Claudia Piñeiro: “Hay muchas restricciones en la literatura infantil y juvenil, que tienen que ver con el comercio, y no con la literatura en sí misma”.

En esta primera parte de la charla que tuvieron Claudia Piñeiro y Mario Méndez en La nube, la premiada escritora habló de la concentración editorial, de las libertades y restricciones de la literatura para niños y jóvenes, de su oficio de narradora fogueado en el guion, de su relación con el teatro y de cómo la aparición de la premiada novela Las viudas de los jueves significó un antes y un después en su vida y su obra.

Mario Méndez: Buenas tardes. Es un placer y un honor estar acá contigo, Claudia. Muchas gracias. Sé que estás pasando un momento difícil, así que tiene triple valor tu presencia. Siempre empezamos haciendo un breve repaso de la biografía. Todos saben que Claudia Piñeiro es novelista, guionista, que, si bien se formó como contadora, luego dejó esa profesión y la cambió por la ficción. También que tiene varios de sus libros llevados al cine, y como en este ciclo de encuentros lo primero que hacemos es entrar por un lado diferente, de autores que no se identifican con la literatura infantil y juvenil, pero que la han transitado, voy a empezar por ese lugar. Me enteré, y la verdad es que para mí fue una sorpresa, de que tu primer libro publicado es literatura infantil.

Claudia Piñeiro: Sí, y no es ninguno de estos.

MM: ¿No es Un ladrón entre nosotros?

CP: No. Es uno que se llama Serafín, el escritor y las brujas. Está ahora en Santillana y estuvo antes en Edebé.

MM: Ese no lo leí. ¿Un ladrón entre nosotros cuando salió?

CP: Salió cerca de cuando gané con Las viudas… Todavía no lo había ganado, pero cerca de ahí. Ganó el Premio Fundalectura Norma, de Colombia, que es un premio de literatura infantil muy interesante, porque te llevan por todas partes de Latinoamérica. Llevan el libro, mejor dicho. Es un libro que, a pesar de tantos años, todavía hoy está vivo en América Latina, porque Fundalectura es una organización que hace mucho por promocionar la lectura. Hay distinta suerte con los libros, que muchas veces está relacionada con las editoriales, porque la suerte no es del libro sino de la editorial. Por ejemplo, este, Un ladrón entre nosotros, que es de Norma… yo ya no sé de quién es Norma… una vez hablaba con una persona, otra vez con otra… Supuestamente, sigue vivo, porque cada tanto me llaman y me dicen que tengo algo para cobrar. Tengo otros libros de Norma que no me pagan, y no sé por qué, porque el libro está... (Risas). Pasan esas cosas raras, de una editorial que va comprando a la otra. Es una pavada, pero es gracioso el estado en el que estamos este momento, los escritores, dentro de la industria editorial, en el que hay dos grandes grupos. En uno están todas las editoriales anteriores, grandes y pequeñas, y el otro es Alfaguara. Cuando Alfaguara compra Random, yo pasé con todos los libros, pero ese infantil quedó en Santillana, que creo que ahora la compró Norma. Con lo cual, ese tercero también estaría en Norma, pero nadie sabe decirme. ¿Entendés?

MM: Yo te lo digo. Y de paso lo contamos para todos. El tema es así: El grupo Prisa, que tiene Santillana, le vende Alfaguara a Random House, en toda Latinoamérica. Y firman un contrato en el que Santillana se reserva el nombre Alfaguara, para sus libros de literatura infantil y juvenil, durante dos años. Mientras tanto, van pasando los libros del Alfaguara al sello nuevo, que se llama Loqueleo. Eso tardó dos años, y se pasaron casi todas las obras que Alfaguara tenía en infantil y juvenil, pero no todas. Las de aquellos escritores que tenían más literatura para adultos, además de la infantil, quedaron en Alfaguara.

CP: Claro, pero lo mío no. Nadie sabe por qué.

MM: Eso sí es raro. Ahora, Santillana, que había vendido una parte importante de su fondo, que es Alfaguara, es la compradora. Fue Santillana la que compró Norma.

CP: ¡Ah!

MM: Norma es colombiana de origen. Cuando un día te llamen para pagarte, firmar un contrato o algo, vas a ir a Alem 720, en el segundo piso. Como les quedó lugar, se trasladaron de San José.

CP: A mí, los únicos que me pagan son los colombianos. Los de acá no me pagaron nunca nada. (Risas).

MM: No quiero darte una mala noticia, pero no están más los colombianos. Así que vas a dejar de cobrar… O vas a cobrar a través de Santillana.

CP: Ya veremos.

MM: Sí, supongo que sí. ¿Y cómo fue que llegaste a la literatura infantil y juvenil?

CP: En realidad… ¿viste que hay muchos escritores de los que la gente cree que empezaron escribiendo literatura infantil y juvenil? En muchos casos no es así, sino que es más fácil publicar literatura infantil y juvenil. Si vos vas a una editorial en la que no te conoce nadie, con un libro para adultos, y no es tan fácil que te publiquen. En literatura infantil tenés más posibilidades. Yo, por ejemplo, con ese primer libro que es Serafín, el escritor y la bruja, lo había mandado a un concurso en Edebé de España, no lo gané pero fui una de las finalistas y me lo publicaron igual, porque hay mucha publicación de LIJ, mucho más que de adultos. Me publicaron en España, y después me trajeron acá. Yo ya había escrito Tuya, por ejemplo, pero no la había publicado. Estaba escribiendo Las viudas de los jueves, pero no la había publicado. Yo escribía literatura para adultos. Lo que me pasaba, era que yo terminaba de escribir una, y antes de escribir otra (escribir una novela es un proceso de dos o tres años), en el medio, escribir literatura infantil me permitía seguir escribiendo pero no embarcarme de nuevo en un proyecto de tres años. Me permitía embarcarme en otra escritura; no dejar de escribir, pero embarcarme en algo más corto, y también porque tiene muchos más permisos como escritura, comparada con la literatura que yo hago, que es muy pegada al “aquí y ahora”, muy realista, por decirlo de alguna manera. La literatura infantil me permite un uso del lenguaje, de la fantasía y de determinadas cosas, que cuando escribo para adultos, no. Entonces, era como usar otros recursos que por momentos entre novela y novela lo hacía con la literatura infantil, y también con las obras de teatro. La obra de teatro es más corta, y tiene, desde el punto de vista del uso del lenguaje, una mayor cercanía con la poesía, que yo no hago. En la poesía y en el teatro, hay una búsqueda de la perfección de la palabra, hay que decir exactamente determinada cosa, que a veces en la novela se relaja, porque uno está contando un mundo, y entonces buscás las palabras, obviamente, pero no con esa precisión de la poesía o del teatro.

MM: Interesante y curioso lo que decís de las libertades, porque en general, los autores de literatura infantil y juvenil nos quejamos de las restricciones que hay para escribirla. Ni hablar cuando te piden algo para un manual.

CP: Bueno, son hechos a pedido. También pueden pedirte una novela y tenés restricciones. Lo que pasa es que justamente a mí, en la literatura infantil y juvenil, me gusta pelearme con esas restricciones. Por ejemplo, hay muchas personas (me incluyo) que no estamos de acuerdo con esa indicación que se pone en la contratapa del libro infantil, y que dice que es para ocho o diez años, o para doce o catorce. Porque hay chicos de diez años que pueden leer algo y otros que no. Y hay uno de doce que puede leer algo, y hay otro de doce que no. Hay muchas restricciones en la literatura infantil y juvenil, que tienen que ver con el comercio, y no con la literatura en sí misma. Nosotros en la infancia hemos leído libros que no sé si hoy podrían leer chicos de la misma edad. Porque no están acostumbrados o porque no hay un entrenamiento. Entonces, me parece que hay muchas de esas restricciones contra las que hay que batallar. Hay un trabajo de Graciela Montes y de Ana María Machado sobre literatura infantil y juvenil. Un librito en el que hay varias conferencias de ellas. Y ellas dicen que uno de los problemas de la LIJ, es la censura del sí. No tanto la censura del no. Hay que escribir sobre estos temas, hay que escribir de esta manera. Estos son los temas que a los chicos les interesan. Hay mucha censura en este sentido. Entonces, el escritor, que quiere que le publiquen el libro, a veces se autocensura para poder entrar en determinado circuito literario. En este sistema, hay cosas que vienen con las editoriales, y cosas que vienen de otra manera. A mí me han pasado varias. Por ejemplo, cuando yo escribí Tuya, la primera edición fue de Colihue, Y los editores de Colihue, me dijeron que antes de publicarla en la serie en la que salió, que es una serie policial, que dirigía Elvio Gandolfo, la iban a proponer como literatura juvenil. Claro, porque para ellos es mejor negocio, porque se vende más. Y dijeron que iban a dárselo a un comité de maestras y de profesores que ellos tienen para evaluar si determinado libro puede ir para la escuela secundaria. Y las maestras los bocharon. Porque trataba el tema del aborto, el de la infidelidad, etc. A mí, como autora, no me importaba. Capaz que prefería que saliera en la colección de Elvio Gandolfo… Y hoy me pasa, que me escriben muchos profesores que introducen a los chicos en la lectura con Tuya, porque es un libro fácil, porque se sienten compelidos por la temática… Lo leen y lo terminan. Y sienten que si pudieron terminar ese libro van a poder leer otro. Y también me escriben profesores que me dicen que en el colegio no les permitieron trabajar con el libro porque toca el tema del aborto y de la infidelidad de los padres. Y vos, como autor, ¿qué decís? ¿Qué en el próximo no escribís sobre estos temas? No. Entiendo si te encargan algo, y otro tipo de cosas, pero uno como autor escribe lo que quiere.

MM: Diste en el clavo. Y de paso te explico por qué tanto de literatura infantil y juvenil. El libro que después te vamos a regalar, tiene veinte entrevistas a autores de literatura infantil y juvenil, y después hice cuarenta más…

CP: (señala al público) ¿Ellos qué tienen que ver con la literatura infantil y juvenil?

MM: Ellos son todos niños. No parecen. (Risas). Voy a ser claro: el público viene a verte a vos, más allá de que hablemos de literatura, del teatro, de las novelas, de cine. Pero entré por la LIJ porque es la particularidad, y porque además esto es La Nube.

CP: Claro. Y te quiero contar otra cosa que me pasó. Ahora hay colegios que leen Elena sabe, hay colegios que leen Betibú… Me pasó con uno de mis hijos, que iba a un colegio en el que tenían inglés, y leían textos en inglés. Un día trae una fotocopia de un cuento de Oscar Wilde, “El gigante egoísta”. Ustedes se acuerdan de que es un hombre malo, que están en su casa, y que vienen chicos al parque. Cuando vienen los chicos, el parque empieza a florecer, hasta que finalmente viene un chico rubio de rizos, que es el ángel que lo va a llevar al cielo cuando se muera, florece un duraznero muy importante, y ese es el árbol al que va a subir el gigante para ir al cielo. Mi hijo empieza a leer el cuento, llega el ángel de rizos rubios al final del cuento, y florece el duraznero. Yo le dije que se había perdido la última hoja, porque al final muere, y él sube al cielo con el ángel. Él me decía que eran solo cuatro hojas y yo que no, que llamara a los compañeros. Y a todos les faltaba la última hoja. Entonces fui al colegio. Ellos antes habían tenido un cuento en inglés sobre un gato y un ratón, que vivían en una iglesia. Y en el invierno el ratón cuidaba la comida. El gato lo ayudaba. Y después, cuando llega el invierno, el gato se come al ratón. Entonces fui a ver a la directora, y le dije que quería avisarle que al cuento que les habían dado a los chicos le faltaba la última hoja. Y me dijo que no. Que lo que pasaba era que, después de que el gato se había comido al ratón, habían ido tantas madres a quejarse, que habían sacado el final en el que se moría el gigante para que no se quejaran. (Risas). No es solamente la censura de la editorial, o de los maestros,  sino ¡la censura de los padres de los colegios!

MM: Hay montones de anécdotas con esto, con autores que han recibido quejas. Ricardo Mariño, por ejemplo, escribió un cuento que se llama “El héroe”, que es sobre un mosquito argentino, que está en un partido entre Inglaterra y Argentina, y que en un momento, cuando un jugador inglés va a patear un penal, lo pica. El jugador finalmente lo mata de un cachetazo, pero erra el penal. Y los padres se quejaban porque el mosquito moría. (Risas). Esas cosas ocurren. Creo, volviendo a lo que empezamos, que los escritores tenemos un tema de autocensura. ¿Qué va a pasar con el tema del aborto si estás escribiendo una novela juvenil? El divorcio es algo que ya está como aceptado…

CP: Lo que pasa es que yo tengo un alma como rebelde, No es que me contengo porque no sé si pasa. Yo quiero probarlo.

MM: ¿Y con Una suerte pequeña? ¿No lo han leído todavía en los colegios?

CP: En muchos, no, porque salió hace poco. Pero la semana pasada fui a un colegio en el que lo habían leído.

MM: Ese me parece genial por tamaño, además.

CP: Sí; los colegios tienen que bancarse que tiene una crítica también a la comunidad escolar, a ciertos manejos, en cierto tipo de colegios. Pero el colegio que fui, podía ser de ese tipo y sin embargo, lo daba.

MM: Una vez, en la presentación de una colección una editora, Lola Rubio, dijo algo muy piola: los editores de literatura infantil, editamos para cuatro públicos diferentes. Tenemos que convencer al gerente comercial de que el libro se va a vender, a los promotores de que van a poder ofrecerlo en las escuelas sin que las maestras lo rechacen. A los padres, de que no les va a voltear su educación o sus ideas, y a los docentes. A los niños, por último.

CP: Yo creo que el escritor piensa en el niño, no piensa en todos los otros, me parece a mí. A mí me pasó con el de las Invasiones Inglesas, que fue un libro a pedido. Lo que había decidido la editorial, era que, como era el Bicentenario, querían aprovecharlo, y convocaron a cuatro escritores para que escribieran una novela que transcurriera en un hecho histórico.  Yo elegí las Invasiones Inglesas. Yo los miraba a mis hijos, que tenían más o menos la edad de los que iban a leer esta novela, con la Play Station, con la televisión… Y me preguntaba cómo hacer para convencer a ese pibe de que leyera una novela sobre las Invasiones Inglesas. Me parecía una tarea imposible, lo que tenía en la cabeza era ¿cómo hago para que dejen lo que están haciendo y se enganchen con esto? Se me ocurrió la idea de un fantasma que había quedado atrapado desde esa época, y que conocía el mundo de hoy, entonces, proponía muchos links para cuando los que leían no entendieran algo. “Si no entendés, entrá acá, que vas a encontrar el traje que usaban en las invasiones inglesas”. Había una cosa interactiva, por la que iban a Internet a buscar datos que el fantasma les iba tirando a los pibes. Cuando se lo llevo a la persona que estaba a cargo de esto en la editorial, lo lee y me dice que está todo bien, pero que vamos a sacar los links porque eso tiene poca vida. Porque ponés un link a una página que quizá el año que viene ya no está más. Y a mí me parecía que si no estaba más… bueno… pero que era mejor eso que no ponerlo.

MM: ¿Esos links eran reales?

CP: Eran links reales. Yo decía que si sacaban eso, sacaban todo mi esfuerzo porque los chicos leyeran el libro. Me peleé bastante por ese tema. Lo que finalmente hicieron fue pedirles los links a los otros autores… Claro… lo de los links estaba bueno… pero los fueron subiendo a cosas de la editorial. Fue menos atractivo, porque el fantasma te decía que te fijaras en Clarín o en Página 12, o en Wikipedia. Y este te decía que te fijaras en Norma “no sé cuánto”. Entonces siempre iba a Norma, que era lo que ellos querían por el negocio. No era lo mismo, no tenía la misma veracidad, lo otro era más real. Pero me causó gracia porque pasaron del “no”, a aprovecharlo.

MM: La relación de las editoriales con el mundo de la literatura infantil, a veces es complicada. ¿Nunca había escrito a pedido y volviste a hacerlo?

CP: Novelas, no. DE todas las cosas que escribí y que están sobre esta mesa, lo único que fue a pedido fue esto. Muchas veces me piden cuentos. ¿Viste que Página 12 saca esa colección, Verano 12? No te piden que tenga tal o cual cosa. Te piden un cuento. A veces tengo alguno, y a veces tengo que escribirlo especialmente para la ocasión. Después, hay muchas antologías. Escribí un cuento de terror para una antología del género… lo más difícil que escribí en mi vida. Para antologías policiales, varias veces. Para antologías de fútbol… Distintas cosas que van pidiendo. Cuento, sí, porque es fácil un cuento a pedido. Pero una novela, tengo que tener ganas de escribirla.

MM: Tenés muchísimo oficio, entre otras cosas, como guionista, ¿no?

CP: Claro. El oficio viene de ahí. Del guion. Cuando yo trabajaba para la televisión, a lo mejor tenías que escribir de un día para otro cincuenta páginas de un capítulo, y las tenías que escribir. Ahí no había esa cosa de “no estoy inspirado”. No. Vos tenés que escribir. Después lo mejorarás, habrá algún día que saldrá mejor y otro peor, pero escribís.

MM: ¿Cómo es tu relación con el teatro? Sé que Mauricio Kartun fue tu maestro.

CP: Cuando se empieza a escribir, uno siente que hay cosas que salen con más naturalidad, o no. A mí me pasaba que había algo que sentía que me era propio, que tenía que ver con el diálogo coloquial, porque en las novelas puede haber un diálogo más literario que no lo sea. Las novelas que yo escribo tienen un diálogo bastante coloquial, excepto Elena sabe. Me acerqué, más que nada, por eso. “A ver cómo es esto de escribir diálogos”… porque en el teatro es importante la puesta, pero todo se apoya en el diálogo. Lo primero que hice fue hacer un curso que daba los lunes Mauricio Kartun. Él es una persona inteligente y talentosísima, pero además es un maestro extraordinario. A veces pasa que los maestros de escritura no son tan buenos enseñando y viceversa. Eso me entusiasmó para dar el ingreso a lo que ahora creo que es EAD, que en ese momento era la EMAD, en ese momento la única escuela municipal en la que podías estudiar dramaturgia. Ahora está en IUNA… Y era difícil, porque se anotaban trescientas o quinientas personas, para diez vacantes. Tenías que elegir una obra de teatro entre varios autores, pero tenías que preparar todos los autores igual. Me acuerdo de que tuve que preparar Máquina Hamlet, que es una obra muy difícil, Tennessee Williams, Tito Cossa, y no me acuerdo quién era el otro.

MM: ¿Cómo, “preparar”?

CP: Vos tenías que preparar esos autores, y ellos podían preguntarte cualquier cosa, de esos autores. Pero además, vos elegías una obra; yo había elegido El zoo de cristal, que es una de las obras de Tennessee Williams que más me gustan y fue la que más preparé, pero es como cuando tenías que dar un examen en la secundaria. Vos sabías más una bolilla, pero podían preguntarte de otra. Vos tenías que saber de todos. Bueno, entré, hice la carrera. Los maestros eran él, Susana Naine, Tantanián, Perinelli… Grandes profesores, autores y dramaturgos, así que aprendí mucho ahí. Para mí fue buenísima la experiencia de aprender teatro. Yo había escrito teatro antes, porque Cuánto vale una heladera la había escrito antes. Pero lo que quise fue aprender más. Como además yo no había hecho la carrera de Letras, era una forma de hacer una carrera para aprender determinado tipo de escritura. Era más posible que empezar a estudiar Letras a esa edad.

MM: ¿Hiciste algo de actuación o de dirección?

CP: No, en el teatro, no. Sí, en varias de las obras que escribí tuve contacto con el director, lo conocía. Entonces iba a los ensayos. Así vas viendo cómo los actores ponen en escena. A veces ellos te piden si se puede cambiar algo, o vos mismo ves que cuando lo ponés en escena no es lo que te imaginabas, entonces eso te permite un trabajo de reescritura, en función de esa puesta.

MM: Entonces hay una interacción con actores y director.

CP: Claro. Cuánto vale una heladera es la que escribí en soledad. Yo la había presentado en un concurso que se llama Teatro X la Identidad, que es un concurso que hacen las Abuelas de Plaza de Mayo y ese año las Abuelas habían pedido que las obras no estuvieran relacionadas con el tema específico de la apropiación de menores. Querían que las obras tuvieran que ver con la identidad sin ser el tema específico. ¿Por qué? Porque ellas decían que para que  el resto de la sociedad, al que no la movía el tema de la apropiación de menores, se solidarizara con el tema de la identidad, tenían que sentirlo como algo de ellos. Me parecía muy inteligente. El valor de la identidad, más allá del caso que te toca a vos, o que vulnera tu identidad. Eso me permitió escribir una obra de humor, porque si hubiera sido sobre el tema de la apropiación de menores para mí hubiera sido imposible usar el humor. Pero para el tema de la identidad como está tratado en esa obra, sí. No sé si saben de qué se trata…

MM: Contalo.

CP: Es una mujer que se llama Piñeiro de apellido. Hay un corte de luz, y cuando vuelve le quema la heladera. Entonces va a hacer el reclamo con la factura a la empresa de electricidad, pero en la factura figura como Pi$eiro. Y en el documento Piñeiro. Y para muchas cosas, la “ñ” no está. Entonces, empieza todo un derrotero kafkiano para demostrar que ella es Piñeiro, a pesar de lo que dice en la factura. Pasa por la empleada pública de la compañía, después por el gerente de sistemas, después por un abogado tránsfuga… por distintas situaciones, hasta que al final le dicen que se cambie el apellido, que se ponga “Pérez”, que le va a resultar todo más fácil. (Risas). Yo tuve muchos problemas por eso. Por ejemplo, en la facultad, cuando te listaban, si habías entrado por el promedio, cuando llegaban a ese símbolo que podía ser cualquier cosa, ibas a lo último. No entrabas por orden alfabético. Entonces parecía que no habías aprobado, pero estabas en otro lado. Ahora con los aviones es más fácil, pero antes era imposible encontrar una reserva hecha a tu nombre. Hay una chica que trabajaba en Ñ, y que ahora trabaja en la Biblioteca Nacional, que se llama Jorgelina Núñez, y su gmail es “nosoynuez”, porque parece que siempre terminaba siendo “nuez”. (Risas). Hay otros que tienen apellidos mucho más difíciles, con muchas consonantes, pero la Ñ es un tema.

MM: Y es una manera de acercarse a la cuestión de la identidad.

CP: Por supuesto.

MM: Vos sabés que las Abuelas siguieron en esa línea. Ahora se publicaron un par de colecciones de cuentos infantiles y de adultos, en las que la consigna fue la de acercarse al tema de la identidad sin que fuera específico.

CP: Es muy inteligente. Y lo del humor. A mí me parece que hay determinados temas a los cuales uno puede acercarse con el humor, al estilo de lo que dice Pirandello, que lo que vale en el humor no es el chiste que uno le dice a otro que se ríe, y a los dos minutos se olvidó de por qué se está riendo, sino lo que él llama el humorismo. Que es algo que te hace reír, pero inmediatamente reflexionás en cómo podés estar riéndote de esa barbaridad. Entrás por el humor, pero terminás en la reflexión.

Álvar Torales: Lo decía Landriscina, también.

CP: Se lo copió de Pirandello. (Risas).

MM: Probablemente. Al revés es difícil. Bien, pasamos por la LIJ, pasamos por el teatro, y tenemos que ir a las novelas, que es lo que todos estos niños están esperando. (Risas) Vamos a empezar con la que, si bien lo es la primera, es la más icónica.  Cambió tu vida de alguna manera Las viudas de los jueves, ¿o no?

CP: Claramente. Hasta ese momento yo había publicado Tuya, el mismo año, en marzo, en la Editorial Colihue, y había tenido una repercusión discreta, buena para mi punto de vista, para ser de alguien que nadie conocía. Salió una reseña en Página 12, porque llegó al diario y alguien quiso hacer una reseña, que fue muy buena. Después, Elsa Drucaroff tenía un ciclo en la Feria del Libro y me había invitado, con Dani Umpi y no me acuerdo quién más. Había hecho un pequeño recorrido, para alguien que nadie conoce. Lo que pasó con Las viudas de los jueves, fue que el Premio Clarín es un premio mediático, te pone en la tapa de los diarios y la gente se entera de que existe ese libro. De todos modos, no sucedió con todos los Premios Clarín… que todo el mundo haya salido a comprarlos. Hay una serie de factores que hacen que esta novela tenga ese recorrido. Esta novela vendió más de quinientos mil ejemplares, que es algo impensado. Mis otras novelas no vendieron eso. Algo pasó que la gente quería leer esa novela. Son fenómenos difíciles de evaluar. Uno apenas puede intuir algo, creo que es una suma de factores. Por un lado el Premio Clarín, ese año uno de los jurados era Saramago, un Premio Nobel, era la primera vez que había alguien de ese peso en el jurado. El fenómeno de los countries empezaba en ese momento, entonces era como que viniera alguien, le corriera la cortina y permitiera mirar qué había del otro lado. La mataron a María Marta García Belsunce justo cuando terminé la novela, con lo cual se generó una expectativa acerca de cómo es el mundo en esos lugares en los que se puede matar a alguien y nadie sabe quién lo mató. Cuando la estaba escribiendo, estaba prácticamente terminada, no la había mandado al Premio Clarín todavía, y en ese momento la matan a María Marta García Belsunce. Yo iba al taller de Guillermo Saccomanno, y le dije que me parecía que iba a dejar esa novela porque si bien no tiene nada que ver, todo el mundo iba a pensar que la había escrito por ese crimen. Y él me dijo que yo iba a publicar esa novela, la gente iba a leerla e íbamos a seguir sin saber quién había matado a María Marta García Belsunce. Ya pasaron como doce años de la novela y del crimen lo mismo… Se dio una suma de factores para que tuviera el recorrido que tuvo. Y obviamente me dio una exposición que ningún otro libro me hubiera dado. Desde ahí, los siguientes libros tienen una base de lectores que me sigue, eso también es un compromiso, porque sabés que hay gente que va a ir a leer tu libro, y es un peso.

MM: Ahí mostrás esa rebeldía de la que hablás, porque si bien habemos lectores que esperamos lo que vas a publicar, no siempre vas por la expectativa…

CP: No, va siempre por la contraria. Después vino Elena sabe, que no tenía nada que ver con Las viudas… Por ejemplo, Una suerte pequeña es un libro intimista, Las maldiciones es un libro más social, político. También porque yo me aburro. No es que pienso tanto en función del que lo va a leer, sino que yo me aburro, quiero hacer otra cosa, escribir otra cosa. Entonces el siguiente siempre es muy distinto al anterior.

MM: Y se nota. Después de Las viudas de los jueves vino Elena sabe. Si no la leyeron, es de lectura obligatoria. Es una novela muy dura. Te metés directamente con el dolor ahí. ¿Cómo fue trabajar con esto?

CP: Yo todavía no sabía que iba a ganar el Premio Clarín, y había empezado a escribir algunos capítulos de esta novela, que en realidad tiene que ver con un cuerpo enfermo de Parkinson, y por eso la escritura es diferente. Es una escritura desgarbada que trata de arrancar y se detiene… porque es la que acompaña a esa enfermedad, de esta mujer que toma las pastillas y tiene que esperar a que le hagan efecto. Es una historia totalmente inventada, no hay nada que tenga que ver con la realidad, pero mi mamá tenía esa enfermedad. Es un cuerpo que yo conozco porque lo tenía al lado. Yo investigo de todo lo que escribo. En Las viudas de los jueves aparecen los perros cimarrones, y yo los estudio aunque después no ponga eso en la novela. En el caso del Parkinson, lo mismo. Hay detalles que, por más que vos estudies la enfermedad, no te dice nadie. Que tiene que estar con un pañuelo porque todo el tiempo tiene baba… eso no lo dice un libro sobre el Parkinson. Eso lo ves vos. Y como ese, un montón de detalles que tienen que ver con el día a día, y que vienen de observar la enfermedad. Hay un libro de Susan Sontag, que se llama La enfermedad y sus metáforas, que es sobre el cáncer sobre todo, y que habla de los lugares comunes de las enfermedades, como que si tenés tuberculosis es porque sos poeta, o si tenés cáncer es porque te hacés daño a vos mismo. Ella tuvo cáncer, creo que murió de eso, pero se rebelaba mucho frente a esas cosas que se dicen sobre la enfermedad, cuando en realidad tiene motivos científicos. “Además de todo vos tenés la culpa de tener cáncer”. Más o menos esa es su teoría. Con el SIDA, lo mismo. Ella empezó a trabajar, hizo una actualización de ese libro cuando apareció el SIDA, con respecto a determinadas palabras que se usaban al principio de la enfermedad, muy despectivas y estigmatizantes. Con distintas enfermedades ha pasado lo mismo. Y lo que ella decía, es que cuando la enfermedad toma la cara, es lo peor para la gente y dejan de mirarte. Viste que cuando viene una persona enferma caminando si estás con un chico le decís que no la mire. Como si al otro fuera a molestarle. Cuando en realidad, lo que estás haciéndole es sacándole la mirada. En realidad, lo que yo sentía era que a mi mamá le pasaba eso. Que sus amigas no la miraban. La acompañaban un ratito pero empezaron a quitarle la mirada, porque les molestaba, les incomodaba. Y es feo que te quiten la mirada. Este libro, en la escritura, es como si fuera un primerísimo primer plano que te obliga a mirarla todo el tiempo. Si vos leés esta novela la vas a estar mirando. Si no la querés mirar, no podés leer la novela. Era una especie de venganza literaria. Le quitaron la mirada, pero si quieren leer esta novela, tienen que mirarla. Te va a doler, no es para cualquiera esta novela, pero si querés leerla tenés que ver lo que le pasa a este cuerpo.