Ricardo Piterbarg: " En mis películas intento acercarme al riesgo”

Compartimos la segunda parte de la conversación que mantuvimos con Ricardo Piterbarg, un realizador que apuesta al cruce de estéticas, disciplinas artísticas y puntos de vista, en el marco de CINE + PROTAGONISTAS, el nuevo ciclo de entrevistas de Laura Ávila y Mario Méndez.

 



MM: Esperamos que Sebastián retome la conexión. Acá Gabriel pregunta: en relación a la producción de cine documental actual, ¿cómo definirías este momento, teniendo en cuenta que desde hace unos años el documental viene creciendo en la Argentina, y ganando mayor espacio? 

RP: Hace tiempo que pienso eso. Viene creciendo, estoy absolutamente de acuerdo. De hecho yo trabajo en la Asociación de Directores de Cine, que, para decirlo rápidamente, se ocupa de los derechos de autor de los directores. Y hay como un puntaje. Si vos hacés una película de ficción tenés un punto. Si hacés un documental tenés medio punto. Con los años, los documentales fueron tomando mayor envergadura. Yo quizás no puedo entender, porque no conozco mucho. Anteriormente, los documentales eran más una cuestión de archivo, de voz en off, de relato histórico de acontecimientos. El desarrollo de los documentales se sigue potenciando y repotenciando, y creciendo, y ensanchando, porque, hablando mal y pronto, se puede ir a la mierda un relato documental, y sigue siendo un documental. Y una historia de ficción, me parece que no tiene tanto para expandirse. Lo que quiero decir es que, para mí, el documental creció muchísimo, más de lo que creció el relato de ficción. Me parece que los documentales vienen creciendo y ocupando un lugar muy importante, y que la institucionalidad audiovisual todavía no les da el lugar que se están ganando. 

MM: ¿Y esto del punto y el medio punto sigue siendo así? ¿O lograron cambiarlo?

RP: No, sigue siendo así. Y yo me pregunto por qué, todavía sigue siendo así. Yo tampoco estoy en ninguna agrupación de directores. Falta mucho. A los artistas les falta salir de la producción artística, entonces uno se tiene que poner a militar, a hacer política, a pelearse por intereses. Hay sectores de documentalistas que sí lo hacen, pero por el momento no escuché que en la Asociación se hable de eso. Y hay gente que hace documentales. Igual, creo que eso se va a corregir. 

MM: Héctor quiere hacer una pregunta. 

Héctor: Hola. Me gustaron mucho las dos películas. Venimos de muy lejos y la de La sonrisa de Gardel. Al Grupo de Teatro Catalinas lo vi hace muchísimo tiempo, cuando hicieron Fuenteovejuna en La quinta de los Olivera. Ya lo dirigía Adhemar Bianchi. Quería preguntarle si sigue Adhemar dirigiendo el grupo… Si lo “teledirige”…

RP: Adhemar es como Fidel Castro. 

Héctor: (se ríe) es como un líder, claro. Con respecto a La sonrisa de Gardel,  yo soy gardeliano de alma, mi señora también, y entonces ese tema nos tocaba bastante de cerca. Porque nosotros hemos hecho algunos murales. Y eso es muy bueno, por la interrelación que se genera entre la gente. La pintura pertenece también a la gente que la hace. Hicimos un mural con Gardel, justamente, en una tanguería de un amigo, y todo el mundo va a fotografiarse ahí junto a Gardel. Y eso es algo que a uno, en su ego, lo toca. Me gustó mucho Venimos de muy lejos, esa especie de making off que hacés, que ya no es teatro filmado, porque sería un poco aburrido. Un poco de teatro hay que ver. NO me llega el teatro cuando está filmado. Pero en este caso, como había una interrelación entre los técnicos, las discusiones, todo eso, se enriqueció muchísimo. También me gustaron mucho las escenas en el tren, que me hacían pensar en algo como lo de Kusturica, Realmente me emocionó mucho. También me sorprendió gratamente que en un pasaje de la película aparezca Coco Manoukián, que es amigo mío, y hace una referencia histórica. Realmente fueron así esas luchas sociales, que se daban en ese momento tan especial de nuestro país. Así que, felicitaciones, porque las dos películas me encantaron. 

RP: Muchas gracias. 

LA: Yo quería preguntarle algo a Sebastián Díaz. ¿Vos trabajaste con la película terminada, o mientras se iba componiendo? 

SR: Nosotros nos juntamos con Ricky, cuando ya tenía bastante filmado de la película. Diría que casi toda. Me fue mostrando por partes, y fuimos viendo qué necesitaba para cada parte. Después fui trabajando con las partes de la película, me dijeron que ya no se hace así. De repente, los tipos hacen la música y se la dan al director. A mí me gusta más esta forma. Mover la escena, y componer la música desde la escena misma. Es como un trabajo más profundo, me parece, para el músico. Pero últimamente parece que no se trabaja así. 

LA: Porque lo que tiene la música es una fuerza increíble. Es como una protagonista más de la película. Me parece que está puesta en el lugar que tiene que estar. 

SR: Bueno, gracias. Es profundizar en un trabajo, hablándolo antes con Ricky, pero también viéndolo y componiéndolo en el momento para esa situación. Quizá formalmente no es tan exacto, pero es fuerte. De repente dura más o dura menos pero no importa tanto. Importa estar formalmente de acuerdo a la escena. Y llevarla hasta las últimas consecuencias. No sé si se entiende…

LA: Es como un trabajo comunitario más, de todos los que tiene la peli. 

RP: Lo que dice Sebas está bien, porque a veces hay músicas que en las películas llegan hasta  un punto, y el drama llega hasta otro. No se corre riesgo. En mis películas intento acercarme al riesgo. Subir o bajar, pero afrontar el riesgo y acercarme. Y en ese sentido, creo que lo que dice Sebas, trabajar contra la película, contra imagen, contra todo lo que te da la película, porque no te da solo imagen. Te da un drama…

LA: El protagonismo…

RP: Claro. Eso te invita a llevar la música. Podés ir o no. Esa es la elección, de cada músico y de cada director. Es una decisión.

SR: Al hacer esta música sentí como un riesgo. Estaba jugándome a hacer una música, que si la escuchás sola es medio extraña pero con la película va fenómeno. Es como que salió una música artística, más que una música “formal” para la película. 

LA: Atraviesa muchos sentimientos la música, va pasando estados de ánimo y de sentimientos.

SR: Claro. Y el tema final, que es un tango, que empiezan bailándolo, y que empieza a pasarse al klezmer, que es música judía. Tuvimos que trabajar para pasar de un tango a ese ritmo. Y eso está buenísimo. Hay algo que te pide, tenés que hacerlo y ponerte las pilas. 

LA: Acá comenta María del Carmen, en el chat, “la búsqueda del arte, rompiendo luego de la experiencia de la AMIA es conmovedora. Y que cada cual encuentre su Gardel interior. La recomposición, a partir del caos que fue. Un poco el alma de la película”. Yo quería preguntarte una cosa, sobre el personaje de Mirta. Hay un momento de la película en el que ella dice que le hacen mal las cosas que se olvida. Se nota mucho que ella tiene un problema para hablar de lo que le pasó en la AMIA. Percibo ese conflicto de ella. ¿Cómo lograste que se fuera abriendo, y que pudiera contar todo esto que le pasó? Yo creo que el hallazgo de la película es la estructura que tiene. Porque empieza como una historia de vida más, de la chica que enseña, que ayuda a las personas a expresarse, y de repente se le atraviesa en la vida esa tragedia. ¿Cómo fue componer ese guion, esa forma de contar? 

RP: Con Mirta no fue muy sencillo lograr que hablara. Para muestra basta un botón, y voy a mostrarles el botón. Me llama Natasha, y me dice: “Papi, Mirta quiere hablar con vos porque quiere que filmes cómo están haciendo el mural”. Voy, hablo con Mirta y filmamos cómo se hace el mural. Iba los sábados. Voy un sábado, filmo. Voy otro sábado, filmo. Y le pregunté si ella quería un video de diez minutos, un registro de la construcción del mural. Y ella me dijo que no, que quería algo más de media hora. Pero para media hora necesitábamos algo más, no solo el registro de la actividad de los sábados. Y le pregunté qué hacíamos. Me dijo que iba a hablar con una amiga música. A los veinte días, un mes, me dijo que con Mariela, la amiga, no. Que tenía que juntarme a hablar con su hermana. Me acuerdo de que nos juntamos en Hipopótamo, acá en San Telmo. “Hola, qué tal Telma, ¿cómo te va?” Y Telma me dice: “¿Vos sabés que Mirta es sobreviviente de la AMIA?” “No”. Yo no sabía. Ya había empezado a filmar. Mirta nunca me había dicho eso. Ella no lo habla, no lo comenta en su taller, no es algo que está presente en su vida cotidiana. Así me enteré yo, así que para que Mirta hablara no fue  sencillo. Y después, como todo me parece, si uno nunca juega al fútbol y de repente te dan una pelota, te cuesta un poco. Eso fue difícil. La parla de Mirta. O se frenaba, o se iba por lados que eran otra manera de frenarse. Le estaba escapando al asunto. Entonces no me resultó sencillo, por ejemplo, en la entrevista principal, en la que ella está en su taller, con una luz linda… no fue sencilla. Y después sí fue más un trabajo de montaje. En ese sentido el documental ayuda porque el montaje, como bien se dice, es la reescritura del guion. Y ahí fue reescrito. Ahora no puedo acordarme cómo estaba en el guion original, la aparición de la AMIA. Porque en la película la AMIA entra fuerte, como dato contundente, en el minuto veintiocho. Es casi media película. Lo cual, desde el guion, técnicamente, está mal. Porque vos no podés plantear el conflicto principal en la mitad de la película. Lo tenés que plantear antes, porque si no, la gente se te queda dormida. Cosa que un poco sucede (se ríe)… a mí me pasó. Empezaba la película y me aburría un poco. Pasaron quince minutos y me aburría un poco. Pero me pareció que era el precio que tenía que pagar, para que cuando llegara el famoso minuto veintiocho, “explotara la bomba”, hablando mal y pronto. Cuando llega es tremendo. Porque la película parece la historia de vida de una persona, y de repente hace “Blum”.

LA: Es el hallazgo de la película. Acá comentan las chicas: “Mirta no habla pero casualmente, hace arte con materiales rotos”, dice Cecilia. Y agrega que le parece bien que el conflicto aparezca después. “Nosotros no nos aburrimos nada”, dice Liliana. Está muy bien montada con la demolición. Es como jugar a la payana, vas recuperando todo y todo cierra al final. 

Había alguien que quería hablar… Alicia…

Alicia: Vi el corto La familia de Roque y vi Ikigai, la otra no alcancé a verla. Voy a ver si lo hago más tarde. Me pareció súper interesante, no me pareció para nada esto que decís, de que tendría que haber aparecido antes del minuto veintiocho. Me pareció un hallazgo cómo está trabajado lo sucedido en la AMIA. Como si hubiese distintas líneas que terminan juntándose con el atentado. Porque ella empieza hablando, dice algo del judaísmo, dice que ella es agnóstica, pero que hay algo de las raíces que no se pierde. Y ahí queda. Queda como un dato. Aparece la familia de Mirta, el padre, tanguero… Una piensa que habrá sido inmigrante o primera generación de argentinos, y después están las imágenes del atentado en sí mismo. Aparece el estallido de la bomba, y si no recuerdo mal, la primera imagen es la de los escombros. Me pareció trabajado tan dignamente, sin golpes bajos. Hay una cosa emocional fuerte, pero más allá de que ha sido una tragedia, está trabajado de una manera sutil, digna, de respeto. Muchísimo respeto. Y después aparecen, dentro de la imagen de lo de la AMIA, otros sobrevivientes. Pero también está esta cosa cuidada, es decir, se evita la exageración de lo trágico. Y eso me pareció buenísimo. Hay dolor, hay mucha tristeza, pero no hay golpes bajos. Y me llamó la atención, esto que dijiste, Ricky, de que ella no quería hablar de todo esto… Cómo ella, en su acción, tiene una manera de ir elaborando la catástrofe, lo vivido. Porque en un momento, ella dice algo así como que el material es el mismo de la destrucción. Pero que es una construcción, con ese material, de una manera distinta. Y esta cosa de los azulejos, que en la película aparece varias veces, creo que es la cocina… y aparecen los azulejos que ella destruye, va rompiendo los azulejitos. Con ese mismo material aun lo que se destruye puede volver a ser reconstruido de otra manera. Creo que lo importante es eso, esa otra manera, es decir, que no es repetición de lo anterior en forma idéntica. Además, cómo está toda la cosa comunitaria, de la comunidad barrial. Cómo les van avisando a ellos que en tal lugar hay escombros, o azulejitos. Y cómo todos buscan los azulejos en los escombros, que es una imagen de lo sucedido en la AMIA. Y lo identitario, en esta cosa entre el judaísmo y el tango. El tango como expresión de lo argentino. Y como esto se va combinando. Un poco lo que decía recién Sebastián de cuando termina. Entran el tango y la música judía. Este intento de integración. Y después, La familia de Roque me pareció fantástica. Yo soy especialista en psicoanálisis vincular, y cuando la vi, pensé inmediatamente en la Asociación a la que pertenezco, donde a veces se pasan, para ser trabajadas, situaciones de familias que no sé si decir anómalas. Que rompen lo que uno considera la familia más tradicional. Me pareció tan bien hecho ese corto, esa peliculita, por así decirle, porque es cortita… Eran estas las cosas que quería comentar. 

RP: Muchas gracias. 

MM: Bueno Alicia, muchas gracias. Bueno, ahora vamos a hacer preguntas, la idea es poder preguntarle a Ricardo, ya que lo tenemos acá, como creador. Tengo dos preguntas que tienen que ver con tu trayectoria y tu trabajo. Una es esta síntesis que hacés entre lo argumental y lo documental. Si se va a resolver en algún momento por lo argumental. Y si estás en algún proyecto concreto en este momento. 

RP: ¿Si voy a hacer ficción?  Bueno, tengo proyectos de ficción y de documental. En el 2019 hice otro corto que se llama El Paraíso, pero que no escribí yo. El guionista se llama Agustín Rodríguez y es el actor principal. Con lo único que estoy casado es con una mujer. Ni con la ficción ni con el documental. Hay un proyecto para hacer otro corto de ficción con Agustín, y otros proyectos de largos, de los que trato de no hablar mucho, porque no me gusta darle ventana a algo y quien sabe después tengo que cerrarla. Nada más que por eso, no por superstición ni nada. Me crea a mí mismo una ansiedad que no me sirve ni la disfruto, pero sí, proyectos tengo. De eso se trata vivir, dicen.

LA: Perfecto, Ricardo. Acá hay alguien que quería hacer una pregunta. Beatriz…

Beatriz: No es una pregunta, es más una apreciación sobre cómo recibí las películas y el corto. Y hay una pregunta atrás, si lo hacés premeditadamente o surge como necesidad de la película. En todo lo que vi, tratás muchos temas. NO es una cosa lineal,  de un solo tema, sino que se van construyendo diversos. Por ejemplo, la inmigración. La de ayer, y la de hoy. La cuestión comunitaria, el barrio, el arte como expresión. Hay muchos temas en esa película. Lo mismo en La sonrisa de Gardel. Está la AMIA y el grupo comunitario que hace los murales. Lo que más me impresionó bien, es que los amalgamás de una manera espléndida, no hay fisuras cuando vas pasando de un tema a otro. Todo se mezcla. Eso podría ser un gran bochorno, en el que no se entiende de qué estás hablando, y sin embargo se entienden perfectamente todas las líneas. Así que me pareció muy interesante. Siempre tenés presentes los temas comunitarios, siempre tenés presente el arte, y me parece fantástico. No conocía tu trabajo y me gustó mucho. 

RP: Muchas gracias. Sí, yo tengo como un problema. Mezclo muchas cosas. No lo digo como virtud, me sale así. No es deliberado. Lo de los inmigrantes, quería aclarar, es de la obra. Termina con una escena donde el conventillo está poblado por nuevos inmigrantes. Imagínense cómo cambió la mirada de 1990 hasta acá respecto de los inmigrantes. De hecho, yo creo que la obra tiene cosas medio discriminatorias. Respecto de los pueblos originarios. Cosas que saqué de la obra. Cuando se funda la República Populare de La Boca, y viene el general Roca, viene con un indio que es como el traductor, el lenguaraz. Y la imagen con la que lo representaba el grupo de teatro no era una imagen de pueblo originario respetado. En 1990 no había mucho de eso. Eso lo sacamos para la película, porque no cabía. Y lo mismo con “los nuevos inmigrantes”. Eran todos cumbiancheros, jodones, parecía que ninguno laburaba. Por eso tuvo esa otra vuelta que me encanta, me encanta cómo termina. Esa pareja dominicana es espectacular. 

Beatriz: Un último comentario, vos decís que en La sonrisa de Gardel el tema de la AMIA aparece recién en el minuto veintiocho… No es cierto. Pusiste dos carteles al principio hablando de la AMIA. Entonces creaste una expectativa. Uno está esperando, uno sabe que de lo que se trata esto, tiene que ver con la tragedia de la AMIA. Y que esa mujer va a tener algo que ver con el atentado. Así que está presente en los veintiocho minutos iniciales también. 

RP: Está bien. 

MM: Hace una hora y veinte que lo tenemos, así que ya lo podemos liberar. 

RP: Para mí es un placer que me hayan invitado. Vamos a ver cómo sigue el Cine Móvil después de la pandemia. Hay un lazo muy fuerte con Jorge y con todos sus compañeros. Quería nombrarlos, porque pasamos muy gratos momentos. 

LA: Le quería agradecer a Jorge este contacto, porque creo que fue muy rico para mí y para el grupo. Fue muy interesante. Gracias, Jorge, y gente del Cine Móvil. Gracias Ricardo por compartir con nosotros sobre tus películas. Esperamos que filmes mucho más.

RP: Gracias a ustedes. 

MM: Saludos a todos. 


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