La Ilíada de Fontanarrosa: una epopeya canalla

“La Ilíada”, de Los clásicos según Fontanarrosa, es una historieta del reconocido caricaturista rosarino Roberto “El negro” Fontanarrosa (1944-2007). Se trata de una transposición del libro La Ilíada, epopeya griega por antonomasia, que junto con La Odisea es adjudicada al poeta Homero.  Ambos textos versan, cada uno desde su punto de vista, sobre la guerra de Troya, llevada a cabo entre el bando aqueo y troyano con la intervención de los dioses del Olimpo. Pero sobre el primero, el poema escrito más antiguo de la literatura occidental, Fontanarrosa urdió un pérfido plan: el de convertirlo en historieta. Belén Leuzzi escribe un artículo para Libro de arena en donde analiza los avatares de esta transformación discursiva y del cambio de soporte.

Por Belén Leuzzi

En la transposición al discurso del texto clásico a la historieta,  como fenómeno relativo a la transtextualidad, asociado a la expansión de los medios de comunicación masivos, muchos cambios ocurren; entre ellos hay que prestarle especial atención al lenguaje coloquial y a la figura del rapsoda. El fenómeno transpositivo presenta múltiples aspectos, complejos e interrelacionados. El tipo de transtextualidad hipertextual, es entendida por Gerard Genette como “toda relación que une un texto B (al que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Pero esto no significa que los cinco tipos de transtextualidad (inter, para, meta, hiper y architextualidad) son independientes y aislados. Por el contrario, están intrínsicamente relacionados entre sí. Por ejemplo, entre “las Ilíadas” existe necesariamente la relación intertextual dado que el texto B alude explícitamente en su título al A, además de las semejanzas dentro de la historia. Por ejemplo, en la contratapa de Los clásicos según Fontanarrosa, el autor agradece consciente de este fenómeno:

Roberto Fontanarrosa agradece la colaboración de Herman Melville, Robert Stevenson, Walter Scott, Daniel Dafoe, William Shakespeare, Homero, Miguel de Cervantes, Enriqueta Beecher Stowe y otros sin cuya estimable, invalorable e involuntaria ayuda, no hubiese sido posible esta obra.

Volviendo a la transposición en sí, se puede decir que consiste, de manera general, en un cambio de lenguaje, de soporte o dispositivo. Es en este punto, el del cambio de lenguaje y soporte, que aparece una de las cuestiones centrales de la transposición: la producción de sentido. Todo texto es un proyecto y una estrategia comunicativa. La transposición de un poema épico a una historieta implica la confección de una nueva estrategia, pues se producen grandes cambios de dispositivos y de géneros, que conllevan instancias de producción y consumo muy diferentes. Consiste en una modificación de soporte y estilística que lo transporta del registro noble que le es propio a un registro más coloquial, e incluso considerado “vulgar”. Por otra parte, en la literatura existe una fuerte participación de la mente imaginativa del lector, dado que los signos presentados son simbólicamente abstractos. En cambio, en el registro historietista las apariencias de los personajes y los lugares se encuentran definidos de antemano. Por otro lado, desde el punto de la temporalidad, se encuentra que el tiempo de lectura está librado a la decisión y gusto del lector que se permite hacer pausas y retomarla luego si la extensión le resulta pesada; esto no sucede con la historieta pues al ser tan breve es leída de corrido por lo general.  Entonces, cabe preguntarse: ¿Cuál es el sistema de valores y la estrategia que presenta la historieta de “La Ilíada” de Roberto Fontanarrosa? La figura del rapsoda comparada con su contrapartida en el texto original es eje de los efectos de sentido que produce la transposición, sobre todo en sus compatriotas, al valerse del recurso cultural del discurso propio del tango. La transposición de un género es un movimiento complejo y nunca mecánico.

El origen de La Ilíada original

La historia popular de Homero y sus poemas cuenta que entre el siglo XII y el XI a. C. los griegos sitiaron durante diez años la ciudad de Troya (Ilión), en el Asia Menor, la tomaron, la saquearon y la destruyeron. “Homero, poeta ciego y pobre, nacido en una de las ciudades del Mar Egeo, isleñas o continentales (…), había vivido después de la guerra, entre el siglo XI y el X, y había escrito sobre ella dos poemas, la Ilíada y la Odisea: el primero en la madurez, el último en la vejez (…) Los dos grandes poemas fueron adoptados como obras nacionales en Atenas, para recitarse íntegros en las fiestas panatenaicas, según disposición de Pisístrato, a mediados del siglo VI; se leyeron en las escuelas de toda Grecia”. Así pues, esta epopeya tiene origen primeramente en la tradición oral, dado que pasó al menos un siglo entre la guerra de Troya y el momento de la escritura del relato atribuida a Homero. Asimismo, éste fijó esta historia que estaba destinada a sus contemporáneos y a su descendencia, quizá sin imaginar que formaría parte de la base de la educación griega y, menos aún, que sería aludida muchísimos siglos después en formato de historieta. Es importante notar la relevancia de la constitución de un público específico para la definición del género épico en función de su fin, ya que si se lo piensa en relación a la transposición en historieta ésta última se dirige a un público más amplio, tanto niños como adultos con el propósito de generar humor; en cambio, su sentido original fue el de transmitir a las generaciones venideras la tradición e historia griega.

Una historieta “canalla”

“La Ilíada” del rosarino hincha de Rosario Central (los canallas) forma parte de Los Clásicos según Fontanarrosa, publicado por ediciones de la Flor en 1980.  Luego fue extraído y publicado también en Los Clásicos en Globo de ediciones Libro del Quirquincho, en 1990. La historieta, según Carla Ornani, pertenece a la familia de los medios nacidos de la integración del lenguaje icónico y del lenguaje literario. Es un “género propio de la cultura de masas”. Este género se caracteriza por ser una estructura narrativa que se encuentra conformada por una secuencia de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética –aunque no es necesario-. En el caso de la historieta analizada la escritura es muy importante para entender la historia que relatan las imágenes y porque en los globos del rapsoda se da un interesante fenómeno en donde Fontanarrosa instaló fragmentos de tango cambiando la letra. Las historietas, para Ornani, se basan en un lenguaje elíptico. La articulación de las viñetas permite una supresión de redundancias y de tiempos muertos, a la vez que posibilita al lector la restitución del continuum narrativo. Es decir, que no sigue estrictamente el tiempo del texto fuente porque puede hacer elipsis y está en la total libertad de elegir y seleccionar qué núcleos le parecen significativos para representar el nuevo sentido que quiere crear. “la caricatura gráfica es a la vez una ‘imitación’ (representación) y una transformación satírica” asegura Ornani. Genette adopta el término transformación para los géneros que deforman al hipotexto (la parodia y el travestimiento) y el de imitación para los que se diferencian por su función y su grado de intensificación estilística (la imitación satírica y el pastiche). Pero cabe señalar, que el sentido que le da Fontanarrosa a su historieta no es vulgar y no lo hace para ridiculizar al original sino que, según señala Pablo De Santis, “es un acto de amor con respecto de aquello que es parodiado”. Además, el hecho que se trate de una historieta implica que se encuentra dentro de la mass media puesto que que sea masivo no quiere decir que no sea culto, y para entender bien la historieta es necesario contar con cierta competencia literaria. Por ello, la imitación es una transformación mediante un procedimiento complejo que “exige la constitución previa de un modelo de competencia genérica (llamémosla épica) extraído de esa performance singular”, [en este caso, La Ilíada] “capaz de engendrar un número indefinido de performances miméticas”. Como sostiene Genette en su obra Palimpsestos, para transformar un texto, puede bastar con un gesto simple y mecánico; para imitarlo, en cambio, es preciso adquirir un dominio al menos parcial, el dominio de aquel de sus caracteres que se ha elegido para la imitación. En cuanto a este punto es interesante traer a colación una respuesta que da Roberto Fontanarrosa a una entrevista cuando le preguntan por esta historieta:

(Se ríe) Bueno, yo nunca leí La Ilíada... Leí el libro chiquitito de la colección Billiken (risas) Mientras publicaba en Satiricón se me ocurrió hacer esas parodias y leí algunos. Ahora hace no mucho tiempo mandé a una revista de Colombia una nota sobre lecturas importantes, donde incluía La Ilíada, por lo que tuve que leerla un poquito más y además ya había visto la película Troya con Brad Pitt. Y la verdad que la lectura me resultó muy divertida, esa mezcla de mitología y realidad. No hay buenos, y los dioses son más malos y desgraciados que los seres vivos.

El cantar de los cantantes

Como se ha mencionado, en el libro el sujeto enunciador se encuentra “huyente”, delega en boca de los personajes los diálogos y su participación es visible sólo cuando es necesario. Por estas características, se podría asimilar, según los postulados de Casetti, cercana a la narración, como un narrador intradiegético.  Además, ni siquiera se encuentra explícito que el narrador del poema sea Homero, y mucho menos que el autor sea él, puesto que su figura se ha convertido en un verdadero mito. Aunque es cierto que la mayoría de los críticos y teóricos concuerden con que sí es el autor. Cuando se traslada el relato con los efectos de un “cambio de soporte”, ése cambio “despliega con una amplitud desacostumbrada su registro. De la literatura a la historieta, un cambio de materia significante (…) implica en todos los casos un cambio en las condiciones de producción de un discurso social”, como sostiene en Semiótica de los medios masivos, Oscar Steimberg. A estos cambios propios de los diferentes dispositivos se agrega la elección del dibujante de incluir como personaje a Homero, quien supuestamente relata la historia. Este pequeño homenaje se intensifica con las canciones que recita el rapsoda. Las mismas están formadas a través de la deformación de letras de tango (Milonga triste; Malena; y, Sur), todas de la autoría de Homero Manzi. La caricatura del Homero griego se fusiona con los cantos del Homero argentino. Otro guiño más para el lector atento y con competencias musicales. Fontanarrosa es harto sensible a los giros coloquiales, a los clichés, a las jergas, a los refranes, para viciar, viñeta a viñeta, el aire sagrado o solemne que pudiera desprenderse auráticamente de algunas de las historias de origen, que a veces parecen meros trampolines para lanzarse al disparate verbal. Para ello, suele asimilar rasgos de estilo, deforma los argumentos a través de referencias a la canción popular, las prácticas y costumbres nativas, los sucesos de la actualidad, los productos de consumo masivo. Los fragmentos que transforma son: En la primera viñeta cuando dice “Llegabas por el Olimpo delantal y trenzas sueltas” se corresponde con el fragmento de Milonga sentimental “Llegabas por el sendero / delantal y trenzas sueltas.” En la sexta viñeta dice, “Minerva canta en Argos como ninguna, y en cada verso pone su corazón, a friso del Parnaso su voz perfuma, Minerva tiene pena de Aganmelón”, con el estribillo de Malena “Malena canta el tango / como ninguna / y en cada verso pone / su corazón; / a yuyo del suburbio / su voz perfuma, Malena tiene pena / de bandoneón”. En la doceava viñeta, recita “Tal vez allá en Esparta su voz de alondra tomó ese tono oscuro del Partenón. Tal vez de aquel auriga que solo nombra cuando se pone triste con el alcohol” también perteneciente a Malena, “Tal vez allá en la infancia / su voz de alondra / tomó ese tono oscuro / del callejón, / o acaso aquel romance / que solo nombra / cuando se pone triste / con el alcohol”. En la vigésima viñeta cambia la letra de Sur, cuando versa “Augur… Partenón y después augur…” hace referencia a “Sur... paredón y después... / Sur... una luz de almacén...”. En la trigésimo quinta, cambia “San Juan y Boedo antiguo y todo el cielo, / Pompeya y, más allá, la inundación,” de Sur por “Esparta y Troya antigua… cielo perdido Pompeya y al llegar a Colofón”. Finalmente, en la última viñeta concluye “Nostalgias de las cosas que han pasado. Arenas que la guerra se llevó. Pesadumbre de amores que han cambiado. Y amargura del sueño que murió”, también de Sur, “Nostalgia de las cosas que han pasado, / arena que la vida se llevó, / pesadumbre del barrio que ha cambiado / y amargura del sueño que murió.” Esto es lo que Steimberg llama “Grado de originalidad o nacionalidad del proceso de la historieta argentina”, como volcar  lo propio de la cultura nacional de fuentes importadas. El efecto que produce la aparición del poeta con una especie de voz argentina no puede más que generar en los coterráneos de Fontanarrosa cierto orgullo, humor e identidad en aquellos versos. Le quita lo solemne a lo mitológico, lo trágico al tango y los mezcla para homenajearlos de la mejor manera que dispone: el humor. Es posible, entonces, concluir que en la comparación de las citadas viñetas del rapsoda y el texto fuente se hacen visibles proyectos comunicativos y producciones de sentido distintas entre sí, con propósitos disímiles –uno pretende forjar la educación y tradición del mundo griego y el otro generar humor en los lectores-. Si bien desde un comienzo se desvalorizaron las transposiciones por considerárselas como “bajas”, hoy estamos en condiciones de apreciar la riqueza de significados que se entraman entre la obra fuentes y sus transposiciones. Además, éstos últimos no son productos de sustitución sino que simplemente son diferentes. Cabe señalar que, si bien la historieta está destinada, en un principio (porque luego fue traducida a otros idiomas), a un público argentino, esto no quiere decir que todos reconozcan en los versos del rapsoda, letras de tango y la autoría (Homero Manzi) de ellas.

Es por ello que resulta preciso destacar la importancia de las competencias en materia cultural (tanto mitológica, como musical) para poder interpretar en todo sentido, y no sólo parcialmente, la transposición de la historieta.

Los clásicos según Fontanarrosa

Roberto Fontanarrosa

Buenos Aires: Planeta, 2013