Poly Bernatene y Rodrigo Folgueira: “Hacer algo juntos era parte del juego”

Poly y Rodrigo son amigos desde hace veintisiete años, nada menos. Eran dos pibes que estudiaban bellas artes, que hacían historietas y que, juntos, recalaron en el mundo de la LIJ para convertirse en lo que hoy son: dos importantísimos autores de este campo. De su historia, sus orígenes, sus proyectos y esta manera de jugar y trabajar juntos, entre recuerdos y risas, nos hablaron los dos amigos en La Nube. Y fue una charla para enmarcar.


Mario Méndez: Buenas tardes. ¿Cómo están? Este es el sexto encuentro del ciclo La Ilustración toma la palabra. Con nosotros, Poly Bernatene y Rodrigo Folgueira, amigos… ¿Nacieron los dos por Haedo?

Rodrigo Folgueira: Yo nací en Haedo.

Poly Bernatene: Somos los dos del Oeste, yo nací en Padua, pero admito que me mudé a Haedo por el señor. Nos queremos mucho.

RF: Se vino cerca, sí.

MM: ¿En serio? ¿Llevan una amistad de cuántos años?

PB: Te puedo decir porque el otro día festejamos con mi mujer el aniversario y es prácticamente lo mismo.

RF: Nos conocimos en la Escuela de Bellas Artes.

PB: Hace veintisiete años.

MM: ¿Los dos estaban en el mismo curso en Bellas Artes?

RF: No, empezamos en cursos separados.

PB: Y después en segundo año…

RF: …nos conocimos en el tren, y a través de la historieta también. Vimos que hacíamos historietas, y nos empezamos a mostrar cosas.

PB: Nos pasábamos páginas…

RF: Y había, otra… Los Inmortales…

PB: La Feria de los inmortales.

RF: Mi papá compraba la revista Humor. Y venía en Humor, esa. Entonces yo arrancaba las páginas. En esa época no había tanta facilidad.

PB: Ahora te lo pasás por whatsapp.

MM: La Feria de los inmortales. Me acuerdo, sí. Una vez me quise comprar el álbum, pero era carísimo. Estamos hablando de una historieta de un ilustrador francés alucinante, Enki Bilal creo que se llamaba, que primero salió en Humor y después en Fierro…

RF: Aparte citaba a Baudelaire…

MM: Era como en el futuro… ayúdenme…

PB: Yo ya me olvidé un poco…

MM: Eran los dioses de Egipto, antropomórficos…

PB: Esa época de post guerra apocalíptica, pero a nosotros siempre nos gustaba la historieta, todo a través de los dibujantes, y entonces ahí era donde nos compartíamos cosas, nos pasábamos páginas, ¿te acordás de que yo te pasé la de vaqueros de Simón Bisley?

RF: Convengamos en que también era cierta herejía en la escuela de Bellas Artes. Ninguno de nosotros dos tiene una formación clásica de ilustrador. No hicimos tanto taller de ilustrador, academia, sino que más bien venimos de la Escuela de Bellas Artes y arrancamos más por ese lado. Y en nuestra época por lo menos, no se miraba tanto a los ilustradores, y mucho menos la historieta. Si bien por ahí reconocías a un autor, como el viejo Breccia, como un buen dibujante, no lo ponían a la altura de otros.

PB: Se lo perdonaban porque hacía un poco de collage…

RF: Sí, porque tenía cierta cosa, pero no interesaba demasiado.

PB: Por ahí para defendernos sacábamos un Alonso, un Castagnino, que también fueron ilustradores, entonces nos sentíamos menos culpables de hacer lo que nos gustaba.

RF: Yo nunca me sentí muy culpable, te digo la verdad…

PB: No, no. Nosotros los trabajos prácticos los hacíamos con historietas. ¿Te acordás?

RF: Hicimos un trabajo práctico para una materia que se llamaba Fundamentos Visuales, una materia de composición, netamente plástica, y lo que hicimos fue una historieta, que en realidad era un mural como de cuatro bloques de un metro veinte, pintados a mano, y nos fue muy bien. Y ahí empezó un poco todo…

PB: Estoy pensando ahora eso. Estamos haciendo memoria, de alguna manera.


MM: La charla va a dar para memorizar bastante. En uno de los encuentros estuvo Brocha, que también es de Bellas Artes. Y decía que él llegó al mundo de la ilustración casi sin tener idea. Que fue a un taller de Istvan, y que no le pagó hasta el final de la clase, porque no sabía si valía la pena. (Risas). Y que a partir de eso empezó a hacer ilustración y libros álbum. Ustedes entonces pasan por el mundo académico de Bellas Artes, con el bagaje de ser dos pibes de dieciocho años del Oeste, historieteros, que ya harían sus primeras historietas seguramente. ¿Y cómo llegan al mundo de la literatura infantil y juvenil?

RF: Yo por culpa de él. (Risas).

MM: Vos sos el culpable, a ver… Hacete cargo.

PB: Yo creo que también un poco como Brocha, medio de paracaidista también. Yo venía de otro universo, de otro mundo, del supermercadismo, fui empleado de Carrefour… (Risas).

MM: ¿Eras el famoso repositor?

PB: No, estaba decorando. Hacía las letras. Oferta de papa por kilo y todo eso. (Risas).

MM: Ah, laburabas en serio… (Risas).

RF: Que no se queje, que no era tan feo.

PB: ¡No! De hecho, era mi especialidad. (Risas).

RF: Nunca tocó una caja.

PB: No, pero tenía su lado negativo, porque eran noches y noches de estar decorando. Y pobres mis pibes, que no tienen idea de lo que es ver al papá colgando una guirnalda en casa, porque llega la Navidad y yo no quiero ver un moñito. (Risas). Después de esa experiencia laboral no quise hacer nada más que no tuviera que ver con el dibujo. Y siempre estudiando. Después de Bellas Artes, hice Animación, que es otra cosa que me fascina. Y ahí hice contactos. Cuando dejé Carrefour me fui a un sótano… Las cosas siempre surgen entre amigos…

Asistente: ¿El sótano blanco?

PB: No, no. Se ve que los dibujantes nos juntamos mucho en sótanos… (Risas).

MM: Son unos bichos subterráneos…

PB: Tal cual. Nos gusta la cosa “under”. Era un sótano de un hotel, que nos lo prestaban. Eran las dos de la mañana y estábamos ahí dibujando, esos bichos raros en un tablero. Hasta que unos compañeros vienen y nos dicen que hay un trabajo para ir a Patagonik, para hacer fondos. A mí siempre me encantó el tema de los climas, los paisajes y todas esas cosas. Pegué ahí, para una película que se llamaba “Los Pintín”.

MM: “Los Pintín”, claro, los pingüinitos…

PB: Sí, los pingüinitos de Suar. (Risas). Malísima, pero fue una linda experiencia. (Risas). Trabajar en equipo a mí me gusta mucho. Así pasamos un año y medio. Después se venía otra película, estamos hablando más o menos del año ’98, ’99… Y me quedo sin trabajo, porque como siempre acá todo es cíclico. Dejan de hacerse la película. Yo quería dibujar, salgo con mi carpetita, y a los seis meses me llaman de Atlántida. Me llama Silvia Portorrico, y me dice que les gustaron mis trabajos, pero que tengo mucho para adultos. Yo había puesto mucho de animación y de historieta, que veníamos haciendo. Me preguntó si hacía cosas para chicos.

RF: Si hace falta… (Risas).

PB: ¡Sí, por supuesto! (Risas). Le pedí que me diera dos días para juntar el material y te lo doy. (Risas).

RF: Te lo busco… (Risas).

PB: Lo inventé. Día y noche trabajando.

RF: Un ratón que se asomaba…

PB: Sí. Un bebito… Y bueno, la pegamos. Les gustó la muestra. De hecho, la voy a mostrar. Esta ilustración que tengo acá es la que entregué como muestra a la editora y le gustó. Es esta de Paco del Tomate. Esta es mi primera ilustración como profesional. Antes de ser parte del libro, fue la que convenció a un editor de que yo podía trabajar de esto.

Asistente: ¿Pero a vos te habían dado alguna temática?

PB: Me habían dicho que era un inventor distraído. Y yo sabía que había otro par de colegas que estaban trabajando para eso. Y justo les gustó esta versión de Paco del Tomate, que le gustó también a Fernando de Vedia, que era el autor, y era su primer libro también. Por eso con Fernando tenemos una amistad, porque ya vamos por el cuarto libro de Paco Tomate. Ahí empezamos a trabajar con Silvia Portorrico, me convocó para los libros de los cachorros, de los animales de Silvia Schujer… Y ahí es cuando ya uno empieza a contar con los amigos de confianza, y esto que él me dice de que soy en parte el culpable…

RF: En parte no… (Risas). Culpable.

PB: Obviamente se dio una posibilidad, gracias a Silvia que necesitaba hacer otros libros que yo no podía hacer porque me tenía entretenido con otros…

RF: Yo necesitaba trabajo…

MM: ¿También tuviste que “buscar” los trabajos para llevarles?

RF: No, la verdad es que yo nunca pensé en ilustrar. La verdad es que hice Bellas Artes, me gustaba mucho el mundo de la historieta, y sí me gustaban mucho los dibujantes de historieta. Me gustaba mucho ese lado, me gustaba el viejo Breccia, y me gustaba cómo contaban las historias. Me gustaba hacer historieta pero por mi cuenta, no me gustaba mostrar.

PB: Pero contá un poco los laburos que tuviste, porque vos también tuviste laburos raros…

RF: Sí, la verdad es que yo no quería meterme en laburos demasiado buenos, quería pintar. Yo pintaba mucho y hacía mucha escultura. Siempre me acuerdo de una frase que me dijo mi viejo cuando estaba promediando la Escuela de Bellas Artes, y estaba buscando laburo. Me dijo que lo peor que podía pasarme en ese momento era conseguir un buen trabajo, que no me convenía…

MM: Qué groso…

RF: Y tenía razón. Sí trabajé un tiempo, y estaba bueno, en un taller de escenografía, con un escenógrafo que a lo mejor escucharon nombrar, Jorge Seijas. Era escenógrafo de Canal 13, y tenía un taller aparte donde hacía cosas para teatro. Y ahí pintaba grande, martillaba, barría, de todo un poco. Y mientras tanto, pintaba. Me probé como docente y no me gustó. Me gustaban los chicos, me gustaba la escuela, pero no me gustaban la directora, la profesora de inglés… (Risas).

MM: Ese es un buen título: “No me gustaba la directora”. (Risas).

RF: La profesora de inglés que se enojaba porque quedaba la mesa manchada con témpera, esas cosas. La que daba clases en el Colegio Americano de Castelar, que era insoportable.

MM: No pondremos su nombre.

RF: No. Es que tampoco me lo acuerdo. Ni creo haberlo sabido nunca. (Risas). También yo iba sintiendo la distancia, por el estilo de arte que yo había estudiado en Bellas Artes, y lo que estaba ocurriendo en el mundo del arte moderno, que se alejaba un poco de lo que a mí me gustaba, y entonces el lenguaje era otro. Y no me interesaba tanto eso. Y bueno, surgió esto. Igual yo siempre estaba un poco más al margen, como que lo hacía como un trabajo. Tardé un rato en involucrarme de manera definitiva con la ilustración. Pero también empezamos ahí son Silvia Portorrico, en Atlántida. En esa época se hacían colecciones, Libros de a Cuatro y esas cosas. Había trabajo, y había ganas de hacer.

PB: Aparte fue como una cosa natural en nosotros, porque veníamos con esta experiencia de Bellas Artes de hacer las cosas juntos, así que era lógico.

RF: Hacer algo juntos era parte del juego.

MM: Me dieron ganas de una pregunta que nunca se me había ocurrido, a partir de esta frase de tu viejo, que me parece genial. ¿Cómo vivieron en sus casas esto? Dieciocho años, terminan la secundaria, se les ocurre estudiar Bellas Artes. ¿Cuál fue la reacción?

PB: A mí siempre me apoyaron. Me quedé pensando en lo que te dijo tu viejo. Mi viejo quizá me lo dijo al revés, que tenía que tener un buen trabajo. Yo tenía ese mandato. Yo me clavé siete años en Carrefour. Hice carrera, después terminé siendo jefe, hice todo lo que había que hacer hasta que llegó un momento en el que dije “Basta”. Y me quedo pensando que estas cosas, a uno le tocan en el momento en el que le puede tocar, pero que siempre lo fundamental es ser fiel a lo que uno quiere y sueña ser. A mis viejos en todo caso no les quedó otra que permitirme ir a Bellas Artes. Igual, me apoyaron, porque ya de chico dibujaba, y me mandaban a dibujo. Pero jamás pensaron que se podía vivir de la ilustración.

RF: Nosotros tampoco. (Risas).

PB: Tampoco nosotros, tal cual. Pero sabíamos que queríamos dibujar.

RF: Sí, te mueve un poco la inconsciencia. Me acuerdo de un pensamiento cuando terminé la Escuela de Bellas Artes… ¿Y ahora qué hago? ¿Qué trabajo era el que se hacía con esto? No tenías ni idea. Creo que es un gran déficit. Bueno, ahora hace mucho que no estamos en la escuela. Pero es un gran déficit que tiene la formación. Te forman dentro de algo y no te dan ninguna herramienta para ver cómo movés eso. No te llevan a una galería, no te enseñan a armar una carpeta, que puede parecer frío…

PB: Nosotros somos Profesores de Pintura, pero nadie le explicó a él, específicamente, que quería vivir de la pintura…

RF: Hacía escultura, y me gustaba mucho también, y no tenía ni idea. También otra cosa: cuando nosotros empezamos la Escuela de Bellas Artes… yo tenía diecisiete años. Parecía el hijo de alguno que me había escapado. El más chico tenía treinta años. No era un lugar para chicos de provincia. Era otro mundo. Para mí, la Escuela de Bellas Artes era más o menos como haber bajado en Marte. (Risas). Aparte era una época de la Escuela. Pero no te forman para ver qué hacer con eso. Para ver cómo cuando terminás, eso se transforma en un trabajo, o cómo podés ganar algo para vivir, porque también es importante. Si uno desprecia eso, o no lo ve, a los diecisiete años no pasa nada, pero cuando sos grande te puede llevar a fracasar, te puede costar la carrera, te puede costar el sueño. Eso pasa mucho. En mi casa, mi mamá estaba muy asustada, creía que yo iba a ser abogado o algo serio. A mí nunca me gustó la Abogacía, me gustaban la Oceanografía y la Biología. Y mi viejo me apoyó, pero siempre pensaba en eso, en que ojalá que yo no perdiera de vista qué iba a hacer.
(Mientras Rodrigo habla, Poly muestra viejas fotos de los dos, muy jóvenes).



MM: “Éramos tan jóvenes”, se va a llamar la nota. (Risas).

RF: Éramos otros.

PB: Aparte, Rodrigo siempre fue el protagonista de mis historietas. Siempre fue un personaje para mí.

RF: Sí, sí, las historietas. Después desapareció el lugar. No había dónde hacer historietas.

PB: Es que también tiene que ver con un contexto. Estamos hablando de que nos recibimos en el ’98…

RF: ¡No! ¿Qué ’98? ’95 o ’94…

PB: ’94 o 95. Piensen que estaba desapareciendo la historieta. Escorpio, Fierro, la época de gloria inclusive de la historieta europea, que era la que nos gustaba, no tanto el superhéroe. Porque hubo dibujantes que eligieron el superhéroe, y tuvieron trabajo por ese lado. Me acuerdo de que cuando yo estaba desesperado saliendo de mi antiguo trabajo, estaba una vez en una charla de Ariel Olivetti, que es un tipo que la pegó muy bien con el tema de los súper héroes, trabajando para cómics, para Marvel. Yo, sinceramente, no me veía por ese lado.

RF: A mí siempre me gustó mucho leer, y la cosa más artística. Entonces hacía historieta, pero eran unas historietas tremendas. No se pueden ni mostrar, son grandes, pintadas a mano, y entonces lo fui a ver a Ariel Olivetti, que me dijo que estaba muy bueno, Además, a mí me gusta mucho un dibujante que se llama Egon Schiele, un genio, y tenía un poco esa línea en algunas historietas. Miró todas las cosas, le gustó mucho, y me acuerdo de que el comentario que él me hizo fue que lo que me estaría haciendo falta eran más chicas desnudas, más trompadas… (Risas). Entonces yo entendí que no era eso. Me dijo que preparara algo así y se lo llevara en una semana, y le dije que bueno… que veíamos. Y no lo hice.

MM: Ese es otro título posible para la nota: “Lo que estaría haciendo falta son más chicas desnudas”. (Risas).

Asistente: Compré para la biblioteca novelas de De Santis que las pasan a historieta. ¿Qué opinan de eso?

RF: Y, hay trabajos muy lindos. El Informe sobre ciegos que hizo Alberto Breccia es impresionante. Las adaptaciones que hizo de cuentos clásicos, cuentos de Borges, de García Márquez, de Rulfo… El viejo Breccia lo persiguió a Sábato durante años. Lo llamaba y le decía lo que iba a hacer. Y Sábato le decía que ni loco. Y lo hizo igual. Sin saber si algún día le iba a dejar que lo mostrara o no. Es interesante, a mí me parece que está bien. Cualquier cosa que acerque a la lectura, está bien. Cualquier puente entre una persona, un chico y la lectura está muy bien. Y más hoy en día, en que lo visual es tan fuerte, los chicos se crían con la Tablet, todo es imagen, todo es dinámico… darles un libro. “¿Y esto cómo es?” Yo creo que cualquier acercamiento está bueno. Yo he disfrutado de muchas novelas gráficas. Nosotros venimos de ahí.

MM: Y empiezan a trabajar a partir de esta convocatoria de Silvia Portorrico. Empezaste vos y lo llamaste a Rodrigo. ¿Cómo se te ocurre Paco del tomate? ¿Cuál es la influencia para hacer ese tipo de dibujo?

PB: Está bueno, porque en este primer libro, y es lo que hoy sigo reconociendo, fui con absolutamente todos los prejuicios habidos y por haber. Nosotros veníamos de la historieta, y no había formación de ilustradores. Yo me estaba haciendo acá, con este libro. Ni siquiera había hecho una tapa. Y mi primera experiencia fue un libro álbum. Hice lo que intuía que tenía que hacer, y en ese momento di todo lo mejor. Hoy lo veo y me parece que quedó bastante bien. Pero con Rodri siempre coincidimos en que cuando vos hacés las cosas con pasión… y además, imagínense, era mi primer trabajo, yo tenía que dar el alma por eso… me sentía Maradona. Me habían dado dos meses para hacerlo. Fue mi primer y único libro enteramente hecho a mano. Después, como yo venía trabajando desde el mundo del cine, que ya había empleado tabletas digitales, ahí Silvia me empezó a encargar libros a lo loco para hacerlos en poco tiempo. Tenía que ser productivo. Y ahí empecé a tener el oficio. Paralelamente uno descubre que hay un submundo de gente que piensa igual que uno. Que le pasan las mismas cosas. Yo me fui involucrando muy de a poco. En cuanto tuve la oportunidad me acerqué a colegas. Y ahí lo conocí a Istvan, al gran y querido Oscar Rojas, me acerqué al Foro de Ilustradores, en su momento. A mí siempre me gusta enterarme de qué es lo que tengo que hacer y lo que estoy haciendo para mejorar. Siempre fue así, porque este primer libro salió en el 2000. ¿Y vos cuándo empezaste? Ahí nomás…

RF: En el mismo año.



PB: Y para el 2001 ya había hecho ocho libros en Atlántida. O sea que tenía que ser rápido. Sabemos lo que pasó en el 2001. Silvia me dice que no iban a  hacer más libros. Un poco lo que tenemos miedo cada tanto. Y en ese momento yo pensé que eso no lo iba a largar. A mí, de Carrefour me habían echado como resultado del famoso “Efecto Tequila” y me habían quedado unos ahorros. Y con lo que, por suerte, quedó del corralito, lo pusimos con mi mujer en una apuesta que fue la de ir a Bolonia. Ya me había movido con el Foro de Ilustradores, sabía que existía un lugar en el que se reunían dibujantes, autores, editores, de todo el mundo, relacionados con el mundo de la literatura infantil. En este contexto, en el año 2002, en el que el dólar se había disparado, nos fuimos con mi mujer a probar suerte a esta Feria. Y nos fue bastante mal. En el corto plazo, me había traído un trabajito para hacer, una publicidad de juguetes para Inglaterra. Pero eso me dio una puntita para hacer otra cosa, y así empezar. Volvimos en el 2004 y ya empezaron a cerrar más cosas, y empezamos a encontrar un poquito de lugar en lo que es trabajar para afuera. Esto también, en mi caso, me permitió ir apostando al tema de los libros.

MM: Esto abre varias líneas. Una que ya surgió en otros encuentros, creo que lo dijo Diego Bianchi y lo dijeron también María Wernicke e Irene Singer, que es lo de la crisis como oportunidad. En el 2001 ya no se podían comprar libros como los del FCE. María dijo que, literalmente, vendió las joyas de la abuela y se fue a Bolonia, y ahí encontró esta posibilidad. Y lo otro es la cuestión gremial. Vos participás como directivo de A.D.A y estuviste en el Foro de Ilustradores también. ¿Cómo ven el cambio desde hace veinte años a la fecha de la participación de los ilustradores en el mercado editorial?

PB: La verdad es  que uno está agradecido. Yo hoy estoy activo en la Asociación de Dibujantes y lo digo orgulloso, porque siento que Rojas, Nora Hilb, Istvan, todos esos que dieron un montón de pasos al principio, cuando el nombre del ilustrador todavía no estaba en una tapa, o entregábamos los originales y eran parte de la editorial. Yo de este libro, algunos de los originales los regalé, porque estaba tan feliz que se los regalé a la editora, a amigos… Pero un poco gracias a esa conciencia colectiva que se iba armando de a poco, y con la coincidencia de que después del 2000 hubo un boom mundial del libro álbum, se hizo visible la necesidad de que lo visual tuviera un reconocimiento al momento de la autoría.

RF: Yo no soy de participar tanto a nivel gremial, pero  veo que cambió mucho el mercado. En la Argentina se empezaron a hacer libros más lindos, mejores libros. Antes era más o menos. Y eso también posicionó mejor a los ilustradores, sobre todo. Acá nosotros tenemos una tradición de buenos autores. Ilustradores también, pero se iban a trabajar afuera, a hacer otra cosa. Y empezaron a hacerse más y mejores libros, entonces eso también hace que al que trabaja se lo respete más, y que también tenga que hacer mejor las cosas.

PB: Sí, se fueron dando pasos de a poco. Por esta razón, y porque también nos fuimos exigiendo todos los que estábamos trabajando en el mercado del libro en sí. Yo he tenido la suerte de trabajar con muy buenos editores, que me hicieron crecer. También está la postura de cada dibujante, y de cada escritor, de decir que acá estamos aprendiendo.

RF: También pasa algo que es curioso en esto, sobre todo a los comienzos. A vos te dicen que vas a ilustrar un libro y es donde empieza el trabajo y dónde la gratificación porque “te están dejando hacer eso”. Y cuándo entendés que además de eso, es un trabajo, porque si no, no funciona. No podés hacer el otro, digamos. Ir dándole esa entidad al trabajo lleva su tiempo. Y lleva tiempo acostumbrarse a valorarlo.

PB: Igual es una cosa en la que nosotros, en lo particular, coincidimos mucho, tenemos la misma visión. Somos “obreros”, somos laburantes del lápiz.

RF: Sí, pero haciendo un poco de historia, a los dos nos gustaba la historieta, y uno veía la revista Fierro, o veía algunos autores de historieta que le gustaban mucho, y era un lugar en el que uno quería estar. Con los años te dabas cuenta de que los tipos cobraban re mal, hacían el trabajo en condiciones pésimas, no tenían derechos, y no lo podías creer. ¿Cómo pasó esto?

PB: Sí, ahí es donde están las fantasías de uno. Y de hecho, yo tuve la suerte de hablar con tipos como Carlos Nine, el mismo Quique Alcatena, grandes ilustradores a los que yo, pibe, iba y me acercaba a las reuniones de la Asociación, y el mismo Carlos me decía “Me están pagando esto y no estoy agarrando viaje con aquello”, y rezongaba. Y yo me le veía difícil, porque si los referentes que uno tenía pasaban por eso…

RF: Yo tuve la suerte de conocer al viejo Breccia. Fui un día a la casa. Era también de Haedo el viejo. Y me acuerdo de que tenía un libro negro, Breccia Negro que lo compramos como si fuera…

PB: … una Biblia.

RF: Era una cosa impresionante. Yo decía: “Si vos hacés este libro, ya está”. Listo. Después te sentás a mirarlo todos los días. Y cuando lo conozco al viejo, me dice que ese libro es una porquería. (Risas). Que está todo mal hecho. Me preguntó hacía cuánto que lo había comprado. Y me dijo que se me iba a romper. Dicho y hecho. “Está amarillo, las hojas son malas”. Me dijo que a él le habían pagado dos mangos. Te pasa eso y no lo podés creer. Vos justo acá trajiste este libro. Yo lo hice para Atlántida con Ricardo Mariño. A mí me gustaba mucho cómo trabajaba. Y este libro también es una porquería. (Risas). Porque si vos te fijás, se despega todo. No el libro en sí, que está re lindo. Pero te da bronca. Vos como autor te rompés el alma. Cuando a mí me dieron este libro, (igual este está mejor, debe ser otra edición), me fascinó. Además tuve la suerte de charlar con Ricardo, que me preguntaba si me daba para que pusiera un epitafio nuestro en los nichos. Y claro, me encantaba, cómo que no. (Risas). Y cuando vos lo llevás a tu casa, la segunda vez que lo mostraste se rompió el lomo, y te da vergüenza, y decís, “Mirá el libro que hicieron”… Y otro que lo ve piensa en lo contento que debés estar si pudiste hacer ese libro. Y… más o menos… Hay que ir cuidando esas cosas también.

PB: El libro objeto por ahí tiene sus fallas en cuanto a la confección, pero es un libro hermoso desde lo escrito, desde lo dibujado. Y uno empieza a descubrir esas diferencias.

RF: Yo lo que quiero marcar es el cuidado que tenían y el cuidado que tienen ahora. Yo no sé cómo va a quedar el libro. Justo está Estela de Unaluna, acá presente, la vamos a mencionar… Ella se vuelve loca por cosas de las que nosotros no nos enteramos… Este libro está  hecho para ser leído así, se da vuelta esta página, el texto está atrás. Esto acá tiene una tela que le costó un stress… (Risas). Si esto en lugar de una tela fuera un papel, a la tercera vez que lo leíste esta hoja te quedó suelta. Es un cuidado extra, que tiene que ver con el cuidado de los autores.

PB: Entiendo a lo que vas. En los años aquellos, el editor tampoco estaba acostumbrado.

RF: No. No poner el nombre del ilustrador en el libro era triste…

MM: Pero era común. Fue un aprendizaje de todos.

PB: Ahora un editor te dice que te pone en la tapa, te pregunta si tenés la dedicatoria…  Antes ni siquiera te consideraban eso. Igual falta…

MM: Yo creo que aprendimos todos. Yo edito también, desde hace catorce o quince años, y al principio ni se nos ocurría. Después fue más chiquito, y recién ahora empezamos a pensar que en los libros muy ilustrados los dos nombres están al mismo nivel. Y que además, cada uno cobra el cinco por ciento de derechos. O el porcentaje que se convenga, pero se le pagan derechos al ilustrador.

Álvar Torales: Cuando nosotros hacemos una donación, en  el remito que hacemos en el que figura la editorial el título y el autor. Muchas veces aparece en los libros infantiles el nombre del ilustrador, y me cuesta trabajo encontrar el autor.

PB: Hay que volver a equilibrar la balanza…

MM: Claro, tampoco la pavada… (Risas).

PB: Bueno, pero justamente por eso que dicen del otro extremo, yo soy de trabajar con la gente nueva desde la Asociación, me gusta involucrarme con las jornadas profesionales, con todo lo que es Capacitación… Y me encuentro con que a veces, los editores, con razón, me dicen que se encuentran con que los ilustradores les exigen “cosas de más”. También tenemos que lograr ese equilibrio, porque así como queremos una conciencia de los derechos, ahora, algunos de los colegas estamos tratando de encarrilarlos porque acompañando a los derechos van las obligaciones. El ilustrador, mínimamente tiene que leer el texto. Me he encontrado con editores que me dicen que le dieron una tapa y que el ilustrador no leyó. Cuando yo hago una tapa, lo que cobro o lo que digo es si yo puedo leer una novela. Me dicen que el editor puede darte una sinopsis… No, no, no. Yo no agarro una tapa si no leo yo, y si no la  saco por mi forma de trabajar. Quizás al principio sí lo hacía, pero después me di cuenta de que cuando lo leía le encontraba otra vuelta y le incorporaba otras cosas.



MM: Un buen ejemplo… Vos ilustraste la tapa de este libro de Sebastián Vargas, (Tres espejos. Luna y Espada) ¿no?

PB: Claro. Se imaginan que yo tardé más leyendo la novela, teniendo otros trabajos… Habré tardado un mes y medio en leer la novela para hacer las tapas en dos tardes.

MM: Pero los editores saben que así como hay escritores ñañosos, a los que no les podés tocar una coma, también hay editores que te dicen que tal ilustrador lee y que tal ilustrador no lee. Vos acabás de aclararlo y sabemos que no es tu caso, pero quizá hay casos en los que el editor le pide al ilustrador que dibuje un japonés y una japonesa para cada tapa y ya está.

RF: Como contracara, a veces pasa también que hay editoriales que te piden esa tapa para la semana que viene. Acá no es el caso porque es El Barco de Vapor, pero pasa. Y el ilustrador lo tiene que hacer…

PB: Me ha pasado que todavía no tenía el texto, porque el autor todavía lo estaba escribiendo, pero el que tenía que tener la tapa era yo. Les preguntaba el final y me decían que todavía faltaba el último capítulo.

MM: Es lo que decíamos hoy cuando tomábamos café. Adónde termina la obra y cuál es el producto.

RF: Ese es el tema. Está mezclado. Hay cosas que van por un lado y otras que se acercan más al otro. A veces se va más para el lado de la obra de arte, y otras que va más para el lado del trabajo. Hay de todo. En ese sentido yo soy más generoso, porque entiendo que a veces hay que hacer cosas y hay que hacerlas, y sobre todo los chicos que están empezando, como empecé yo. A mí me costó más, él tuvo un principio más estimulante y más lindo en ese sentido. A mí me costó mucho empezar a ilustrar, porque en realidad tenía una forma de dibujo más áspera, venía de la pintura y no de la ilustración, me costaba redondear las caras…

PB: Ahí es donde hay una diferencia entre nosotros dos, porque yo estaba destinado a ser ilustrador.

RF: Yo tengo algo que no muchos ilustradores tienen, que son varios libros feos hechos. (Risas). No hay muchos que tengan eso en su haber. Hay libros que tengo, que iría al editor y le pediría disculpas. Que no me han salido bien. He tratado de que me salgan bien, pero me salieron así. A mí me costó dominar la mano y que fuera menos áspera, menos adulta. Fue todo un ejercicio.

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