Juan Sasturain: “En todas nuestras vidas hay una altísima dosis de azar”

En esta segunda parte de la entrevista que Mario Méndez le realizó a Juan Sasturain el miércoles 6 de septiembre en La Nube, el notable novelista, cuentista, guionista, periodista y poeta habló de Perramus, la premiada historieta que hiciera con Alberto Breccia, de su recordado paso por la televisión, de la lectura como una de las maneras de ser "menos boludos" y terminó con una clase magistral sobre Wilkie Collins y La piedra lunar, Chesterton, Borges, la novela de vanguardia, la antivanguardia y, claro está, nuevamente el policial. Antes de irnos, y dejarnos con ganas de más, nos regaló algunas de las bellas poesías de su imperdible libro El versero.

Mario Méndez: Seguimos saltando de tema en tema… Uno de los temas que hay que tocar con vos, obligatoriamente diría, es el de la historieta, por tu condición de guionista. Sobre todo, por Perramus. ¿Cómo fue trabajar con Breccia durante esos años? Creo que fueron cuatro…

Juan Sasturain: Un poco más. En los ochenta. Desde el ’82 hasta el ’89 o ’90. Todos esos años hicimos Perramus.

MM: ¿Cómo era trabajar con Breccia?

JS: Era bárbaro. Pensá que a Alberto lo conocí a los treinta y algo, y él tenía sesenta y pico. Ya era “el viejo”. Siempre le dijimos “el viejo”. Como Pratt o como Solano López, eran los dibujantes que uno leía cuando era chico. Yo tuve la suerte de que uno de los tipos que admiraba, me pidiera que le escribiera un guión. Fue exactamente así. Yo en esa época laburaba en Súper Humor, nunca había escrito un guión. Escribía sobre los historietistas. Había empezado a escribir sobre El eternauta, había escrito sobre Alberto, pero más desde un lugar crítico, de analista, acaso un poco presuntuoso. Pero ya había empezado a escribir sobre el fenómeno de la historieta en la Argentina. Eso venía de la época de la Facultad, la reivindicación de los llamados “géneros menores”, la importancia de la cultura popular, todas esas cosas. Pero nunca había escrito un guión. Alberto me pidió que lo hiciera y escribí las primeras ocho páginas de Perramus. Eso fue en el año ’82. Hicimos cuatro largas historias, que son los tomos que hay. Son cuatrocientas y pico de páginas. Después no seguí. No he escrito muchas historietas, porque los guiones no son lo mío.

MM: ¿No te gusta escribirlos?

JS: No es lo que me sale mejor. He trabajado, y a veces sale bien, pero no es mi modo de expresión natural, como podía serlo para el loco Ricardo Barreiro, para Carlitos Trillo, que cuentan con imágenes, con una capacidad y una soltura que yo nunca tuve. Yo soy mucho más de lidiar con las palabras. Perramus para mí significaba (y lo hice intencionalmente), trabajar solo con imágenes. No tiene texto. Tiene diálogo, imágenes y secuencias. No tiene un narrador en off, ni nada. Para mí eso era un laburo pero, bueno… trabajaba con Breccia. Era un lujo. ¿Para qué le vas a poner texto? Correte que están dibujando. (Risas). O sea: como dicen en la cancha… Lindísima anécdota… a un cuatro de Huracán que jugaba muy mal, uno desde el costado le gritó: “Correte que están jugando”. (Risas). Lo mismo me pasaba con Breccia. El aliciente de trabajar con un dibujante así, con el que todo es posible.

MM: Esto de tu cercanía con la literatura considerada “menor”, incluye el paso por la literatura juvenil. También tiene que ver con el policial negro…

JS: Sí, es así.  Ahora, fijate en lo que te decía, que las cosas son resultado de circunstancias ocasionales… Es así. Yo jamás había pensado en escribir un guión. Lo hice porque él me lo pidió. Y no es que Alberto me conociera de algún concurso de guionistas. Es porque yo andaba con la hija en esa época. (Risas). Ya lo había hecho con otro yerno. Con Norberto Buscaglia que hizo las adaptaciones de Lovecraft… Norberto fue el marido de Cristina, la hija mayor de Alberto. Y en los ochenta, yo estuve unos años en pareja con Patricia, así que lo veía todo el tiempo… “Ya que estás acá”… (Risas). Me refiero a que todo es circunstancia, todo es coyuntura. Después vienen las racionalizaciones y la posibilidad de “dibujarla”. Hacer un análisis de todo lo que se ha hecho y darle un sentido. Pero en todas nuestras vidas hay una altísima dosis de azar. Pero es una cuestión de disponibilidad también. Si tenemos la capacidad o la aptitud para estar abiertos a lo que nos vaya pasando. Esa posibilidad de que surja. Con esto de la escritura… yo lo único que sabía era que quería escribir. Pero terminás haciendo un poco lo que te va proponiendo la realidad. Por ahí estás esperando hacer la gran cosa, que es tu objetivo, y lo que va a quedar es todo lo que hiciste mientras tanto llegaba ese momento... Por ejemplo, Oesterheld siempre pensó que iba a escribir la gran novela de El Eternauta. Pero nunca la escribió. Todo lo que quedó es lo que fue haciendo “mientras”. Rodolfo Walsh nunca escribió la novela que iba a escribir. Jamás la escribió, y en el medio fue haciendo un montonazo de cosas en las cuales está todo él. No tenemos por qué suponer que aquello que quería hacer iba a ser mejor que lo que hizo. La zanahoria es la zanahoria. Mientras tanto, vas comiendo pastito, y la zanahoria está ahí, pero nunca la vas a comer. Ítaca. ¿No? Es el camino. Lo que puede darte el camino. Para eso sirven las Ítacas, dijo el maestro Kavafis.

MM: Y otra circunstancia en la que también saliste de los márgenes para estar en pleno centro. ¿Cómo fue que terminaste siendo un conductor de televisión tan exitoso?

JS: Por una circunstancia bastante parecida. En el cumpleaños de mi hija Lola, la que era  bebé en el ’97, que tenía quince en el 2005, entre mucha gente que estaba en el cumple de quince de Lola estaba Claudio Villarruel, que es muy amigo de la mamá de Lola. Estábamos charlando, y Claudio me dijo si yo no haría un programa de libros para la tele. Y le dije que sí. Me dijo que lo hiciéramos entonces. Fue una idea de Claudio, absolutamente. Fue exactamente así. Toda la idea es de él. El título es de Sonia Jalfin, que era la productora. Ahí me incorporé a un mundo desconocido para mí. Yo había ido a la tele de invitado, cuando sacaba algún libro, pero nunca a hablar a cámara, así. Cuando me dijeron cómo iba a ser el programa, les dije que no. Que yo no iba a hacer ninguna de esas cosas, porque no sabía hacerlas. (Risas). Terminé haciendo cosas peores, disfrazado de Papá Noel, disfrazado de preso… Pero “Ver para leer” es un muy buen programa de televisión. Es una idea muy linda y está muy bien hecho. Los tipos saben mucho. Pusieron un actor, Fabián Arenillas, que es extraordinario, y era el ladero que estaba siempre conmigo. Hacía todos los personajes que me rodeaban. Podía ser mi amigo, podía ser el portero, era el cocinero. Íbamos a un restaurante chino y el que atendía era él. Hacía cinco o seis personajes. Hay un programa que está dedicado al mundo del circo, y es el domador del gato, la mujer barbuda, el enano… hizo todo. Un monstruo.

MM: Vos demostraste bastante ductilidad…

JS: La espontaneidad para hablar. Y hablaba de cosas que me gustaban.

Asistente: ¿Lo seguís haciendo?

JS: No, eso se acabó. Hicimos cinco temporadas. Terminamos en el 2010.

Asistente: Pero la siguen pasando…

JS: Esa no, pasan otras cosas.

Asistente: Sí, la pasan…

LS: Ah, ¿sí? Bárbaro. Lo que pasa es que después del 2010 Claudio se fue de Telefé. Y cambió todo. En su momento, él era el jefe de programación y decidía dónde nos ponía. Íbamos el domingo a la noche detrás de Susana, o de Gran Hermano… Podemos opinar lo que opinemos, pero esos programas dejaban la pantalla con veintiséis, veintisiete puntos de rating. Nosotros después hacíamos seis, siete… Un domingo a la noche… Llegamos a hacer once puntos, que es una bestialidad de gente. Viajábamos chupados atrás de lo otro… Quedaba la pantalla prendida… “Mirá el pelado de los libros. ¿A ver qué le pasa?” (Risas).

MM: Un programa de libros un domingo a la noche…

JS: Un programa de libros. Pero de los libros que yo tenía en casa. Eso es lo importante. No era un programa marketinero, no era un programa que trabajara para vender best sellers o las novedades editoriales. No digo que eso esté mal, pero no era eso. Era un programa de literatura, en el que los libros eran los que yo sacaba de mi propia biblioteca.

Belén Torras: Era como convidar…

JS: Exactamente. Eso es. Era exactamente eso. Yo hablaba de las cosas que me gustaban a mí. Explicaba por qué había un libro que me gustaba, por qué pensaba que era bueno. Y nada más que eso. Pasaba de Kafka a Flaubert, de ahí a Celedonio Flores y de ahí a Ezra Pound. La verdad es que es una aberración… (Risas), pero yo no estoy explicando a Ezra Pound. Yo te estoy mostrando la foto, y te estoy contando por qué vale la pena leer a este tipo. Hasta ahí.

Belén Torras: No era una aberración. Lo que te voy a decir lo sabrás, pero mucha gente que no era lectora, se enganchaba con el programa.

JS: Totalmente. El ejemplo que yo daba, pensando un poco en cómo nos funciona la cabeza, es comparándolo con un programa de cocina. A mí no me interesan los programas de cocina en general. La verdad que no. Y eso que me gusta comer. No me interesan. Pero me gustaba Arguiñano. Yo lo veía y me quedaba ahí. ¿Por qué? Porque yo, a Arguiñano, le creo. Más allá de que me venda o no me venda una marca de aceite que es parte del negocio publicitario. Yo lo creo cuando prueba la salsita. Disfruta de lo que hace, y le gusta. Va por ahí.

Asistente: Además, cocinaba y te contaba una historia. “Porque este tomate… tal cosa”.

JS: Sí, estaba dando a probar algo que le gustaba a él. Ponía el cuerpo y ponía el gusto ahí. ¿Qué es lo que funciona en este tipo de cosas? Nadie puede dar lo que no tiene. Por eso, podemos llegar a discutir sobre la promoción de la lectura… pero nadie puede dar lo que no tiene. No hay que explicarle a nadie que tiene que leer. Si alguien no quiere leer que no lea, viejo. ¿Qué importancia tiene? Que charle con la gente. Puede ser mejor. Depende de cada uno, eso. Lo único que se puede hacer, y que no es poco, es transmitir una experiencia personal que es placentera o enriquecedora. Yo sería más boludo de lo que soy si no hubiera leído. Vos, que sos un nabo, podrías abrirte la cabeza, y enterarte de que el mundo es mucho más grande y mucho más hermoso, y mucho más complejo que las cuatro pelotudeces que tenés en el mate. Eso lo podés decir delante del espejo o lo podés decir para otro, pero eso es lo que se puede transmitir. ¿Y la lectura para qué? Y… porque en general vas a conocer gente que es más inteligente que vos, y no está mal después de todo encontrarte con alguno que haya pensado cosas que ni se te ocurrieron nunca, pero que tienen que ver con vos. Y en algún momento descubrirás que hay formas de la belleza, por ejemplo, que son estimulantes. Descubrir que algo es hermoso y preguntarse por qué es tan lindo. Y ahí descubrís que hay cosas que están bien escritas y cosas que están mal escritas. Y eso lo vas a descubrir por tu experiencia. Nada más. Creo que hay que remitirse a la experiencia personal, sobre todo cuando uno se pone en una tarea de ese tipo. “Qué me pasó a mí”, debe ser la pregunta. No “qué le tiene que pasar al otro”. ¿Por qué a mí me gusta lo que me gusta? ¿Alguien me lo explicó? ¿Alguien me lo enseñó? ¿Cómo lo adquirí? Cada uno tiene su historia personal. Cada uno sabe cómo  llegó. A través de experiencia y error, a través de la curiosidad, pero no necesariamente por un imperativo. Ni por lo correcto. Las cosas vienen por otro lado.

Belén Torras: Hace unos días Toño Malpica dijo una cosa preciosa: “Se cae en la lectura como se cae en el amor”.

JS: ¡Totalmente! Ahora debe haber talleres de enamorarse, también. Hay cada ladri… (Risas).

Belén Torras: Lo que decía Toño, es que a nadie que esté enamorado se le ocurriría ponerse a dar un curso sobre “Cómo me enamoré”. Se cae en el amor.

JS: Pero yo creo que hay cursos, ya. (Risas).

Álvar Torales: En la escuela pública también “se cae”…

JS: Como diría nuestro filósofo gobernante. Qué hijo de puta. (Risas).

MM: Antes de invitarte a leer, que escuché por ahí que quieren alguna poesía que hayas traído… ¿alguna pregunta del amable público?

Asistente: Se pasó muy por encima Los Galochas, un libro que yo amo profundamente, pero que por la poca importancia que se le dio me parece que no es de tus preferidos. ¿Es así?

JS: Yo amo ese libro. Cómo no…

Asistente: ¡Ah! (Risas).

JS: Es un amor compartido, sí. Amo ese librito.

Asistente: ¡Es una maravilla! ¡Léanlo! El personaje de Suspiria es maravilloso.

JS: Suspiria la sentimental.

Asistente: Bueno, me alegra que vos también lo ames.

JS: Sí. Lo que pasa es que Los Galochas está parado  “marketineramente” en un lugar muy equívoco. Porque salió ilustrado maravillosamente por Liniers, fue a parar a los libros para chicos y, siendo un libro que los chicos pueden leer, no es un libro “para” chicos.

Álvar Torales: Yo quería hablar un poco del género en el que usted es especialista, como es el policial, y también especialista en Borges…  Hace poco vi un programa con Claudia Piñeiro…

JS: Borges en el laberinto, sí señor…

Álvar Torales: Usted manifestaba que Borges, en relación con el género policial prefería a Wilkie Collins, a Poe y a Chesterton. En realidad, más que una pregunta es un pedido… Si se podría explayar sobre ese tema, sobre todo porque a mí, Chesterton… maso… (Risas).

JS: ¿Sabés qué estoy leyendo? ¡Un Chesterton!

Álvar Torales: Como usted es el especialista…

JS: Yo, lo que le puedo decir es por qué me parece que Borges los elige. En el caso de La piedra lunar, de Wilkie Collins, lo que Borges hace es ponerse a la cola de  T. S. Eliot, que es el que dice que es la primera novela y la mejor. Yo creo que Borges adhiere, como muchas veces pasa, a un lugar en el que están subrayados los valores que a él le interesaban mucho: el valor de la tradición (eso es Eliot puro) y por otro lado la defensa de la aventura y de la peripecia. De todos los elementos del relato clásico. La piedra lunar es un relato clásico en todos los sentidos. Utiliza un conjunto de procedimientos narrativos muy antiguos, incluso desde la narrativa tradicional, la de Las Mil y Una Noches. Por ejemplo, una historia contada desde distintas perspectivas que se van sumando, entreverando. Una novela como La piedra lunar, tiene los atributos que puedan permitirle a Borges reafirmar su concepto de la literatura. Sobre todo el concepto sobre la literatura que defendía en su madurez, que no era el mismo que tenía cuando era un pendejito de veinte años, sino a partir de que era un señor de cincuenta, sesenta y setenta años. A partir de los años cuarenta fundamentalmente, cuando se para mirando hacia atrás, en una actitud claramente antivanguardista. No lo estoy calificando negativamente. Al contrario. Y Borges toma partido por las formas clásicas en todos los ámbitos de la literatura. Y entre otros, en el ámbito del policial. Cuando el reivindica a La piedra lunar de Wilkie Collins como la mejor novela, está poniendo la perfección en el pasado, y en la forma, en la estructura del relato. ¿Por qué? Porque en ese momento, todo eso estaba en liquidación. Eran conceptos en liquidación. Para la novela, el concepto de peripecia, de estructura, de personajes, de trama rigurosa, de armado de un ensamblaje muy preciso, de una historia llena de peripecias, era cosa del pasado. Porque la novela moderna, desde Kafka, desde Virginia Woolf, desde Huxley, etc., se había convertido en el territorio del “todo vale”: el psicoanálisis, la sociología… Ni hablar de Joyce. La novela era el territorio de la modernidad invadiendo todos los espacios. Y al género policial, (por eso sacan con Bioy la colección de El Séptimo Círculo), lo reivindican como uno de los últimos reductos del relato, donde todavía se cuenta una historia que interesa y en el que la trama es importante. Incluso dentro del policial, lo vigente en ese momento no era ese tipo de historias. Ya estaba el policial norteamericano, el policial negro de Chandler, de Hammett, de Thompson, en el cual si bien las tramas son importantes y todo, el interés se había ido derivando hacia otro tipo de realismo y de crítica social, que al maestro no le daba precisamente en el centro de su corazón. La  adhesión de Borges es más programática que analítica, en el caso de Wilkie Collins. En los casos de Poe y de Chesterton, no me cabe la menor duda de que a Borges le gusta más Chesterton que Poe. En el caso de su problema con Chesterton, que acaso sea el de tu problema con Chesterton, y el que cualquiera puede tener, las dificultades son bastante evidentes. Su literatura programática, entintada todo el tiempo por la arenga católica, la pelea ideológica todo el tiempo a flor de piel, la utilización de recursos muy antiguos, como las alegorías, los personajes que significan otra cosa… Las novelas son tremendas en ese sentido: El hombre que fue jueves, La esfera y la cruz, ahora estoy leyendo El hombre vivo… Pero ¿qué le pasaba a Borges con Chesterton, ese a todo? ¡Que Chesterton es un escritor excepcional! Es un monstruo; es un escritor de una sutileza, de una inteligencia, de una capacidad de construir… Además, un gran poeta, de los que le gustaban a él a partir de los años cuarenta. Chesterton escribió poemas formalmente clásicos. Tienen todas las afinidades. Lo único que le jode de Chesterton, es la cosa confesional y la cosa militante. Eso le rompe. Y Poe tiene todo un costado irracional que Borges no puede compartir. Le puede gustar más Hawthorne, por ejemplo (ha escrito textos largos sobre él) o le gustaba Melville. Poe, menos. Sobre todo como poeta, no lo puede soportar. Como cuentista, obviamente, sí. Con Poe tiene otras cosas. Hablando de literatura norteamericana, es muy raro cómo le gusta a Borges, Whitman. Uno pensaría qué carajo tiene que ver Whitman con Borges… Es como un amor de juventud.  Él intentó empezar a traducir Hojas de hierba en los años veinte. Una cosa vital, verso largo, casi versículo… Obviamente que cuando él cambió y fue parándose en otros lugares…

Asistente: Como si fuera el primer amor…

JS: Sí. Hay un poema, un soneto, “Camden 1892”, sobre Whitman viejo, en el que hace rimar “Whitman” con “ritman”…  Es duro, eh… hacer esa rima… (Risas). Whitman no rima con nada si no es con eso. O con Pitman, pero meter a la Academia Pitman en el poema es medio complicado… A mí me parece que los gustos de Borges vienen por ahí. Si tuviera que elegir si se queda con las completas de Poe o con las de Chesterton, se queda con las de Chesterton. Me parece a mí.

MM: Bueno, nos has dado una clase, Juan. ¿Alguna otra pregunta del amable público?

Asistente: A mí me interesa saber cómo es que empezás a fantasear para crear los personajes. Cómo elegís el detective, o el bañero… ¿desde qué lugar?

JS: En general, las mías son ficciones más de personaje que de trama, de estructura. Sobre todo en los cuentos, eso se nota bastante. Para explicarlo mejor, vos en un cuento clásico te imaginás una historia con cierta dosis de sorpresa, y después la rellenás con los personajes. A mí, en general, me pasa al revés. Lo que me ha pasado casi siempre, es que hay una situación inicial, con la cual empiezan las cosas, que es alguien a quien le pasa algo. O alguien que piensa algo, o que tiene una fantasía con algo. En general eso, ya sea un jubilado que se sueña detective o quiere ser detective un poco cervantinamente, o quijotescamente: las lecturas lo perturbaron y quiere vivir lo que leyó. Pensé en un jubilado que se iba a dedicar a eso, pero no sabía qué historia iba a tener. No pensé en la historia, pensé el personaje en situación. No puedo sacar ningún porcentaje, pero en general es mayoritariamente eso, ha sido así. Parto de ahí. Con el bañero es igual. Es un bañero que a partir de su experiencia de vida, hace un mundo. Es esa idea, la de alguien que en algún momento, encuentra un sentido para su vida, a partir de una idea o de una fantasía. San Jodete, por ejemplo, es lo mismo. Alguien que cree que ha desculado el sentido de las cosas y se pone a predicar. O el general Rosca, que intenta la tercera conquista del desierto. Siempre hay algún proyecto un poco delirante ahí.

MM: Rosca, el conquistador de la Nada…

JS: Claro. Casi todos los cuentos parten de ahí. Otras veces, las historias a veces parten de un título. Por ejemplo, Manual de perdedores es un título muy lindo. Y estaba el título antes que la novela.

Asistente: ¿Y la trama?

JS: La trama viene después.

Asistente: ¿Te va saliendo cronológicamente?

JS: Lamentablemente, para mí y para los lectores, va sucediendo mientras voy escribiendo. Lo cual es un quilombo.

Asistente: Pero lo dijiste todo el tiempo… las circunstancias…

JS: Usted lo ha dicho, exactamente. En Arena en los zapatos me pasó mucho eso. Es una novela que me gusta mucho; la escribí en el ’88, tenía muchísima energía, toda la que no tengo ahora. Lo agarro al texto y digo: ¡La puta! ¿Cómo pude escribir así? Se nota la tensión, cómo va desligándose… Ahora uno tiene más oficio, tiene otros recursos, pero ¿viste cuando un texto va, y va y va? Bien: en Arena en los zapatos pasan cien páginas y no hay ni un fiambre, no hay ni un cadáver, es decir, no pasa nada. Yo tenía el clima, tenía cosas, pero no sabía cómo iba a seguir la historia. Y en un momento dado, mueren cuatro. Como en los partidos de fútbol, cuando el juego está muy trabado, y el referí echa a dos de cada lado y ahí el partido empieza a funcionar, a soltarse... Incluso lo comentan entre el comisario Laguna y Etchenique: “¿Y ahora? ¿A éste quién lo habrá matado?” Ahí limpié todo, supe quién había matado a quién, y a partir de ahí, seguí. Suelen pasar esas cosas. Por ejemplo, en la última novela de Etchenique, que se llama Pagaría por no verte, yo tenía el título de antes. Es un título bárbaro. Para esa novela, antes de empezar tenía dos cosas: el título, que me gustaba mucho, y una expresión: “los espías no tosen”. No pueden toser. Si un espía tose, se vende. Toda la idea es que los espías no tosen, pero que a veces… tosen. ¿Cuándo tosen? Cuando de algún modo quieren avisar que están. Vas a entrar a una habitación… tosés. “Mejor toso”. (Risas). Ésa era la idea central, cuando empecé a escribir Pagaría por no verte, de la que tenía el título, que es de Celedonio Flores y no mío, de “Margot”: “me revienta tu presencia/ pagaría por no verte…

Perla Katzev: “Ya no sos mi Margarita/ ahora te llaman Margot”.

JS: Celedonio Flores cantado por Gardel. “Pagaría por no verte” es un hermosísimo verso, un octosílabo poderoso, que está un poco perdido dentro de una estrofa tan buena. “Ya no sos mi Margarita”…es impresionante. Celedonio es un extraordinario poeta. Pagaría por no verte es un titulo bárbaro, pero tenia sólo eso, después tenía que justificarlo en la novela. Tardo bastante en justificarlo. (Risas). Él, como investigador, espía. Y en algún momento queda implicado en la investigación. Tiene que investigar a alguien que le importa. Ahí estaba… Por ahí viene la mano de la novela. Después, la trama, qué va a pasar, cómo va a terminar, no tenía demasiada idea. Lo que sí sabía es que él debía investigar en un lugar en el que tenía un vínculo afectivo. Un vínculo complejo: en este caso, la hija menor de un amigo, a la que él conoce desde que era una pendejita. Por ahí viene la cosa. Esas cosas pasan. Y en la poesía más, pasa muchísimo eso. Lo que pasa es que en la poesía, las palabras llaman a las palabras. La continuidad no está dada por una trama, sino por otro tipo de afinidades. Una palabra llama a una referencia, que puede llevar a otra y todo se va volviendo un abanico de alusiones y de referencias que hace a la esencia de lo poético. Esa es la manera de funcionar del lenguaje en la poesía. ¿No?

Asistente: Y hablando de poesía, ¿vas a leer algo?

MM: Eso es lo que le estábamos por pedir.

JS: Dale. En El Versero reuní todos los poemas que escribí entre el ’76 y el 2016. Cuarenta años.

MM: ¿Y que nunca habías publicado?

JS: Más que la “Carta al Sargento Kirk”, y algún que otro poema de ocasión que está entero acá, los otros, no. Algunos se publicaron en medios. Nunca en libro. Hay de todo acá. El versero es el poeta, un poco degradado; un poeta que usa los versos para persuadir. Un versero. Alguien que te hace el verso. Por un lado es un modo de reivindicar ese tipo de poesía alevosamente intencional. Pero por otro lado, “versero” (ahí me sale el profe de gramática) es un sustantivo colectivo, es por definición un conjunto o un contenedor de versos. Esto (muestra el libro) es un versero, porque está lleno de versos. Lo que pasa es que un plumero, uno sabe para qué sirve. Un florero, también. Pero un versero…  Me gustó esa idea. No sé qué leerles, la verdad… No tengo la más puta idea… Les voy a leer un poema que se llama “Aloysius Alzheimer, enamorado”. Y después voy a leer alguno serio, porque si no van a creer que todo es joda conmigo, lo cual no es cierto. (Risas). Aloysius Alzheimer… tiene un acápite que dice: “...dejará la memoria en donde ardía”, que es un verso de Quevedo. Y un verso de un famosísimo bolero de Lolita de la Colina, que dice: “Se me olvidó que te olvidé”.

Cuando el joven doctor Aloysius Alzheimer se descubrió enamorado de la enfermera Greta tras un par de aprietes fogosos en un oscuro pasillo del pabellón de Insanía y Trastornos de la Memoria del Hospital de Psiquiatría de Frankfurt, se/le prometió, con la trémula certeza de quien extiende una receta para una dolencia incurable, que amor y furor serían para toda la vida.

Cuando en la luna de miel despertó una mañana con la cama revuelta, la ventana abierta y a Greta con el culo al aire y el sol purísimo de los Alpes haciéndole honor y justicia, el enamorado Aloysius supo que jamás podría olvidar los besos torpes, los polvos mágicos, las palabras de pasión entrecortadas. Y dejó constancia en cuatro estrofas rilkeanas que pudorosa y sabiamente nunca le mostró.

Cuando tras treinta años de relación –hijos y nietos mediante– le dijo por segunda vez te amo Helga a Greta y ella se lo hizo notar, él lo notó / anotó con tinta roja y letra gótica en una germana planilla: el día y la hora del percance, los primeros avances de una quinta columna que le amenazaba el cerebelo occipital o cualquier otra zona de amor desguarnecida.

Cuando no le pudo decir a la vendedora callejera el nombre de esas flores tan simples y hermosas, chiquitas, de pétalos así y del mismo color de los taxis de Munich y se perdió en camino a su propia fiesta de aniversario en la que brilló por su ausencia, tampoco pudo anotar nada en la planilla: no sabía dónde estaba su escritorio.

Cuando finalmente el viejo y sabio Aloysius Alzheimer murió en algún lugar que nunca supo ni sabría y apretando la mano de Greta o de quién sabe quién creía, sonrió de últimas. Porque aunque le fallaran las triviales / ocasionales coordenadas, el amor –que nunca se entera de nada– había pasado por él y en Alguna Planilla sin tinta ni solemne gótica estaba registrado. Y no sabía para qué, pero alcanzaba.

(Aplausos)

Ustedes saben que uno de los juegos que hacían Borges y Bioy, además de hablar mal de todo el  mundo, era la de jugar, argumentar cómo sería el mundo si faltara alguna cosa. Por ejemplo,  el vidrio… ¿cómo sería el mundo si no hubiera habido vidrio? O si no hubiera existido la provincia de Navarra. Este poema se llama “Argumento borgiano”. Es un homenaje al maestro, obviamente. Un soneto. Dice así:

El mundo no sería muy diferente,

peor de lo que es, sin el euskera,

sin hipo, sin porteros, si no hubiera

mosquitos, Bucay o detergente.

Pero sí sin sal o jazz, si de repente

faltara  Kafka, el Diego solo fuera

un sueño y el whisky no existiera,

sufrirían el pasado y el presente.

Existir no es un asunto peregrino.

Huella y memoria tienen el secreto,

pero la identidad  es un destino

azaroso y a menudo incompleto.

Era escritor, solía ser argentino,

por Borges es posible este soneto.

Aplausos

Cagaron eh… si me pongo a leer… (Risas).  Voy a leer uno bien pesado. Hay una sección del libro que se llama “Tintas cargadas”, escritos entre en 2000 y el 2015. Son textos políticos… Hay una zona de tres poemas que se llama “Entierros”, ubicados en su momento. Uno es del 2010, los otros dos, del 2013, para circunstancias muy puntuales. Esto se publicó en Página 12 en su momento.

Se llama “Epitafio”, y dice en el acápite: “Emilio Eduardo Massera 19 de octubre de 1925- 8 de noviembre de 2010.

Aquí yace, acostado, el almirante
que murió hace justo una semana.
El que mató a quien se le dio la gana
está acá, con los pies para adelante.

Aquí yace un asesino, caminante,
que hizo y deshizo con la soberana
bendición de la espada y la sotana.
Insúltalo, si no lo hiciste antes.

Aquí yace Massera, el genocida
con apellido que fue marca de helados
y sombreros. La puteada consabida

y este amargo epitafio demorado

se lo dejamos, grabado de por vida
y de por muerte: no hemos olvidado.

Este otro se llama “Protesta porteña a la cacerola”, y es del 2012:

Se toma una protesta demediada
–media clase con angustia cambiaria
y otra media cebada en prensa diaria–
y se la enfila, prolija y asfaltada.

Se le saca la grasa: la grasada
tiene olor, y por tele da ordinaria.
Será una multitud minoritaria,
de tonos claros y sabor a nada.

Es clave el papel de la cacerola
en esta lid contra la dictadura
del número, que todo lo controla.

Ha de ser cual la épica armadura

que lucha, abollada lata sola,
por una ciudad blanca y más segura.

Aplausos

Es el momento comprometido… Ahora voy a leer uno que se llama “La mujer y el freezer”. Pertenece a un conjunto de poemas que se llama “Nueve poemas escritos para recuperar a una mujer”

Asistente: Qué lindo…

JS: Tienen que funcionar, además… (Risas).

La mujer y el freezer

No es fácil enamorar a una mujer que tiene freezer.
Uno llega con palabras frescas y ella tiene
–congeladas en el freezer–
las que le dijimos una hora o
dos años atrás. Descongela y dice:
“Comamos primero lo de ayer,
hagamos una cena fría con
estas sobras de abandono,
estos restos de despedida con que
me dejaste plantada”.

No es fácil convencer a una mujer que tiene freezer.
Uno llega con un abrazo inédito,
las yemas de los dedos renovadas,
huellas flamantes para nuevas
sensaciones, y ella tiene
–en un helado estante del freezer–
las marcas de nuestras últimas manos
puestas sobre su sensible corazón,
los guantes con que abofeteamos su 
esperanza, el dibujo de 
nuestro viejo codo acodado a la mesa
donde le dijimos que
no daba para más.

No es fácil amar a una mujer que tiene freezer.
Uno va en busca de sus hermosas tetas
y ya no están, tibias, ahí donde solían,
sino en el freezer y
hay que aceptarlo. Todo tiene
un tiempo de deshielo,
un tiempo de cocción. Las estaciones
duran minutos; los años,
meses que se disuelven en segundos
para la mujer que tiene freezer.

No es fácil ser el amor de una mujer que tiene freezer.
Hay que esperar. Encontrar una 
percha helada y cómoda
donde quedar colgado y
ponerse ahí. Hasta que una noche
ella sienta un vacío
en la boca del estómago, en
el costado de su cama, 
y vaya entregada al freezer.
Conviene estar en la primera fila.

Para esas sensaciones bruscas
se preparó el famoso Disney –dicen–,
pero uno siempre espera que le 
vaya mejor que al pobre Walt, 
vivo de olvido, muerto de frío: 
“No se puede matar a la mamá de Bambi,
hacer sufrir a Dumbo y 
esperar que todo termine bien
y sin explicaciones”, dice la mujer 
que va del freezer al cine y por la vida.

No es fácil olvidar a esa mujer que tiene freezer.
Se nos ha congelado en la memoria
y sólo queda aguantar el remoto,
ruidoso deshielo. Habrá que estar en el
momento justo en que se parte el
Perito Moreno de su 
corazón, aprovechar la grieta
para colarse mientras 
los japoneses registran
que por fin,
y que valió la Pena.

Aplausos.

Asistente: ¿La recuperaste?

JS: ¡Recuperé a mi mujer, sí señor! (Risas). Se los mandaba por fax estos poemas. (Risas). Funcionaron, por eso te digo. Funcionaron.

MM: Está probado.

JS: Bueno, muchas gracias a todos.

MM: Muchas gracias a vos, Juan, fue un gran placer.

Aplauso final.