Carlos Sorín: “El verdadero cine pasa en la cabeza del espectador”

Para cerrar el ciclo de Cine debate dedicado a la obra de Carlos Sorín nos dimos el gran lujo de entrevistarlo de manera virtual. Fue una charla maravillosa. Sorín habló de su cine y su historia como director con gran simpatía, con una claridad absoluta, completamente desprovista de soberbias o grandilocuencias. La charla fue un placer enorme. Y un gran aprendizaje.


Mario Méndez: Bienvenido, Carlos. En este momento somos catorce de los veinticinco que solemos ser en promedio cada martes, desde hace un año de manera virtual, y de manera presencial desde hace más de diez. Tenemos un ciclo de Literatura y cine, que se ha hecho en Hebraica y antes en la Casa de la provincia de Tucumán. Haber continuado de manera virtual fue una alegría. Y haber visto seis de tu diez u once películas contando La era del ñandú, tener programada una para la semana que viene y que estés acá, es una alegría muy grande. 

Carlos Sorín: Gracias a ustedes, realmente. 

MM: Coordino este ciclo hace muchos años y desde que lo empezamos a hacerlo virtual se sumó una compañera con la que estudiamos cine juntos en Avellaneda y que también se dedica a la literatura infantil: Laura Ávila. 

CS: ¿Quién dirigía la escuela de Avellaneda?

MM: Cuando nosotros estudiamos, Luis Sepúlveda. Hubo otro director, de la época heroica de la escuela durante la dictadura, que no recuerdo el nombre. Tenía un programa en la tele. ¿Vos te acordás, Laura, el nombre del director histórico de la Escuela de Cine de Avellaneda?

Laura Ávila: Humberto Ríos. 

CS: Humberto, sí. ¿Y después?

LA: Creo que ya estaba Sepúlveda. 

MM: Hubo un director muy conocido que tenía un programa de televisión, creo: Rodolfo Hermida que trabajó en la época de la dictadura.… Les contaba hace un rato que hoy mi hija empezó a estudiar cine de manera virtual en Avellaneda, y tiene profesores que fueron compañeros de Laura y míos cuando estudiábamos allá. 

CS: O sea que la escuela está activa ahora… 

MM: Sí, sí. Está activa y funciona en un edificio hermoso con un museo que se llama Leonardo Favio, en la zona del Dock, nuevo, nuevo. Tendrá cuatro o cinco años, o un poquito más. Muy muy lindo. Llevé a mi hija porque la inscripción fue presencial y fue impresionante. Pertenece al municipio. Iba a venir tu sobrina Valeria, pero tiene una clase… Bueno, ya somos veintidós y seguramente vengan tres o cuatro más. Bueno, te cuento. Nosotros vimos las películas que pudimos encontrar de acceso gratuito. Este es un Programa del gobierno de la ciudad, no podemos programar películas de las plataformas pagas. Empezamos con tu primera película, La película del rey, y terminamos con Joel, que está en Cine.ar. En el medio vimos otras cuatro. Eterna sonrisa de New Jersey, Historias mínimas, El camino de San Diego y El gato desaparece. Teníamos ganas de ver Días de pesca en la Patagonia, pero a la que está en YouTube le faltan los cinco minutos finales, entonces no daba, y Bombón, el perro la tenemos para el martes que viene. La conseguimos tarde y ya habíamos arreglado esta fecha con vos. Así que el martes que viene seguiremos hablando de tu cine y de tu obra en general. Vamos a empezar por el principio. La película del rey fue un gran éxito. Tuvo un montón de premios, fue un gran éxito de público, y también, creo yo, un enorme desafío para vos como cineasta. Te dejaste a vos mismo una vara muy alta, porque es una gran película para ser una primera obra. ¿Cómo la ves hoy,  pasado tanto tiempo? 

CS: Yo en general no veo mis películas una vez que termina el lanzamiento, y las obligaciones que uno tiene en la parte comercial, de acompañar la película como director en los distintos estrenos. No las veo, porque mi visión es completamente distorsionada y empiezo a ver mucho más los defectos que las virtudes. Es más, las virtudes no las veo. Con el tiempo tengo una visión un poco más neutra, y reconozco que hay momentos de películas que hice que están bien… hasta ahí. La película del rey es del ’86. Tiene treinta y cinco años. Volví a verla hace dos años, cuando la DAC, la sociedad de directores hizo un a remasterización de películas que en su momento fueron icónicas, en 4K, y volví a verla porque La película del rey fue la primera de ese emprendimiento. La vi en el cine Village, donde hicieron la presentación del programa de recuperación, y proyectaban la película. Fue raro verla. Fue raro. Yo no podría volver a filmarla así, de ninguna manera. Es más; no la filmaría directamente, pero bueno, se supone que esa película refleja un momento de mi vida, del país, de muchas cosas. Y en ese sentido es fiel. A mí me parece que tiene enormes imperfecciones de ópera prima, pero al mismo tiempo tiene una frescura y tiene momentos muy intensos, también de una ópera prima. Esa vez no la produje yo. En ese momento yo hacía publicidad, me iba muy bien económicamente. Y dije que iba a hacer una película, porque yo era cinéfilo desde la adolescencia. La filmé despreocupado. Costó un disparate a nivel personal. Catorce semanas de rodaje… Pero si salía mal no la mostraba. Punto. Entonces, sin las presiones de un productor, de gente que está esperando, de la prensa, uno filma más liviano. Se arriesga más, total, si no sale, no sale. Yo nunca pensé que iba a llegar más allá de algún estreno puntual en esos cines de revisión de la calle Corrientes. Nunca pensé que eso que estaba haciendo iba a tener una trascendencia global. Ese es el milagro del cine. A veces, una película muy pequeña hecha en un país totalmente marginal, en el borde del mundo, como nuestro país, tiene un éxito en otras partes. Conocemos muchos casos. Ese es un fenómeno del cine, que otras actividades artísticas no tienen. Por lo menos, no tan fácilmente. Así que esa despreocupación me llevó a no tener presiones. A hacer las cosas como las sentía. Además, yo venía de muchos años en publicidad así que por un lado era un desafío, porque el lenguaje publicitario no tiene nada que ver con el del cine, pero por otro lado te da un manejo técnico, de dominio del equipo, de la gente, de lo que dicen, de saber hasta dónde podés llegar… En ese sentido, la publicidad me sirvió. Y además me dio el dinero para producirla. 

MM: Leí por ahí que fue difícil, por momentos “dadaísta a su pesar” la filmación de la película. Como una “metacinematografía” de lo que hay en La película del rey

CS: Exactamente. Lo que me pasaba a mí era muy parecido a lo que estaba contando. En cierto momento los accidentes eran tales que había mucho material. Entonces llamé a mi guionista, Jorge Goldenberg, para que se viniera al sur, donde estaba filmando, para recomponer escenas y aprovechar mi experiencia, que también era un accidente. Es una película que se retroalimentó con las caídas que he tenido al filmarla. 

MM: No sé si acá en el chat aparece alguna pregunta más sobre La película del rey… Y si no, pasamos a la siguiente que vimos, que es Eterna sonrisa de New Jersey. Es un cambio enorme pasar de esta producción casi casera, poniendo vos tus fondos, sabiendo que no pasa nada si no tiene éxito, a tener que filmar con una producción de afuera, una coproducción, con un actor de los quilates de Daniel Day Lewis. ¿Cómo fue ese cambio?

CS: Ese cambio vino porque La película del rey tuvo mucho suceso festivalero y de crítica, y el mercado internacional del cine estaba ávido de proyectos. Entonces una compañía de agentes de artistas que lo representaba Daniel propuso esta combinación, y así se gestan… No sé ahora, pero así era por lo menos en esa época. Había mucho dinero para invertir en películas, así que se dio. Esa película para mí es un manchón en mi carrera. Porque es realmente mala. Es una película que quiso ser una comedia y no fue comedia, pero tampoco fue un drama. Fue un drama para mí, en todo caso. Una película fallida, desde el guion mismo. Lo siento porque tenía grandes posibilidades materiales, y de equipo. Y tenerlo a Daniel que todavía no era el Daniel de ahora, pero pocos meses después de terminado el rodaje ganó por Mi pie izquierdo su primer Oscar. Era un actor ascendente, pero la película es realmente una película fallida. Absolutamente fallida. Quisimos hacer un tipo de humor paradójico, que nos divertía mucho en las reuniones con los guionistas en esa burbuja que se crea, pero que después, llevada al público, no producía ninguna gracia, que es lo peor que puede sucederle a una comedia. Como yo no tenía el corte final, los ingleses hicieron otra versión que es tan mala como la que hice yo, o sea, era insalvable. Pero fue una experiencia. Y después, el síndrome de ese fracaso (más que comercial, personal), fueron once años de volver a hacer dinero con la publicidad. Hasta que reintenté pagar esa deuda con el cine.

MM: Sos duro con tu propia película. Algunos que la habíamos visto hace muchos años, cuando la vimos ahora otra vez, la verdad que la disfrutamos mucho. Hubo muchas lecturas diversas del personaje del dentista, de su aventura en la Patagonia… A muchos nos volvió a gustar, incluso más que cuando la habíamos visto antes. Cuando te referís a una deuda, ¿es real, es una cuestión económica o vos te sentías en deuda con el cine?

CS: No. Sentía que había hecho una primera película que resultó exitosa, en cierto sentido, por lo menos de crítica y de festivales. Y no es bueno empezar con una película así, porque entonces te creés muchas cosas que no son ciertas. Te sentís muy omnipotente. Y en cine, cada película es un desafío, como si no hubieras hecho otra. A partir de esa mala experiencia de Eversmile… tomé cada una de mis películas siguientes como ópera prima. Con los temores, con los cuidados que uno siente en la ópera prima. Volví a hacer eso con cada película. Que hayas tenido un éxito o un fracaso en la anterior no garantiza absolutamente nada para la siguiente. Cada película es un universo propio, más en este tipo de cine, que es un cine de género. En un cine más comercial es otra cuestión. En este tipo de cine, más personal, que te haya ido bien en una no significa que pase lo mismo con la siguiente. Es más, tenés que estar muy atento si te fue bien en la anterior, para no caer en esa omnipotencia. Ese fue el aprendizaje, fueron once años eh… Once años sin hacer cine hasta que ese síndrome del fracaso se fue diluyendo con el tiempo, y dije que iba a hacer otra película, también producida por mí, que si sale mal la tiro y nadie va a saber nada, exactamente igual que en la primera. Y volvió a repetirse el suceso de La película del rey. Pero eso está más allá de mí, incluso de mis deseos. La hice para poder volver a hacer una película que pudiera mostrar con cierta satisfacción. Volvió a repetirse eso, y ahí fue cuando yo dejé la publicidad como medio de vida. No más director de cine publicitario, quise ser director de cine a secas. De ahí en más me dediqué solamente al cine. 

MM: No debe ser casual, vos corregime, que después de este momento alto, fallido, con una producción extranjera, con un actor que ganó el Oscar, hayas pasado a una película que se titula Historias mínimas. Pasaste a un momento pequeño, que es maravilloso, porque es una película con la que hay un antes y un después en la historia que nuestro cine. Por algo, supongo yo, elegiste centrarte en pequeñas historias. 

CS: Yo me siento más cómodo en ese tipo de historias. Por lo menos, en ese momento me sentía más cómodo. Con equipos chicos, con rodajes que permitan cierta flexibilidad, cierta improvisación. No con rodajes donde la logística, el planeamiento y el cronograma es una especie de corsé del que no podés salir porque hay que mover veinte camiones. Todo ese tipo de cosas de logística, que a mí me afectan como director. Me siento mejor en esas producciones pequeñas con un equipo de altísimo nivel técnico, pero que es casi un grupo de amigos. Pero en ese momento me acuerdo de que estaba muy en boga el cine iraní. Creo que un poco como reacción a los grandes tanques hollywoodenses, al cine de Hollywood que en ese momento empezaba a conquistar absolutamente todas las pantallas del mundo, hay una reacción y un cine ultra realista. El cine iraní, con Kiarostami es un buen ejemplo. Usaba lugares reales sin intervenir. No eran actores, sino gente exactamente igual a los personajes. Todo eso le daba cierto encanto, algo distinto, es un cine más de la diversidad. Las primeras películas de Kiarostami influyeron mucho en mi decisión de darle ese “look” a Historias mínimas. Y también lo de buscar ese tema que lo permita. Al mismo tiempo, unos cinco años antes, en el ’95, yo había hecho un comercial para Telefónica en un pueblo de la Patagonia donde llegaba el teléfono por primera vez. Cuando llegamos a filmar llevamos actores de Buenos Aires, a un pueblo de doscientos habitantes, muy pequeño, en el centro de la Patagonia. Realmente llegaba el teléfono por primera vez, y la gente estaba muy emocionada con eso. Ese era el argumento del comercial. Entonces se nos ocurrió filmarlo con la gente real, en lugar de con actores que “hagan de”. Filmarlo directamente con ellos porque eso que están transmitiendo, ese entusiasmo, ese interés, esa emoción, son de verdad. El comercial, que estaba bien, tuvo un éxito desmedido. La gente hasta ahora lo recuerda. Eso me hizo pensar. ¿Qué tenía ese comercial? Yo creo que lo que tenía es algo de verdad en un contexto que es todo mentira, como la tanda publicitaria que es toda artificiosa. Eso era verdad. Me acuerdo de que estaba el comisario que decía: “Hola, vieja. ¿Sabés de dónde te estoy hablando?” y sacaba la lengua. Algunos deben recordarlo. Y eso fue de verdad, yo no le dije que hiciera eso. Fue así, y estaba hablando realmente con la vieja. Mucha gente hablaba por primera vez con sus familiares por teléfono. Con esa experiencia pensé que podía hacer una película de la misma manera. Obviamente, es distinto, es más riesgoso. Con la combinación de eso con el cine iraní surgió el tono que quise darle a Historias mínimas

MM: Acá, en un espacio de cine debate, hay discusiones, a veces, enfervorizadas. Una de las discusiones que se dio con Historias mínimas, y creo que el curso quedó dividido por la mitad, fue si Don Justo había atropellado a un perro, o había atropellado a una persona. Yo sé que ni los guionistas ni los novelistas tienen la razón ni la verdad. ¿Pero vos que creés? 

CS: No, no. Había atropellado a una persona. Lo que pasa es que en el momento de la improvisación decía: “Y me llevé a uno por delante”. A uno puede ser un perro. Hubiese puesto “un tipo por delante”, hubiese quedado claro y no habría polémica. De cualquier manera, que se lleve un perro tampoco está mal. Pero ese fue un error. Tendría que haber dicho que se había llevado un tipo por delante. Lo mismo pasa con el final. Todos piensan que Don Justo, al final, en ese ómnibus en el que está sentado atrás con su perro Malacara, está durmiendo. Y en el guion no. Y cuando lo filmé, tampoco. En realidad, había muerto. Había cumplido su deuda, y había puesto las cosas en su lugar. Pero obviamente… como todo el mundo quiere al viejo ese, ni se les pasa por la cabeza que esté muerto. Así que, en la realidad, está durmiendo.

MM: ¡Qué bueno! Eso no se nos ocurrió a ninguno. 

CS: No, claro, seguro. Es más, cuando la filmé y la compaginé en el guion decía que estaba muerto. Lo que pasa es que hay una relación de afecto del espectador con el personaje, y no querés que se muera. Siempre pensás lo mejor para el personaje. 

MM: Una de las cosas que argumentaban los que sostenían que no había atropellado a una persona sino a un perro, es que era demasiado duro para ese personaje. Que no podía haber atropellado a una persona. Causó muchísima empatía Don Justo con el público. 

CS: Yo creo que es más fuerte y más dramático que lo haya atropellado y que además lo haya dejado. La culpa era esa, no que lo atropelló. 

MM: Lástima que no apostamos. Los que decíamos que era una persona nos hubiéramos ganado una cena o algo. (Risas).

CS: De cualquier manera, en este tipo de películas un poco abiertas, yo eso lo hago ex profeso para que el espectador tenga su propio espacio y tome decisiones de cómo va la película. Incluso en mis películas dejo ciertos espacios en la edición, como para darle tiempo al espectador a pensar y decidir cosas que no las decido yo. Por ahí pasa el cine.  No por la pantalla. En la pantalla pasan veinticuatro fotos por segundo, pero eso es mentira. El verdadero cine pasa en la cabeza del espectador. Y ahí pienso que es mejor dejarle zonas libres, zonas para que reinterprete la historia, con ciertos límites, por supuesto. 

MM: Ya nos das un muy buen título ara la entrevista. Por dónde pasa el cine. Está muy bueno. Incluso algunos pensamos, no sé si no nos estamos yendo muy allá, que la persona que atropelló es el esposo de la pretendida del viajante. Porque ella es viuda, el tipo se murió en un accidente…

CS: (Ríe)… Y en la Patagonia vive tan poca gente…  Estadísticamente puede ser. 

MM: Acá en el chat preguntan por qué te gusta tanto la Patagonia, y hay incluso una pregunta rara que me gustó, ¿por qué, habiendo filmado tanto en la Patagonia, nunca (excepto en un pedacito de Historias mínimas) filmaste el mar? 

CS: Lo que a mí más me gustaba era la meseta, la zona más desangelada, la zona menos atractiva. Ni la cordillera, con sus lagos y sus bosques, ni el mar con sus acantilados y su fauna. No. No quería tener un paisaje atractivo, quería tener un paisaje duro, de desolación, de soledad, de inmensidad. Esos cielos gigantescos… en realidad eran pequeñas historias puestas en un escenario que era para historias épicas. Y de alguna forma, para los personajes, que son gente sencilla, son historias épicas. Son momentos épicos de sus vidas. Pero siempre me gustó la planicie, la meseta patagónica, que no es fácil filmar. También hay algo de masoquista en eso. No se lo recomiendo a nadie.

MM: Cierto. Con el viento y el frío… Y después encima te fuiste a la nieve… Ya vamos a llegar, porque vamos por orden. Paso a la siguiente salvo que haya alguna pregunta pendiente. Laura quiere decir algo.

LA: Quería preguntarte por qué te gustan tanto las road movies. Gran parte de tu filmografía son películas del camino. 

CS: Será que a mí en ese momento me gustaba (y me sigue gustando), viajar. Tengo una gran atracción por los vehículos 4x4, porque te permiten meterte de la ruta y meterte en zonas mucho más misteriosas. A veces sin destino… Yo he viajado muchísimo en la Patagonia. Creo que eso tiene algo que ver. Además, road movies es casi un género en el cine. Vi las grandes road movies americanas. Debe ser por eso. Mis historias, desde el momento en el que concibo el guion, están pensadas para ser una película “de ruta”. Cuando fimo esas películas, además, las filmo en la ruta, las filmo en el orden que va la película. La voy construyendo en el mismo sentido del viaje. Pero en cierto momento y a cierta edad ves que los contras empiezan a pesar más. Las películas de ruta son agotadoras. Ocho semanas en la ruta, viviendo con mi equipo es agotador. Y son películas en las que la logística de producción tiene que funcionar bien, porque la gente esa noche tiene que dormir en un hotel, tiene que estar todo programado. Entonces no podés tener esa cuota de improvisación que te daría una película más estable. No sé si ahora haría una road movie, me parece que no. Es un tema de edad, en todo caso. En ese momento eran casi un género y estaban de moda. Como Easy Rider, y las grandes películas de rutas.


LA: ¿Cuándo ibas a filmar ibas con el guion terminado, con los diálogos y todo? ¿O lo ibas haciendo en el camino también?

CS: No, yo llevaba un guion construido hacía tiempo. El tiempo necesario. Un guion con una estructura bien construida. O creía que estaba bien construida, después la película dirá. Pero muy pensado. Yo no improvisaba en el guion. Cuando llego a filmación, al tener un guion sólido, estudiado, uno puede permitirse una cierta flexibilidad y cierta cuota de improvisación. La más importante de esas improvisaciones son los actores, porque yo a los que no son actores jamás les doy el guion. Ni les doy un diálogo. Y si les doy un diálogo se los doy equivocado, para que se equivoquen. Porque me sirve el que se equivoca. Es más, hay muchos actores o no actores que trabajaron en mis películas, que se dieron cuenta de qué iba la película cuando la vieron. Con un actor el diálogo es totalmente distinto. Pero porque está buscado en función de que él es como el personaje, o lo más próximo posible. No solamente su oficio, su forma de ser… Yo construyo los diálogos y el guion con el casting ya hecho. Yo lo estoy viendo permanentemente, y me da la impresión de que esto puede decirlo, o no puede decirlo, pero no se lo digo. Y después, en rodaje, trato de estimular para que diga más o menos lo que yo necesito, pero con las palabras de él. O sea que en el trabajo con los no actores el margen de improvisación es muy grande. Pero es una improvisación que no tiene que ver con el sentido de la escena, sino con las palabras o con acciones más secundarias. El sentido de la escena está en esa estructura, en esa ingeniería de la narración que se supone que debe estar bien. O por lo menos es lo que yo pienso. 


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