“A veces el cine tiene esa posibilidad de llegar más, de ofrecer un espacio colectivo para pensar”

Les invitamos a leer el registro escrito de esta maravillosa entrevista que nos dio Mariana Arruti.

Laura Ávila: Gracias, cofrades, por venir otra vez. Esta entrevista forma parte del ciclo Cine + Protagonistas,  gracias a Cultura en grande y la gente del Cine Móvil. Nosotros Mariana, somos del Programa Bibliotecas para armar. Tenemos un ciclo de cine y literatura. Nos emocionaron mucho tus películas. 

Acá estamos con Mariana Arruti, que es antropóloga y cineasta especializada en cine documental. También es investigadora. Estamos muy felices de que nos acompañes. Queremos empezar la entrevista preguntándote qué pasó primero en tu vida. Si fue primero el cine o la antropología. 

Mariana Arruti: En realidad empecé con la antropología; esa fue mi primera incursión, como estudiante. Empecé la carrera y cuando casi estaba finalizando, entré en una crisis, que creo que no fue una crisis de vocación, sino de lenguajes. Que creo que fue lo que después me llevó a conectarme con el cine. En esa crisis abandoné la carrera, creo que un cuatrimestre. Empecé a estudiar en la Universidad del Cine. Pero inmediatamente volví a Filo con renovados bríos, porque también me ocurrió que algo del orden de las ciencias sociales, y de la reflexión, y de la mirada crítica que me ofrecía ese espacio, lo empecé a extrañar cuando empecé a estudiar cine. Entonces regresé, terminé la carrera, me recibí, pero paralelamente seguí estudiando cine. Estudié un año en la FUC, y después seguí estudiando con Miguel Pérez, que fue profesor mío de Montaje en la Universidad del Cine. Gran montajista, gran persona y gran docente, que me enseñó a pensar cómo se contaba una historia. Desde la estructura narrativa, desde el montaje… Y decía que la crisis del lenguaje tenía que ver, tal vez, con encontrar otra manera de narrar que el cine me ofreció, y que me permitía acercarme mucho más al mundo de las subjetividades, de la emoción, trabajar con la banda sonora, es decir, contar desde otros lados. Sin embargo, tal vez las mismas historias a las que me hubiese acercado puramente desde el mundo académico… Hay algo que me ofreció la antropología, que tuvo que ver con esa cuestión de la investigación, y del trabajo de campo, y de cómo pararse frente a una historia que uno quiere contar. Lo que pasa es que el modo de narrarlo desde el cine es distinto de cómo lo hubiera podido contar desde la historia o la antropología. Así que un poco conviven en mí esas dos cosas. Pensar las historias en imágenes pero también sostener un lugar en la investigación, antes de ponerse a montar o a filmar, o a la vez. A veces los caminos no son tan prolijos. 

LA: Entonces el del documental fue como un camino natural, ¿no?  Por cómo venías investigando primero… Pienso que la forma de armar tus películas tiene que ver con una investigación anterior. ¿Cómo armás las películas? ¿Vas con un guion previo? ¿Vas con una escaleta? ¿Cómo empieza eso? 

MA: Creo que eso fue siendo distinto en cada caso. Porque en realidad, el cine documental tiene que ver no sólo con una investigación documental o testimonial, sino también con cómo nos paramos frente al rodaje. Si una tiene los ojos abiertos, para pensar cuánto del orden de lo que está pasando en el rodaje nos puede cambiar la mirada, nos puede hacer ir hacia un lado inesperado, o nos puede alentar a cambiar el foco de la historia por algún motivo. Lo que sí me ha pasado siempre es tener una investigación muy fuerte, o muy larga sobre el tema que voy a contar, pero después, también paralelamente, empezar a hacer un trabajo de campo con las locaciones, con las personas que van a ser personajes de la película, y tener una idea bastante acabada de, por lo menos, la estructura narrativa. El tratamiento que va a tener la película, en el sentido de cuál va a ser el modo de contar esa historia. Con qué recursos audiovisuales, con qué testimonios, con qué imágenes… Tenemos que estar abiertos y abiertas a mirar eso con cierta libertad que nos permita comprenderlos. Es un poco un ida y vuelta. El guion no se puede construir previamente en un documental. Por lo menos, yo no soy capaz de hacerlo así, de tenerlo todo tan claro en el papel antes de ir a rodar. Porque hay algo que se va construyendo entre la investigación y la estructura, el rodaje… Uno escribe el guion muchas veces, hasta que termina de escribirse en el último corte de la película. En la etapa final del montaje. Me parece que eso es lo que algunas veces no se entiende, por ejemplo, en el Instituto de Cine. Donde nos piden un guion en el que esté todo previsto, y en realidad el documental es un juego de estar en el campo, estar rodando, volver a escribir… A veces uno necesita filmar antes, porque hay una situación que es un imponderable respecto de algo que está sucediendo, porque uno tiene el recurso de un personaje en este momento, y sin embargo no hizo la investigación. O todavía no escribió el guion pero necesita filmar, y entonces después tiene que seguir investigando y grabando. Ese lugar que creo que es muy distinto a cómo se arma una ficción, y lo que fundamentalmente es la diferencia del documental. Yo no creo mucho en  los géneros, me parece que siempre son películas y que los abordajes son similares, pero hay una “arena” distinta en cómo se va produciendo la película. Y ahí hay algo que la ficción tal vez no maneja. Que precisa tener algo muy establecido con anterioridad al rodaje, que en el documental creo que ni siquiera es conveniente. Es conveniente tener algunas cosas armadas, y otras con la apertura necesaria. 

LA: Claro, filmar es un proceso dinámico, pero es verdad lo que decís del documental. 

Mario Méndez: Hola, Mariana. Mario es mi nombre. Hemos disfrutado mucho tus películas, todos los martes, con emoción también. Y me quedó eso que dijiste recién, “en el instituto nos piden un guion”. ¿Cómo es? ¿Para otorgar el crédito es que les piden un guion tan fijo? 

MA: Sí. En realidad, el último proyecto lo presenté hace bastantes años, así que hoy no estoy tan en tema con lo de los requisitos. Pero históricamente, el INCAA te  lo pide; para poder tener un presupuesto de una película es necesario tener un guion. Tenés que tenerlo escrito para sacar de allí el costo de la película. Además, obviamente se pide un tratamiento de tipo técnico, una propuesta estética y demás. Para un documental, tal vez uno tendría que iniciar ese trabajo con una idea general, un abordaje general que permita un tiempo de indagación, de investigación, empezar a pensar una estructura, y que el subsidio fuera por partes. Porque lo que a uno, en realidad, lo que le sucede muchas veces, es que escribe un guion que en buena medida es inventado para poder iniciar todo un  proceso de trabajo. En realidad, sería mucho más interesante que se respetaran los tiempos y los procesos de trabajo de un documental  que a veces no son así. Tal vez estaría mejor eso, pensar en una propuesta de pre producción, hasta llegar a un guion y poder saber a ciencia cierta cuánto va a costar la película con un guion escrito, pero por un camino ya hecho, en el cual, a lo mejor, implicó haber hecho algo de rodaje. Que hubiera un sistema más cercano a lo que es la realidad de trabajar un documental. A veces, los documentalistas tenemos que hacer un gran esfuerzo para construir un guion, que muchas veces no va a ser el guion de la película. Porque van a suceder un montón de cosas en el medio. A menos que uno venga trabajando muchos años, que es lo que a mí, en general, me ha pasado, y rodando cosas, y probando y escribiendo guiones y recién después poder presentar un guion que, entonces sí, está muy aproximado a lo que va a ser. Eso es lo que a mí me ha pasado, tanto con Trelew, que era otro momento distinto, porque la normativa para la presentación de proyectos era muy distinta de lo que fue El padre, que es más parecido a lo que les estoy contando. Cuando fue lo de Trelew, era muy distinto el tema, uno anunciaba el inicio del rodaje, presentaba un guion que no era tan de hierro… Cuando nosotros pedimos el apoyo del Instituto, en realidad, el rodaje, en buena medida ya estaba hecho. Y lo habíamos ido sosteniendo con un equipo técnico que, obviamente, no había cobrado su plata, ni su trabajo ni su nada. Habíamos logrado tener apoyo para conseguir los pasajes aéreos… Había sido todo hecho muy a pulmón, no solamente de mi parte y de la productora, sino del equipo técnico, que me dijo que se subían a ese viaje, que no importaba, que cuando yo tuviera plata les iba a pagar. Y así fue que se hizo, pero llegamos a un pedido de presupuesto cuando lo que teníamos que hacer era devolver la plata, pagar deudas, pero había el avance de una película que ya se sabía cuál iba a ser. Esa experiencia con Trelew hubiera sido distinta si no hubiera sido así, tan a pulmón, sino que habría habido instancias distintas de los procesos que requiere un documental para llegar al final. Que sean más cercanos a la realidad de lo que implica un trabajo con un documental. No sé si se entiende lo que digo…

LA: Perfectamente. Hablando de esas historias investigadas, queríamos preguntarte cómo fue que conociste la historia de los presos de Bragado. 

MA: La historia de los presos la conocí a través de Osvaldo Bayer; la leí en una de las contratapas de Página 12. Siempre traía una de esas historias no tan conocidas. Fue leer la nota y enamorarnos de la historia. Y conocer a través de Bayer que Pascual Vuotto estaba vivo, que era el último sobreviviente de esa historia, que vivía en Bragado… Todo eso lo contaba Osvaldo en la nota, en una época en la que no había celulares ni whatsapp, ni nada de todo eso. Había que ver cómo ubicarlo a Osvaldo que en ese momento estaba en Alemania, así que había que escribir una carta y llevarla al correo, y esperar a que Osvaldo la recibiera… Toda esa cosa de las temporalidades en las que vivíamos antes de estas cuestiones tecnológicas. Así que cuando llegó la carta de Osvaldo, alegrón absoluto, porque además estaba feliz de que alguien tuviese deseos de hacer un documental sobre la historia de los presos, y también sobre Pascual. Así que nos pasó su contacto, y obviamente, le escribí a Pascual, y se nos armó el puente ahí para empezar a trabajar. Para mí, además, en lo personal fue hermoso, porque fue la puerta de entrada al mundo del anarquismo, al que estoy regresando ahora, en esta última etapa. Así conocimos la historia y se hizo ese medio metraje que fue lo primero que hice en cine, y fue una película muy conmovedora en su contexto. Porque fue una película que se estrenó en el ’95,  en la mitad de los noventa, y la estrenamos en el Centro Cultural San Martín. Porque fuimos ahí con la película, que también había sido hecha a pulmón, con recursos propios y con gente que había querido arrimarse al proyecto de hacer esta película. Allí se programó un estreno en la Sala AB del Centro Cultural San Martín. Nos decían que era muy difícil que hubiera público para este tipo de cosas, así que nos proponían llenar la sala, que tuviera la mitad del espacio, por si venía poquita gente… Así que así estrenamos “los presos”. Saliendo a la calle a pegar afiches. Y el día que se estrenó la película había una cola que empezaba en Sarmiento, daba la vuelta por Paraná, seguía por Corrientes… Y fue un descontrol. Fue una cosa muy loca ese estreno. Obviamente que la sala tuvo que abrirse, y que quedaron como cuatrocientas personas afuera. Yo no había hecho nunca nada de cine, no me conocía ni el loro, la historia tampoco era muy conocida… Me parece que lo que sucedió ahí, fue que la película intervino en un momento en el que había mucha necesidad de estas cosas, así que fue muy alucinante ese estreno. Se proyectaba la película y después había una mesa debate en la que estaba Aída Bortnik, y Osvaldo Bayer… Fue muy conmovedor y la peli hizo un muy lindo recorrido en ese tiempo, en el que fui muy acompañada por Osvaldo también. Un lujo total. 

LA: Él aparece en la película… 

MA: Claro, a él lo entrevistamos por el Parque Pereira Iraola, para que fuera articulando la historia. Eran, básicamente, Pascual y él, y otros personajes que iban a apareciendo para narrar ese caso, que fue una especie de “Sacco y Vanzetti” argentino. Porque la campaña de solidaridad fue muy intensa, muy fuerte y muy larga. Duró muchos años. 

LA: ¿En Bragado conocían la historia? 

MA: Creo que sí, pero no sé si todos. Hay algo de las historias locales, que quedan a veces ahí, escondidas. Me pasó con Trelew. Para que ustedes tengan una dimensión, estábamos un día proyectando Trelew en Rawson y vino una piba con ropa de escuela secundaria que dijo que venía a ver la película, porque se llamaba Trelew y quería ver qué era. No sabía nada de la historia, y era una piba de dieciséis, diecisiete años. Hay algo en esas historias que muchas veces se movilizan a través de ciertos docentes, o asociaciones culturales… Se trata de impulsar que eso tenga una circulación, una mirada crítica, pero a veces parece como que no alcanza. A veces el cine tiene esa posibilidad de llegar más, de ofrecer un espacio colectivo para pensar estas cosas, estos problemas, estos temas. Lo de los presos también fue muy lindo, fue un estreno precioso, en un centro cultural, también fue muchísima gente… Esa ha sido siempre mi voluntad, tratar de que cuando se cuenta una historia que pertenece a un espacio puntual, a una ciudad, a una comunidad, que sea ahí donde se proyecte. Y si es posible que sea por primera vez, mejor. Me parece que es como un gesto de devolución. Porque una película no la hace un director ni un equipo técnico. Una película documental se hace con la memoria, con la palabra, con la emoción de otros y otras. Siempre el  agradecimiento es enorme y uno se siente muy en deuda, en ese sentido. Es con esa arcilla que se construye. 

Rodaje de Trelew.
MM: ¿Trelew en la zona era un tema tapado? ¿Era un tabú hasta que volviste a ponerlo en la escena? Además lograste hablar con los remiseros, con una ex mujer policía… Es el tema de traer al presente una historia escondida, ¿no? ¿Cómo lo vivieron ahí, en la zona? 

MA: No era fácil. Porque además, pensemos el contexto. El equipo empezó a trabajar a fines de 1999. En el año 2000 desembarcamos en Trelew para ver qué era. Yo nunca había pisado esa ciudad. Empezar a ver las locaciones, ver el aeropuerto viejo, estar ahí, por ejemplo, a mí me definió que el aeropuerto era una pieza central. Pasaba algo en el aeropuerto, pero no podías saberlo hasta que no estabas ahí. Volviendo atrás, para escribir un guion, hasta que uno no pone los pies ahí y se da cuenta de que ese lugar tiene una energía o un algo, que va a contar algo en esta historia, es difícil. Pero volviendo a tu pregunta, Mario, nos encontramos con mucha cerrazón, con mucho silencio. A lo largo de los años hubo grupos de la universidad, gente de Cultura que trató de sostener la memoria de que eso estuviera ahí. Pero era un tiempo en el cual no hablábamos de la lucha armada, ¿Quién hablaba de la lucha armada en el año ’99? Veníamos del juicio a las Juntas en los ’80. Un juicio que si bien tiene su valor, se había necesitado construir ahí, más que nada, la figura de la víctima. Porque había que juzgar a los militares en un contexto muy complejo. No se había podido llenar de contenido político a esa generación, que solamente era mirada como víctima. Eso fue en los ’80. Y en los ’90, ya sabemos. Indulto, leyes de impunidad… Entonces llegamos al ’99 queriendo hacer una película sobre Trelew, nada más y nada menos. Bueno, no era tan fácil, en aquel momento, que la gente se animara a ponerse frente a una cámara. Ese fue un proceso muy complejo. Mucha desconfianza. ¿Qué es esta gente que llega acá y quiere hacer una película? ¿No serán de los servicios? ¿Para quién laburan? ¿Qué quieren hacer? Hubo que deconstruir  una enorme cantidad de cosas, con un trabajo de campo largo y de construcción afectiva, para que al fin se pudiera conseguir que algunos y algunas accedieran a estar y  a construir el relato que para nosotros era fundamental construir, de esa historia. Pero hubo muchas personas que no participaron. Si uno mira un poquito más adelante, y se fija que en 2006  el cabo Alegre denuncia  espionajes ilegales desde la Base “Almirante Zar” que seguía haciendo la Marina en la zona a políticos, a organizaciones sociales, incluso al mismo equipo de la película… Estábamos siendo observados y había un relato sobre lo que hacíamos, sobre lo que la Marina consideraba un potencial riesgo con esta película, que iba a hacer que se pudiera llegar a abrir una causa por crímenes de lesa humanidad. Ellos mismos se daban cuenta de que una película podía llegar a abrir esta situación. Que finalmente, lo hizo, entre otras cosas. La película terminó siendo prueba en la etapa de instrucción de la causa. Hay fotos de los espectadores que fueron al estreno de nuestra película en Trelew. La Marina mandó fotógrafos, para sacarles fotos a las personas que estaban entrando a la sala. Si todo eso estaba sucediendo en el 2006, ¿cómo esa comunidad no iba a tomar recaudos? ¿Cómo no iba a haber temor, o una sensación de estar siendo mirados?  Estaban siendo mirados. Hay algo ahí, para pensar la historia en términos de continuidades, y no siempre de rupturas. La democracia abrió algunas cosas, pero hubo continuidades en un montón de aspectos, de las que tal vez podamos hablar otro día. Nos encontramos con eso, Mario, que fue un proceso difícil, largo, pero también muy feliz. Cada vez que una persona decidía sumarse a este proyecto de la película, lo hacía por sus propias razones. Nuestra presencia interpeló motivos, generó que cada uno y cada una encontrara su razón y su propia necesidad de poner palabras a una historia que estaba ahí, atragantada. Y entonces la película empezó a ser, de alguna manera, la posibilidad de poner palabras colectivas e individuales, sensibles a esa experiencia que había dejado tanto dolor en esa comunidad. Tremendo dolor. Esos militantes fusilados en la Base, habían sido, si se quiere, compañeros de la comunidad de Trelew y de Rawson. Había habido comisiones de solidaridad, la gente de Rawson y de Trelew habían sido apoderados, habían dado sus casas para recibir familiares… Todo eso se había construido como una historia que era política y amorosa a la vez. Entonces, cuando suceden los fusilamientos, el golpe es brutal. Lo es en todo nuestro territorio argentino, pero es especialmente brutal en las ciudades de Rawson y Trelew. Porque esos vínculos eran cercanos, esos pobladores iban a la cárcel como apoderados, se reunían con los abogados, se reunían con los presos, conocían a sus familiares, los hospedaban… ¿Cómo no iban a quedar mal? ¿Cómo iba a ser tan simple ponerse frente a una cámara y no romperse de la emoción? Fue necesario un trabajo muy delicado, y también con mucho acompañamiento de algunos referentes de la zona que estuvieron mucho. Entre ellos, Juan Arcuri, que había sido Secretario de Cultura, tenía muchos lazos construidos allí, y nos acompañó muchísimo en la posibilidad de articular los lazos necesarios de confianza para que esto fuera posible. Así que eso fue un trabajo de campo intenso en la zona. 

LA: Tuvieron mucho tiempo con los entrevistados, ¿no? Es un hallazgo la gente que consiguieron que hablara. El tipo de la morgue… una señora que era policía… Como que todos querían contar un poco lo que había pasado. ¿Cuánto tiempo tardaron en contar con la confianza de esa gente? 

MA: Fueron muchas visitas, para explicar cuál era el sentido de todo esto. No fue igual con todas y todos. Los taxistas, por ejemplo, me habían dicho que no iban a participar. En realidad uno de ellos, Rubén, me había dicho que no iba a participar. Que no lo iba a hacer de ninguna manera. Habían sido varias visitas y él había dicho que no. Y ya rodando la película, con las personas que habían dicho que sí, con un plan de rodaje, en un momento determinado, a dos personas, que habían sido apoderados en ese momento y me habían dicho que sí, deciden  suspender su participación en el lugar donde ya teníamos armado todo. Fíjense cómo es.  Entonces se cae ese rodaje, con todo lo que implicaba, una tremenda decepción, angustia… Y en ese momento dije: “Bueno, tenemos los equipos, tenemos las luces, los ponemos todos en la camioneta (estábamos en Trelew) y nos vamos a Rawson a tratar de que el taxista sí nos dé la entrevista”. Ya nos había dicho que no un montón de veces. Nos fuimos a Rawson con la camioneta, la cámara, las luces, le toqué el timbre al señor. Era 15 de agosto, el día del aniversario de la fuga. Él me había contado que a partir del ’72, festejaba el cumpleaños dos veces: el día en que había nacido y el 15 de agosto de nuevo. Porque sentía que había vuelto a nacer ese día. Por todos los riesgos que había corrido, en esa situación de trasladar los presos, y demás. Le golpeo la puerta y le digo: “¡Feliz cumpleaños, Rubén!”. Se sorprendió, me abrió la puerta y le dije que era en ese momento o nunca. Que estaban la camioneta, la cámara y las luces. “¿Querés o no querés?”. “Bueno”. Entramos a la casa, llamó a un compañero e hicimos la entrevista así. Ese es el menor trabajo de campo en el que pueda pensarse. El trabajo de campo había sido hecho antes. Había habido una negativa, se habían caído unas entrevistas, y se levantó la del taxista. No con todos y todas fue igual. En el caso del empleado de la funeraria fue una entrevista que salió al último momento. Cuando la película ya estaba casi completamente rodada y nos estábamos yendo en un viaje. Se acercó Juan Arcuri, que nos dio una gran mano, y me dice que acababa de ver a un ex alumno de él, cuyo papá trabajaba en la funeraria. Yo no sabía si irme o quedarme. Al final, regresé a la semana, y por los lazos de confianza que había ahí, esa entrevista fue posible,  sin previo aviso. Así como algunos personajes costaron mucho esfuerzo, otras cosas salieron por lo que a veces uno no sabe que está construyendo y construyó. Entonces aparece algo interesante, que habilita. El otro empleado de la funeraria nos había dicho que no cien veces. Y apareció esta segunda posibilidad, de otro trabajador de la funeraria que sí quiso hablar. Que tenía necesidad de hacerlo, que no le había contado esto ni a su familia. Durante muchísimos años lo había eludido. Mucha intensidad. 

MM: Qué muestra también de tu fino oído, Mariana. Eso de decirle “Feliz Cumpleaños” al taxista. Yo creo que eso abrió las puertas. Es hermoso. Como historia es hermoso. Y bastante menos hermoso, ¿sintieron la amenaza o temor? Vos contás que la Marina seguía mandando fotógrafos. Ustedes, como equipo de trabajo, estando ahí, yendo y viniendo, ¿tuvieron temor?

MA: Yo no tuve temor en ese momento en el que estábamos rodando, pero creo que porque era muy inconsciente, la verdad. Porque había que entrar a filmar en la Base Naval y fue todo un tema. Hubo que tener una entrevista acá, en el Edificio Libertad, con el segundo del jefe de la Marina en aquel momento. Fue todo muy tenso, muy difícil. Muy difícil la situación en la Base. La Marina, acá en Buenos Aires, nos respondía que nos iban a dejar filmar pero que no nos iban a dar ninguna nota de autorización para eso. Que fuéramos allá y pidiéramos filmar. Imagínense ustedes, mil quinientos kilómetros para ir a la Base a ver si nos dejaban entrar. Creo que no tuve miedo porque no era muy consciente, porque teníamos un entusiasmo y una pasión puestos ahí, que era todo para adelante. Sí tuve miedo y fue tema de terapia, mucho miedo al momento del estreno de la película en Trelew. Sí tuve miedo ahí. La escena del estreno de la película, con una sala repleta de gente daba una sensación de mucha exposición. De tener que subirme a un escenario a presentar ésta película, en Trelew. Tuve mucho miedo en esa escena. Y supimos que en esa escena había gente de la Marina sacando fotos, un par de años después. En ese momento no sabíamos que eso estaba sucediendo. Creo que ese fue el único momento en el que tuve temor. Sí teníamos muchos ruidos en el teléfono, durante mucho tiempo. Una vez, Adolfo Pérez Esquivel me dijo: “Sí, sí… “

LA: La película es un testimonio, Mariana. Tus películas son un testimonio casi inédito de cosas que no conoce el gran público y que vale la pena conocer. A nosotros nos gusta eso de tu cine. Siempre hay algo innovador y novedoso en esa investigación del pasado. Sin embargo, en todas las películas estás hablando del presente. Como que ese es el puente para las nuevas generaciones. Nos encanta tu tono íntimo para acercarte a estas historias. Si bien tiene que ver con la historia de las sociedades, también tiene que ver con historias casi familiares. Nos pasó primero con La huelga de los locos. Cómo está tomado ese relato en el que aparecés vos narrando un poco, y estos personajes en sus lugares de trabajo, compartiendo un asado, teniendo escenas muy cotidianas, y hablando a cámara como si le hablaran  a un amigo, la verdad es que es una película emocionante. Nos gustaría que nos contaras un poco cómo fue lo de esa peli. Si ya tenías entrevistados de antes a los protagonistas, y cómo se te ocurrió hacer una película de ese episodio, que pocas personas recordaban y que ahora es parte de nuestra cultura, al ver la película. 

MA: La huelga de los locos, en realidad fue una película hecha a pedido. Los presos de Bragado me mete en el mundo del anarquismo. Si hay algo lindo que me han dejado las películas son los amigos. Uno enlaza de una manera muy particular cuando trabaja de este modo, y los afectos se construyen. Los presos de Bragado nos habilitó todo un mundo: en la Biblioteca José Ingenieros, en la F.O.R.A. donde empezamos a ir a ver películas, a proyectar Los presos… y a conectarnos con otras historias del anarquismo, y ahí es donde yo conozco a los protagonistas, a los obreros navales que habían hecho esta huelga en el año ’56. En realidad, ellos querían que hiciera un documental sobre esa huelga. Y yo me subí al deseo, fue un poco así. Y empecé a visitarlos más, aunque ya nos veníamos conociendo por haber hecho Los presos…En ese marco lo conozco a Puchero, que es uno de los protagonistas que luego fue amigo, y de quien lamento tanto su muerte, hace un par de años. Era un tipo muy especial…

LA: El que hablaba como un poeta.

MA: Es que, claramente, su claridad en la vida… Era así en todo. Hasta cuando uno iba a contarle problemas personales. Hasta eso. Yo pasaba por alguna crisis, y me iba a hablar con Puchero. Era un tipo con un gran corazón y una gran sensibilidad. Ahí es como empieza a armarse la historia de la huelga. Lo que más me conmovía a mí, era cómo ellos sostenían la memoria. El día en el que habían declarado la huelga, se reunían nuevamente cada año, a pensar ese día, y a pensar la lucha, y a pensar las tramas… Hacían un gran asado, se juntaban y recordaban eso. Recordaban los meses de huelga, la alegría de la militancia, de la lucha obrera, a pesar de que era un conflicto que se había perdido. No tuvieron ningún éxito, la industria naval desapareció. Todo terminó mal, no era una historia con final feliz. Pero sin embargo, ese festejar cada año el inicio de una resistencia obrera, me parecía maravilloso. Era lo que a mí me conmovía de esa historia. Por eso es desde ahí, desde ese asado que aparece al final, que fue una de las primeras cosas que grabamos, que empiezan a entramarse las historias. Y la verdad es que hacía mucho que no veía la película. Y ahora, en pandemia, alguien me dijo que El cohete a la luna había puesto una lista de películas para ver, en el momento del aislamiento, y habían puesto La huelga de los locos. Fue un momento del año pasado, en el que mucha gente vio películas que no había visto nunca. Están horribles, con una calidad espantosa en Youtube, pero bueno, se ven. Volví a ver La huelga de los locos, y me pasó que me conmoví. Hay algo de los personajes que es tan entrañable, en el vínculo con su compromiso y en el vínculo que establecen con la cámara. Yo creo que eso es un poco,  Laura, lo que vos estás rescatando. Se nota que del otro lado, hay alguien que ha construido un lazo. Creo que en La huelga… se nota mucho eso. Hay mucho afecto que circula. Y también está el punto de vista, que no se esconde en ninguna de mis películas. La directora está parada en un lugar, y no hay ninguna pretensión de objetividad, sino que hay una pretensión de contar y narrar desde una posición. Que en este caso es con los personajes. Al lado del personaje. Creo que eso también un poco se ve. 

MM: ES muy bueno eso, porque a veces hay esa falsa “mirada documental objetiva”… En ningún momento los espectadores nos creemos eso con tus películas. Y de lo que decías, rescato mucho el asado, porque ellos lo vivieron como un triunfo, a lo largo de los años. 

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