Mariana Enríquez: “Me parece que cualquier cuidado excesivo de ciertos temas en la literatura tiene que ver con problemas que son externos al texto”

En esta segunda parte de la charla con Mariana Enríquez, que cerró el ciclo de encuentros de 2017, la autora habló de cómo es leída en Europa y Estados Unidos, de otros escritores jóvenes que, como ella, se encuentran en un momento de gran aceptación por parte del público, de sus inicios como escritora publicada, de su relación con editores, editoriales y agentes, de sus procesos creativos, de la literatura juvenil y los peligros de ser “políticamente correctos”, peligro al que Mariana le esquiva el cuerpo con absoluto éxito.



Mario Méndez: Hace un rato dijiste que los temas de los dos libros de cuentos son bastante coyunturales y locales. Y estás traducida y publicada en muchísimos países. Inclusive este año anduviste por Europa con Las cosas que perdimos en el fuego. ¿Cómo se lee afuera?

Mariana Enríquez: La mayoría de la gente tiende a pensar que afuera, lo que se busca es muy neutro. Y es al revés. Muy neutro, se busca en todo el mundo para un best seller o un boom comercial. Pero en literatura es casi lo contrario. Yo encuentro que los lectores literarios de acá y de otros países, lo que buscan es la particularidad. Que les cuentes sobre tu país, que les cuentes sobre tu mundo, que les cuentes lo que está pasando, algo distinto. Lo que viene a ser como más genérico, más monocromo es siempre lo mismo: las novelas que están pensadas no tanto como para un lector literario, sino simplemente para un lector que quiere entretenerse, y que no está tan interesado en las marcas locales, o en saber sobre otros mundos, sino en pasar un buen rato más o menos tranquilamente, que es una cosa que pasa en cualquier género. Un tipo que mira series y que quiere ver Mentes Criminales, que es todo lo mismo… es pésimo. Yo digo algo y me lo terminás vos. Y hay otros que tienen ganas de ver Peaky Blinders, porque no te explican nada, es rarísimo todo… además está ese…  yo estoy enamorada, se las recomiendo.

MM: ¿Cuál es?

ME: No importa. (Risas).

ME: Y encontré eso. Iba a un festival y noté que querían incluso hasta lo molesto de encontrarte en una conversación o en una entrevista o una conversación pública o privada, para mi gusto una lectura del texto exageradamente sociológica. Yo me encontré preguntándome cómo hace un escritor que está bastante más desapegado de estas cuestiones que yo, por ejemplo, para ingresar con una novela que a lo mejor es muy literaria pero no habla de la dictadura. Me pareció que hay una búsqueda así, o de temas de coyuntura a otro nivel. Esta última vez que estuve en Nueva York, estaba súper de moda La vegetariana, de una chica que se llama Han Kang, que es coreana. Asia en general está muy de moda. Las mujeres asiáticas… hay momentos. Esto hay que decirlo con honestidad cuando se sabe cómo se maneja el mercado: en este momento, ser mujer y periférica, garpa. Garpa. (Risas). Hay interés en una, es un momento para eso. No para vender libros quizá, pero quieren saber. Y esta chica, Han Kang está súper de moda. Y la vegetariana, no es un libro sobre coyuntura, pero es un libro sobre temas. Sobre el tema de la mujer asiática a la que ya no se ve como una mujer sumisa, hay todo un tema con la comida, por eso se llama así, no porque ella sea vegetariana. La novela está traducida, la tradujo acá Bajo la luna hace un montón de años. Recién se traduce al inglés. No es que ella está hablando de Corea, de las dos Coreas o de la Guerra de Corea. También garparía, pero no. Está hablando de temas que son de coyuntura a otro nivel, pero la novela de Han Kang es muy literaria, es muy poética. Yo la leía, y la veía a ella, y decía… qué complicado, porque está como opinando sobre comida, cuerpos, mujeres, Asia… y por ahí la novela no se trata de eso. Esos son elementos que están en la novela, que quizás es otra cosa. Me parece que hay un interés demasiado específico, sociológico, pero lo que sí es claro es que literariamente los mercados no buscan lo plano. Al contrario. Buscan lo más local, lo más peculiar, por ahí hasta exageradamente. Esa una cosa así. En muchos de los eventos estuve con Samanta Schweblin a la que le va súper bien allá. Le fue muy bien con Distancia de rescate, que en inglés se llama Fever Dream (El sueño de fiebre). Ella estuvo nominada al Man Booker que es un premio muy importante en Inglaterra. El más importante en traducción. Y la novela es sobre el tema de los transgénicos en el campo, por supuesto que eso está muy presente. Pero también es sobre la maternidad… pero también, pero también, pero también… Y todos esos “pero también”, no es que no estaban… estaban como acá. Y era como: hablemos del campo, y la soja, y los transgénicos, y América Latina, y la contaminación… Y Samanta no sabe un pomo de eso. Sabe lo que sabemos nosotros de leer los diarios, pero no es que se puso a investigar mucho. Investigó en cuánto puede matarte un veneno, cosas muy específicas, de quince renglones, para armar eso. No es que es una especialista. Aprendió más teniendo que responder entrevistas que otra cuestión.

MM: Las juntan a vos y a Samanta. Tiene un tono medio de terror ella, sin ser una escritora del género.

ME: Yo creo que es una escritora fantástica decididamente, y como todo el fantástico, a veces choca con el terror más sobrenatural, a veces choca con el absurdo, con el nonsense… Tiene sus esquinitas ahí. Lo que pasa es que yo creo que ella es una escritora mucho más preocupada por la forma que yo. Creo que mis cuentos son más “informes”, tienen más personajes e idea que los de ella. Creo que hasta por una cuestión de temperamento le preocupa más la forma que a mí. Y en ese sentido es como una escritora de fantástico más pura, porque los cuentos por lo general no tienen localizaciones geográficas o epocales muy claras, son un poco más vagos. Muchas veces funciona mejor, porque eso es más inquietante, o tiene una forma mucho más definida. Me asombra. Pienso: “qué laburo”, y no es un laburo, es como le funciona la cabeza. En ese sentido, me parece que es una escritora de fantástico muy elegante, pero más tradicional. Lo que pasa es que es muy buena, entonces es sorprendente por eso. Porque decís… “¡Guau!”, y porque hay mucha gente que escribe fantástico haciendo cualquier cosa. Me parece que la trama para ella es súper importante. Para mí también… pero también te lo puedo dejar como “¿Qué pasóooo?”. Y no pasa nada, está todo bien. (Risas).

MM: Acá tenemos toda una tradición con la literatura fantástica. Cortázar, obviamente, y muchos otros. Y lectores de literatura fantástica. Pero no así con el terror. No tenemos tradición ni de escritores ni de lectores de cuento y novela de terror.

ME: No. Y bueno…

MM: Estás abriendo camino, de alguna manera…

ME: No sé. Me parece que esa era una cosa que tenía que pasar. En realidad, lo que me parece que pasó con la literatura de la imaginación, para decirlo de una manera más o menos amplia, fue que después de los sesenta casi se dejó de hacer. No es que se dejó de escribir, porque había un montón de gente escribiéndola, pero dejó de ser la avenida principal de la literatura argentina. En un momento era Borges, Bioy, Cortázar, Silvina, si te vas del otro lado del charco Felisberto, en algún sentido Arlt para mí, que está excesivamente leído como un escritor realista, y si vos ves Los siete locos está con la rosa de cobre… una cosa medio rara. Lo que pasa es que el setting, la atmósfera en la que todo transcurre es súper realista, pero después lo que pasa es medio raro. Como que se lo leyó todo por Dostoievski, y nada por las otras influencias, sobre todo de la cuestión ocultista, de las sociedades secretas ocultistas que él tenía, no anarquistas nada más. Espiritistas. El tipo escribe “Las ciencias ocultas en la Ciudad de Buenos Aires” y es como que nadie piensa que eso puede haberlo influenciado un poco, además de que murió muy joven. No sabemos qué cosa hubiera podido hacer el tipo después, hacia dónde se iba. Y los grandes escritores empiezan a ser Piglia, Fogwill… Fogwill tiene un par de cuentos extraños, tipo “Los pasajeros del tren de la noche”,… Soriano, Saccomanno que viene de la historieta, esto no tiene que ver con géneros menores, sino con un desplazamiento. Y pasa a hacer no solamente realismo, sino policial. El policial como novela social, de alguna manera. Y los géneros de la imaginación… lo que pasa es que un escritor que está entre los treinta y los cincuenta años ya no está influenciado solamente por la literatura. Está influenciado por los libros en un sentido más amplio, estás influenciado por las lecturas que hiciste desde que eras pendejo y leías la mitología griega hasta Stephen King, que para mí es literatura, pero que no lo consumí como tal en su momento, sino como un libro que se vende mucho. Después te das cuenta de que es otra cosa. Estás influenciado por el cine, por la tele, por la música algunos… depende… y ya no por la música culta en el sentido de jazz o tango si querés, que no era culto cuando se hacía, pero después quedó como eso. Shostakóvich… Yo tengo una amiga que es una escritora inglesa que es fanática del pop coreano…

MM: Hay que conocerlo primero… (Risas).

ME: Tiene treinta y dos años, y le gustan las bandas de pop coreano y las novelas coreanas. Y me decía que su editora la cagaba a pedos, porque una de las características de las novelas coreanas es que hay muchos personajes. Para ellos no es un problema porque en Corea hay mucha gente. Ella me lo explicó así, y le creo cien por ciento porque es fanática, lo tiene estudiado. Pero le empezó a pasar que en sus cuentos entra y sale gente, parece una cosa de Darío Vittori. (Risas). Y la cuestión es que la editora empezó a decirle que tenían que parar con eso. Ella es prestigiosa, ganó premios, vive de la literatura, gana guita… Acá todavía no se la tradujo y no se la conoce mucho, pero allá es muy conocida. Helen Oyeyemi, una escritora de padres nigerianos nacida en Inglaterra.

Asistente: ¿Hay libros de ella?

ME: Hay uno solo, que es el primero, que no me acuerdo cómo lo tradujeron… es White is for Witching, pero está en Acantilado, así que sale una fortuna. Algún día la van a traducir, yo tengo ganas, lo que pasa con estas cosas nuevas es que es un montón de gente y no se puede. La editora la cagó a pedos, ella es una escritora súper exitosa que vende muy bien allá, escribe “para adultos” de su edad. Lo que pasa es que ella tiene treinta y pico, con lo cual sus lectores ya tienen esas influencias, pueden decodificar un poco, quizá no la locura de ella por lo coreano, pero sí otras cosas que ella mete, y que no le pertenece a la literatura, o no es influencia de la literatura. El escritor ya no está aislado con sus libros y nada más. Los mejores libros de literatura argentina que yo leí en los últimos años son muy anfibios. A mí me gusta mucho El nervio óptico, de María Gainza, que es un libro que hace crítica de arte y literatura. Me parece que lo que va a empezar a pasar, es que todos estos escritores que consumieron este montón de cosas, en todos estos años de formación cultural, ya no solamente literaria, van a empezar a aparecer en la literatura. Y ya empezó. Los últimos libros de Luciano Lamberti son libros de terror. La maestra rural es un libro de terror en San Francisco, en un pueblito cordobés. Los últimos libros de cuentos son cuentos de terror. Empiezan a aparecer cosas y uno dice: “ah”… Poetas… Mariano Blatt es un poeta que incorpora mucho el hip hop. No es un permiso, es entender que en la formación de un escritor la literatura es lo más importante porque el lenguaje es lo que eligió, pero lo que lo formó no es solamente lo literario. Eso se terminó un poco. Y creo que en Argentina dura más que en otros lados por el tema de los talleres. Como que ahí, todavía hay un tráfico de literatura como bien supremo, un poco más alto que en otros lugares donde es una materia de la facultad, entonces no le dan tanta bola.

MM: ¿Vos fuiste a talleres?

ME: No.

MM: ¿Y das talleres?

ME: No. De lectura, si quieren, pero de escritura no, porque tengo un problema básico que es el gusto. Y si algo no me gusta no tengo ningún interés en leerlo ni nada. Entonces es un problema. Hay gente que tiene como un afán docente de mejorarlo, laburarlo… para mí no es. Es literatura nada más, no estoy enseñándote a arreglar un cerebro. En ese caso voy a tratar de que al tipo lo operen lo mejor posible para que no se muera. Pero si un cuento es malo, no pasa nada.

MM: Y empezaste muy joven. En Bajar es lo peor tenías veinte años…

ME: Sí. Cuando lo escribí tenía dieciocho más o menos. Veinte entre que lo escribí y lo publiqué.

MM: Es un poco como tus personajes adolescentes…

ME: Peor. (Risas). La careteo un poco… No, mentira, no era peor. Pero era por ahí.

MM: ¿Y cómo fue la experiencia de entrar al mundo editorial, a los veinte años, en Planeta?

ME: Sí, en ese momento Espasa Calpe era Planeta. Fue un disparate. Encima ahora son todos famosos, la verdad es que me da una vergüenza… pero no eran. Yo vivía en La Plata. Estudiaba Periodismo, no conocía a nadie de nada, y mi mejor amiga era Andrea Cerruti (lo digo porque el libro está dedicado a ella), que es la hermana de Gabriela Cerruti, que ahora es diputada. En ese momento Gabriela no estaba en carrera política, era periodista y había escrito una biografía con la que le fue muy bien, de Carlos Saúl Menem, El jefe. Ella tenía muy buena onda con Planeta, le había ido muy bien con el libro, estaba permanentemente yendo, le hacían entrevistas ahí, hacían reediciones, fue un súper best seller. Y se entera de que están haciendo esta colección, quería que la eligiera Jorge… en otra vida Jorge… (Risas) Lanata. De verdad. La dirigía él. (Risas). Otra vida real eh… Acababa de irse de Página 12 y estaba ahí haciendo una colección para jóvenes. Tenía textos para jóvenes. Lo que no tenía eran textos escritos por jóvenes. Sobre todo de ficción. Los autores jóvenes que tenían no eran de ficción. Había uno de los sesenta, había uno de Fito Páez, uno de Enrique Symns, que cuánto hace que no es joven Enrique... (Risas). Y tenían algunas cosas que eran como un lanzamiento con escritores más o menos jóvenes: Fresán, Figueras… que eran más grandes que yo, pero no mucho. Tienen diez años más, en ese momento eran muy jóvenes. Pero que no querían poner la jeta en una colección que recién salía. Además ellos ya estaban todos en Biblioteca del Sur, con Juan Forn, y tenían un plafón… No iban a poner la cara en una colección que recién salía y que dirigía Jorge. Era cualquiera. Y Gabriela se enteró por su hermana, mi mejor amiga, de que yo había escrito una novela. A ella le pareció un chino, pero me pidió igual, por pedírmela. Yo sé que a Gabriela no le gustó el libro por muchos motivos, pero al mismo tiempo fue lo suficientemente generosa como para decir que le parecía que había algo. Entonces, como en realidad su editor era Forn, se lo llevó a él. Ahí hubo medio un quilombo del que me enteré medio en el momento y no me importó, porque yo era muy rockera, estaba en cualquiera, no conocía a nadie, no me importaba nada… me parecía que estaba buenísimo que me publicaran, pero no sé si entendía mucho lo que era. Para nada. Dimensioné después, me cagué en las patas y tardé diez años en escribir otro libro. En el medio escribí uno con el que me fue mal, hubo muchas cuestiones que tuvieron que ver con ese delay. En ese momento hubo una pelea, por si el que trabajaba para editar el libro era Forn o Lanata. Yo tuve una entrevista con Lanata, no me copó lo que me dijo, y sí lo que me dijo Forn, que me propuso trabajar el libro. Yo sabía que al libro le faltaba trabajo por una cuestión lógica: era el primer libro que yo escribía en mi vida, no había escrito nada antes, un poema malo…

MM: Tenías veinte o veintiún años.

ME: Sí. Y Jorge era “Publiquémoslo, me encantó”, y Juan me dice que hay cosas que le gustan mucho, que hay otras que están mal, que tenemos tiempo y que lo trabajemos. Tenés ganas de hacer esto, te copa hacer esto… bueno, aprendé un poco.

MM: ¿Y te costó eso? Porque eras bastante soberbia…

ME: Era insoportable. No. Porque era soberbia en todo lo otro. Ahí era súper insegura. Me parece que en lo que nos enganchamos con Juan en que él también es muy arrogante, entonces había algo en lo que éramos arrogantes en nuestra presentación, y después en lo que hacíamos no. Yo quería que a él le gustara, y a él le pasaba exactamente lo mismo que a mí. Creo que en eso de saber que los dos teníamos esa vulnerabilidad de la persona que se expone con lo que hace, nos entendimos. Ahí estuvo bueno. Lo laburé con él, no mucho tiempo, teniendo en cuenta que es un primer libro, menos de un año. Lo sacamos, y Lanata conservó el título en la tapa. Ese fue el pacto entre ellos. Yo se lo dediqué a Juan. Una trenza espantosa. (Risas). Después Juan se fue de Planeta, así que ese fue el único momento que trabajamos juntos. Pero quedamos amigos. Yo no tenía computadora, él me consiguió un anticipo para que lo pasara en computadora, porque lo había escrito a máquina. Ahí hubo como una complicidad. Y el primer año fue raro, porque me promocionaban como la escritora más joven de la Argentina. Una cosa tremenda. Fui a lo de Chiche Gelblung… qué se yo…

MM: Te faltó Mirtha… ¿o no?

ME: Me faltó. No hubiera sabido qué ponerme.  (Risas).

MM: ¿Y el que siguió es Cómo desaparecer completamente? ¿Con ese decís que te fue mal?

ME: No. A mí ese libro me gusta. Con los libros que publiqué en general estoy conforme, a pesar de los problemas que tienen. Técnicamente nunca voy a estar conforme del todo, pero llegué hasta lo que pude hacer. En ese sentido estoy conforme con lo publicado. Tengo muchos amigos que tienen libros que odian, o que no quieren volver a publicar. A mí eso no me pasa. Me parece que cada libro tiene su momento aunque quizá no está tan bueno. Y el que no me gustó, que estaba en el medio de los dos, nunca me gustó y directamente no lo publiqué. Pero lo escribí entero. Para mí, escribir un libro entero, no publicarlo o que me lo rebotaran en las editoriales y que tuviesen razón, porque es una porquería, y escribir otro después que me parece un libro que funciona, que tiene sus problemas pero que tiene algún que otro acierto, y hacer todo ese proceso sola, cuando salió Cómo desaparecer… a los veintinueve años fue… bueno, yo quiero escribir. Que es una edad más razonable para decir que uno quiere escribir que los veintiuno, la verdad. Pero fue un proceso bastante solitario y de aprendizaje. También con esta cuestión de que no fui ni voy a talleres, tiene que ver con que para mí, la literatura, desde muy chica es una experiencia muy solitaria. Entonces no me interesa mucho compartirla. Y como que esa dinámica a mí ni me resulta provechosa. Es algo que tiene que ver con una cuestión técnica. No con una cuestión de si sirve o si no sirve. El proceso creativo es de cada uno. En mi proceso creativo, la interferencia durante el momento de la creación, es insoportable. Lo que a mí me pasa es que te doy la razón. Yo te doy un  manuscrito, vos me decís tres o cuatro cosas y a mí me parece que está bien. Y se lo paso a ella y me dice tres o cuatro cosas distintas y pienso que puede ser. Necesito contarme a mí el cuento infinidad de veces, y practicarlo y practicarlo sin que venga otro. Es como que me pasa alguien frente a la película. Yo estoy proyectando la película. Entonces aparece un tipo y digo que ese tipo tiene que entrar por acá. Es como si pasara alguien caminando, se metiera y me dijera lo que hay que sacar o lo que hay que poner. No, no, no. La estoy dirigiendo yo. Tiene que ver con eso, con un proyecto creativo que desde chica fue muy solitario, entonces mi manera de escribir es esa. Mi trabajo con Juan fue un trabajo muy amplio. Cuando Juan me decía que todas las partes que están en primera persona las pasara a tercera, era algo grande. Era como que me dijera que no tenía literatura encima para hacer hablar a un tipo en primera persona. Y tenía razón.

Asistente: ¿Los originales de tus cuentos no los lee nadie?

ME: Los lee el editor.



MM: ¿Y vas con ese miedo que decías que tenías antes? ¿O vas más segura? ¿Seguís pensando en si le va a gustar? ¿O no?

ME: Depende. A veces sí, y a veces no. Los editores cada vez te dan menos bola. Entonces, lo que intento, en los cuentos suelo publicarlos antes en revistas o cosas así, entonces pasan por pruebas previas. Hay un cuento que se llama “La casa de Adela”, que salió en Orsai. Y Hernán es un tipo al que yo respeto, entonces lo que él me diga del cuento me parece que va a estar bien. Y después, lo que tengo es un par de amigos que me leen, que algunos son escritores y otros no, pero son pocos, tres o cuatro. Una es una escritora que hace más o menos lo que yo hago. Y a ella la tengo como de “test de género”. Tengo a mi mejor amigo, al que le gusta lo que yo hago y es súper obse, entonces es la única persona que puede decirme que algo se repite, porque tiene un problema. Tengo otro amigo al que le gusta Saer. Entonces quiero que me lea, porque si a él el libro le funciona (no creo que le guste, y es difícil también que a mí me guste entusiastamente lo que él hace) como le parece que es un libro que está bien, a mí me da cierta seguridad de que no es una cosa muy de guetto en un punto. Y no mucho más. Con la mayoría de mis amigos que escriben, hablamos.

MM: ¿Y después la relación con la editorial?

ME: Las relaciones con las editoriales son tenues. (Risas).

MM: Puede ser un título ese. Además es curioso que estás en Anagrama, y el de crónicas del cementerio está en una editorial muy chiquita.

ME: Lo publiqué en Galerna, sí. Es que los publico donde los quieren.

MM: Es una buena definición esa también.

ME: No todos los quieren en todos lados. Hay una idea de que cuanto más chica es la editorial más bola le dan al texto. Yo tengo mis dudas. Que cuanto más grande es la editorial menos bola le dan al texto… Error. (Risas). ¡Tienen mucho trabajo! Vos tenés una editora de ficción que tiene quince libros de ficción… Qué se yo… Para mí es un problema. Para mí, la relación con el editor me parece que está buena, y me parece que falta. Y que el editor, además, trabaja poco con vos. Como escritor de ficción. Creo que los escritores de no ficción tienen un poco más de changüí, probablemente porque los libros necesitan más arreglo. Entonces el editor tiene que meterse un poco más. En cambio, un libro de ficción llega más o menos armado. Más con los talleres, o con gente como yo que tiene lectores profesionales, entonces al libro que llega no hay mucho que tocarle. Un par de cosas. Pero eso es un bajón, porque ellos laburan menos y se forman menos como editores de ficción. Hay libros que los ves y los leés y tienen problemas que vos los ves y los leés y pensás: “Puta, si acá lo hubieran editado un poco…”. Como que pueden mejorarse, ese es el punto. No están mal los libros, pero se pueden mejorar. Y hay una cosa de la industria: que no hay tiempo para mejorarlos demasiado. Después, yo tengo una agente. Eso es una gran ventaja. Una agente que me lee. Hay agentes que te venden nada más.

MM: Ella lee y vende.

ME: Las dos cosas. Pero ¿cuál es el secreto de María, que es mi agente? Que tiene una agencia chica. Tiene una agencia de veinticinco escritores más o menos. Cinco muy pro… Lo tiene a Javier Marías. ¿Qué le va a decir? “Ay, Javier, acá en esta segunda línea…” (Risas). Y tiene una segunda línea de escritoras como yo, Margarita García Roballo, donde sobre todo hay chicas que tenemos muy buena onda con ella, que a ella le gusta lo que leemos, que nos lee… Hay un intercambio en el que ella además de conseguirte una traducción, te lee y te ayuda. Yo entiendo que esa relación profesional de un escritor con un agente es algo muy lejano para la mayoría de los escritores. Todas las mediaciones anteriores son, o muy amateurs, (talleres, amigos y todo eso), y el editor profesional, que no en vano es profesional. Lee mucho, se forma, hace cursos, lee en otros idiomas, tiene muchas ideas como de técnicas narrativas que están apareciendo… ese tipo, participa mucho menos del libro de lo que para mi gusto debería. Por el lugar en el que está, y por la formación que tiene. Ahí me parece que hay un tema de saturación de la industria, y de poca gente laburando en la industria, sobre todo para una literatura de un nivel bueno como es la argentina, eso es un bajón. Porque vos podés tener textos mucho mejores que los que tenés. Incluso los míos los meto ahí. Tres lecturas más de este libro hubieran estado bien.

MM: Hubiera sido mejor, claro. Todo es perfectible. Con tu agente, ¿funciona el tema del pedido? ¿Ella te dice cuál es la expectativa del público lector? ¿Para dónde ir?

ME: Ella no, pero eso no quiere decir que no pase. Ella, no. Es un tipo de agente que prefiere que los escritores estén como a su aire, que hagan lo que quieran. Por ahí no es lo más conveniente, eso hace que ella te consiga muy buenas cosas pero no seas la más exitosa del mercado tampoco.

MM: ¿Has trabajado a pedido con alguna obra literaria?

ME: Sí. Los cuentos, la mayoría. Lo que pasa es que lo del “a pedido” es tan relativo… El cuento de la chica que se come a su ídolo, me lo pidieron en la revista “La mujer de mi vida”. Era una revista temática, y el tema era “Carne”.

MM: Así le pusiste al cuento…

ME: Comerse una persona es comer carne. Quiero decir: hacés lo que querés. “La casa de Adela” es un cuento que me lo pidieron de Orsai. Iban a tener un cuento de Joyce Carol Oates , que es una escritora gringa (pero no solo de terror, eh, muy grosa, hace de todo). Ella les había dado la traducción de un cuento que se llama "Where are you going where have you been”.
Es un cuento viejo, ella es una autora cara y les había hecho precio por la traducción. Y querían un par de cuentos de terror más. La idea era esa: cuento de terror. Y salió eso. Me acuerdo también de uno que no está en estos, una antología que hizo Juan Diego Incardona para Planeta, que se llamaba Los días que vivimos en peligro. Era como ficcionalizar momentos especiales de la vida intensa argentina. Era pre conflicto del campo, pero todos los quilombos anteriores a ese, estaban. AMIA… todo lo que quieras. Me acuerdo de que era muy menemista. Había 2001, había Puente Pueyrredón, había quilombo. Y a mí me toca “doping de Diego Maradona”. Y tenía que ser desde un punto de vista político. Lo que yo hice fue la historia de un chico que viaja con su papá a Dallas a ver el partido ese en el que “le cortan las piernas”, y el pibe es gay. Viene de una familia muy futbolera, un padre machista, director técnico de pibes, y el pibe, estando allá (con el padre recontra sacado porque había gastado guita, se tenía que volver, le habían cortado las piernas y era un drama) conoce a un chico y tiene como su primera experiencia sexual ahí. Yo pensé que eso también era política. Política de género, es política. Y al pibe le gusta el fútbol, también está deprimido, entonces está bien que tenga su primera alegría al mismo tiempo que una tristeza re densa, allá. El “a pedido” también es eso, tiene una cosa que constriñe las posibilidades del escritor, y me parece que eso lo podés hacer jugar. También puede ser que me moleste menos el “a pedido” porque yo soy periodista. Yo tengo que llenar una página. Si yo le digo a mi editor que “no me viene”… me echan.  Esa no es una posibilidad. “No sé cómo empezar esta nota sobre…”. Empezala. Y si es mala no pasa nada. La de mañana será buena y todo el mundo se olvidó.

MM: ¿Y dónde está ese cuento? No está en ninguno de los dos libros de cuentos…

ME: No, quedó en ese libro. Lo que pasa es que yo trato de que los libros de cuentos tengan un aire de familia. Alguna relación uno con los otros, y ese cuento me quedaba muy afuera. Narrador varón, realismo total…como que no. Algún día resurgirá en algún lado. Por ahora está en ese libro.

MM: Para leerlo realmente. Yo seguiría y seguiría, pero ustedes saben que Mariana trabaja en Radar…

ME: Me tengo que ir a cerrar.



MM: ¿Alguien me dice qué hora es? Las siete y media… Gracias.

ME: Lamento, pero me tengo que ir a cerrar.

MM: Si alguien quiere hacer una última pregunta de cierre antes de despedir a Mariana…

Asistente: Yo quería preguntarte por qué en la literatura infantil y juvenil hay un tema que está siempre edulcorado y es la violencia… hay pocos momentos de la vida en los que está esa violencia, y uno es la niñez…

ME: Incluso jugando.

Asistente: Exacto. No se tiene el parámetro del adulto, pero la niñez es muy violenta. Y en la literatura hay poco, y a veces vista desde el adulto. Se supone que si lo estás leyendo la identificación tiene que estar con el joven, el adolescente o el niño. ¿Por qué pensás que pasa eso?

ME: No sé por qué, pero en general me parece que cualquier cuidado  excesivo de ciertos temas en la literatura tiene que ver con problemas que son externos al texto, y a la relación del lector con el texto. Como de prejuicio hipodérmico… “es violento, entonces va a hacer que el chico sea violento”. El chico ya era violento de antes, o lo va a ser después, en cualquier momento. En general no pasa, y mucho menos con un libro.

Asistente: Tiene que ver con la visión del niño en distintas épocas sociales. En esta hay algo como de cuidado. En otras épocas los chicos trabajaban. Y me parece que los chicos no tienen ese mecanismo de la represión…

ME: Ahora hay mucha más literatura infantil y juvenil que la que había antes, porque antes no había niños tampoco. Pero si vos ves los cuentos de hadas, que son los tatarabuelos de todo eso, es un nivel de brutalidad tan grande… En Hansel y Gretel la bruja los engorda para comerlos y ellos la matan. Punto. (Risas).

MM: Además de que la madre los abandona…

ME: Y hay versiones además. Tenés una versión más leve, otra más bestia…

Asistente: Quizá a veces el libro habría que hacerlo para los padres. No para los chicos.

ME: A los padres por ahí les cierra, pero cuando vi esta cosa de la oralidad de la narración, las narraciones para chicos eran muy bestiales.

Asistente: También es cierto que van entrando nuevos temas en la literatura.

ME: Supongo que sí, yo no soy muy especialista.

Asistente: A veces es la forma en la que exponen los planteos.

Asistente: Ahora hay planteos muy interesantes de muchos temas nuevos, que tienen que ver con el nuevo paradigma social, los niños y demás. Pero lo de la violencia siempre me llamó la atención, porque es eso. Los cuentos de los hermanos Grimm…

ME: Pero además los chicos pelean mucho.

Asistente: En un tiempo no podías contarle a un nene un cuento que tratara el tema de la muerte, por ejemplo.

ME: Ahora sí. Porque se le murió el gato. O el abuelo.

Asistente: Pero además… como si los chicos fueran buenos, como si no tuvieran por momentos arrebatos de maldad. El protagonista es malo. El protagonista tiene una discapacidad, y además es malo…

ME: No, imposible.

MM: Como el Informe sobre ciegos.

ME: Hay una cosa de corrección política que es peligrosa, que también se da en adultos. Por ahí no tanto en cuestiones literarias, porque ahí estás un poco más cuidado. Pero en narrativas no literarias, por ejemplo, yo creo que hay un peligro. Como este de poner heroínas mujeres que son capaces de pegarles y de romperles la cabeza a todos los tipos. Un exceso de corrección en ese sentido, que hace que estos personajes no tengan psicología. Que sean nada más que un vehículo ideológico de la época en la que está viviendo. A mí, eso me parece un problema. Yo escucho a escritores de mi edad que dicen que hay que escribir novela feminista. Yo me reservo el derecho. De muchos de estos cuentos la gente me dice que son cuentos feministas, y probablemente lo sean, pero yo me reservo el derecho de escribir mañana un cuento totalmente machista y tener un personaje asquerosamente machista y horrible. Y ser yo la autora de eso, y poder trabajar con esas cuestiones que yo también tengo incorporadas porque soy una persona de la literatura, que es el lugar en el que eso no tiene que existir, porque yo no estoy enseñando nada. Me parece que esa cosa de que “hay que poner mujeres”… Bueno, no. Tenés que poner lo que te parezca que tenés que poner. Y después podés tomar pequeñas decisiones dentro de una narrativa más grande, decidir que no querés estigmatizar algo. Son decisiones de otro tipo, pinceladas que sí se pueden tomar. Pero obligarte a hacer una cosa así, a mí me parece medio peligroso. Porque además me parece que inevitablemente, lo que al autor le pasa va a estar. Si vos ponés violencia, y el autor es un tipo al que eso le parece mal, eso va a estar. No sé decirte cómo va a estar, pero está.

MM: Entrelíneas…

ME: Claro. Eso va a estar. Vos leés Crimen y castigo y nunca pensás que estuvo bien matar a las viejas. Y él lo está justificando todo el libro. No hace otra cosa. Hasta el final. Pero vos nunca pensás que está bien matar viejas. (Risas).

Asistente: Además en literatura hay u pacto ficcional que no podés romper, ni enseñárselo a los chicos.

ME: Es peligroso, es literatura… no tiene que ver con…

Asistente: … la vida. Hay cosas que sí, Pero es literatura, es un personaje que puede hacer cualquier cosa.

ME: Es imaginación. Por eso digo que lo que está bueno de revalorizar la imaginación es eso, que la imaginación ayuda mucho a entender el pacto ficcional. Ayuda a entender que esto está transcurriendo en mi cabeza, son fantasías. No importa, no está ocurriendo. Y no solo en la lectura de literatura. Lo ves cada vez más en otro tipo de narrativas que son más populares, entonces es todavía peor. Porque la gente las ve más, o las escucha más.

MM: Te dejo ir. Muchas gracias, Mariana.

ME: Sí. Muchas gracias a ustedes.

MM: Bueno, gracias a todos por haber acompañado este ciclo todo el año. A los que son nuevos, recorran este sitio que es una maravilla. Gracias, La Nube. Gracias, Pablo Medina, una vez más. Hasta el año que viene.



APLAUSO FINAL

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