Ricardo Chávez Castañeda: "Yo escribo libros que quisiera que alguien me destrozara con una historia esperanzadora."

Entrevista CHÁVEZ CASTAÑEDA

Lola Rubio, editora de Fondo de Cultura Económica: Mario, yo había preparado como corresponde en estas ocasiones, un currículum de ambos…    Lo vamos a leer, ¿no?

Mario Méndez: Bueno, dale.

Presentadora: A todos los que están, muy bienvenidos. Muchas gracias por el espacio a la gente de la Biblioteca Nacional. Gracias a la gente Programa Bibliotecas para Armar, y Programa de acción comunitaria. Que se las arreglan para que podamos hablar de libros, de jóvenes, de literatura. Hoy, la razón de la convocatoria es este diálogo entre escritores: Ricardo Chávez Castañeda y Mario Méndez. Bueno, les cuento que Ricardo Chávez Castañeda nació en México en 1961. Quiso ser futbolista profesional mientras los tobillos y los sueños quisieron sostenerlo. Después creyó que el gusto por los números era suficiente para convertirse en ingeniero en computación, y así sumó su segundo fracaso. Más tarde se convirtió en psicólogo,  título guardado bajo los dos colchones de su cama. Descubrió que siempre había vivido cerca de lo único que lo apasionaba, algo que guardaba en la boca, entre  los dedos y en lo más profundo de su imaginación: las palabras. Desde entonces escribe, y escribe, y escribe. Y así ha inventado que sigue metiendo goles en el estadio. Que continúa sumándole números al infinito y que sigue ayudando  a la gente a vivir dentro de un mundo mejor…    a que tenga la cabeza mejor.  Y que ha inventado que es escritor y que escribe. Algunos de los libros que tiene publicados son Severiana, Fernanda y los mundos secretos, Las peregrinas de fuisoyseré, Georgia, El cuaderno de las pesadillas, que es el último… Y en Comunicarte tiene publicado El país de los muchos suelos, finalista y ganador del Concurso de Novela  “Los Jóvenes del Mercosur” en el 2009. Un libro del que ya lleva vendidos más de cincuenta mil ejemplares, y que ha sido adoptado y seleccionado por el Plan Nacional de Lectura. Y Mario, Mario Méndez, nació  en Mar del Plata en 1965, y está radicado en Buenos Aires desde 1985. Como maestro de grado ejerce su profesión especialmente con chicos en situación de calle, y coordina talleres literarios y charlas para diferentes programas de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, en bibliotecas populares, en centros culturales, en comedores comunitarios. Ha estudiado Realización Cinematográfica en la Escuela de Cine de Avellaneda, y Edición en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es autor de numerosos cuentos, tanto para niños como para adultos, aunque mayoritariamente se han publicado los que son para niños y jóvenes, como El partido, que obtuvo mención en el concurso de Amnistía Internacional, y también ha escrito una novela para adultos que permanece inédita. Atenti los editores. Entre las novelas publicadas está El monstruo del arroyo, que fue publicada por Alfaguara, El vuelo del Dragón, también en Alfaguara, Cabo Fantasma, también en Alfaguara, Ana y las olas editada por Ríos de tinta. (APLAUSOS)

MM:  Ricardo, bueno, bienvenido…

Ricardo Chavez Castañeda: Muchas gracias.

MM: Te cuento un poquito, Ricardo, antes de empezar a hacerte un montón de preguntas, que nosotros, con el Programa Bibliotecas para Armar, con la colaboración y el trabajo conjunto con la Biblioteca Nacional, hace unos años que hacemos un ciclo de encuentros con autores de literatura infantil y juvenil, en los que, primero, los estudiamos. Hacemos un encuentro sin los autores presentes, y luego los invitamos para hacerles preguntas. En este caso no hemos tenido esa oportunidad. Es todo más apretado con el tiempo, y entonces hoy pensaba…    ¿te gusta Mafalda? ¿Conocés Mafalda?...

RCC: Sí…   Bien.

MM: Hay un chiste muy lindo en el que uno de los personajes, Miguelito, le dice a Mafalda: “Estoy empezando a sospechar que la señorita, cuando me hace preguntas, no es que no lo sepa”…   Entonces Mafalda le dice: “¿Pero recién te das cuenta, papa frita?” Y él dice : “No, es un chiste”. Y entonces se da cuenta de que tiene que confesar y dice: “Y yo contestándole a esa simuladora con mi estúpido tonito sabelotodo”. (Risas) Y yo pensaba en eso, porque cuando invito a autores que conozco mucho, que leímos con la gente, cinco, diez, quince libros, las preguntas son disparadores. En cambio a vos te voy a preguntar muchas cosas de las que no tengo ni idea  (RISAS). Voy a empezar con una que me interesó mucho, y que me gustaría que nos expliques qué es, ¿Vos sos uno de los fundadores de la Generación del Crack, verdad?, junto a… los tengo anotados

RCC: Ignacio Padilla, Eloy Rossi, Jorge Volpi, Pedro Ángel Palou.

MM: Contanos un poco de qué se trata esto… Repito entonces, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, EloyRossi, Jorge Volpi,  son, junto con Ricardo, los fundadores de la Generación del Crack. ¿Generación o Movimiento?

RCC: Esa sería una buena manera de empezar.  El Crack no eran más que cinco escritores desesperados por publicar. Cada uno de nosotros tenía una novela que había ido muy bien, un premio, pero no nos querían publicar porque decían que era literatura que el público no iba a querer leer, difíciles de vender,  grandes novelas, ambiciosas, aunque no lo quisieran. Y entonces teníamos cinco novelas…   En realidad, el núcleo del Crack, que se conocen desde la adolescencia, Jorge Volpi, y Eloy Rossi e Ignacio Padilla nos invitaron a  Pedro Ángel y a mí . Y entonces ellos dijeron, ¿por qué, si no podemos publicar las cinco novelas, no las empaquetamos y decimos que es un nuevo tipo de novela? En realidad estaba allí para publicarlas. Recuerdo que nos invitaron y fuimos a la casa de Eloy Rossi y estábamos platicando: Y bueno, ¿cómo les llamamos? Tenemos que ponerles un concepto, una palabra…   Y salieron  varias palabras, era 1995 y todo tenía que ver con el fin del mundo, el fin del milenio y demás. Y, Pedro Ángel dijo “Crack”. Y nos gustó porque no decía nada y decía algunas cosas. Crack por el fútbol, que nos gustaba a Pedro y a mí, Crack por la droga, que era cuando empezaba a estar en su apogeo, empezaba en México, pero en Estados Unidos estaba en su apogeo, Crack, porque decimos que es una ruptura con la literatura mexicana pero no completa, como el “crack” de una rama que se queda un tanto unida…    Y dijimos:  “Bueno, pues Crack”. Entonces, en 1995 dimos esas cinco novelas a una editorial…Y nada. No cambió nada.  (Risas) Entonces, uno de los editores que estaba en Planeta se cambió de editorial, y dijo: “Bueno, pues yo sí se las voy a publicar.”  Pero publicó tres novelas. Las tres novelas del corazón del Crack, que eran, Pedro, Jorge y Eloy. Cuando me publicaron a mí, dos años después, la novela, nadie nos quería en México. Fue terrible. Nos decían “Los escritores del Frac”, porque algunos eran de clase muy alta…  Y no nos quisieron. Y no nos leyeron. Entonces, para mí fue muy interesante porque yo siempre estoy en una carrera…  Celso (un amigo) y yo, una vez escribimos  un libro que se llama La Generación de los Enterradores. Y La Generación de los Enterradores es un estudio de la literatura mexicana, de la gente nacida en los sesenta. Entre 1960 y 1969. Y lo que hacemos es un estudio del medio literario mexicano. Cómo se han agrupado, cómo se mueven las editoriales, estas capillas, como les decimos en México. Y entonces con quiénes te alineas o no te alineas, y hacemos una metáfora de una carrera ciclista y decimos  que algunas gentes van en solitario, por un camino muy aislado. Y entonces a mí me atrajo mucho que me invitaran. Ser parte de algo que ya era colectivo, ya era plural. Y ya cuando empezaron a tachar “Crack” porque no les gustó ni nuestra actitud ni nuestras novelas, por cuatro años estuvimos silenciados. Pero después viene lo que en México llamamos el “malinchismo”.  Te reconoces fuera y entonces cambias. El reconocimiento fue para Jorge Volpi con esa novela En busca de Klingsor. Y luego, al año siguiente, Nacho Padilla gana un premio con su novela en España, y en ese momento cambia todo. Fue de la nada a que, de pronto, Vargas Llosa decía “El Crack en la literatura latinoamericana”. El concepto Crack empezó a usarse como una palabra hueca que abarcaba todo. Entonces se hablaba de la Generación del Crack, de la Generación del Crack, del Crack Latinoamericano, del Crack de la literatura escrita en español. Yo me acuerdo que, de golpe, en una Feria del Libro en Guadalajara, en la que estaba Saramago y Carlos Fuentes y otros nombres gigantescos y yo me sentía un impostor. (Risas) ¿Qué estoy haciendo aquí? ¿Cómo llegué aquí? Y eso es una muestra de lo que fue el Crack y de lo que sigue siendo. Porque es una palabra que se muere cada tanto tiempo, y después pasa algo y vuelve a  resurgir. Yo creo que si nos fuera bien a algunos de nosotros, Crack perdurará, y si no, Crack va a ser una anécdota en la literatura mexicana. Nunca hubo una propuesta, nunca hubo una idea colectiva de hacer o escribir alguna poética, una estética. Fue una coincidencia y fue una desesperación ¿no? Una desesperación por publicar. Y ese es el origen tristemente célebre del Crack.  (Risas)

MM: ¿Y no hubo gente que se quiso adscribir al movimiento?

RCC: Sí, sí, mucha gente. Porque cuando ya Vargas Llosa hablaba del Crack Latinoamericano, ya empezaba a haber Crack en Costa Rica, en Argentina, en Perú, y España y demás. Pero no es nada. Se vuelve a diluir. Ahora, por ejemplo, nada. No es un momento “crackero” (Risas). Llegará, llegará…   

MM: Y, por lo que acabás de contar y por lo que estuve leyendo, ¿hay una suerte de interés de separarse de lo característico mexicano, o no?

RCC: ES que allí es donde Crack tiene en cuenta la versión de su historia. Cuando yo digo que pienso en un escritor en solitario, tengo que explicar rápidamente lo de la ciudad de México. Me imagino que todas las ciudades de todos los países tienen estas divisiones. Hay zonas cultas y hay zonas completamente incultas. Entonces, yo prefiero la zona completamente inculta de la ciudad de México. Tan inculta que yo no sabía que existían los escritores. Yo quería escribir, pero no sabía que existían talleres de escritores. No sabía que existían círculos de lectura. No sabía que existía alguien que te podía guiar, un maestro escritor…  Para mí era todo solitario. Y yo creo que lo que sucedió…  ¿tu pregunta era?

MM:  Mi pregunta era si había una intención de separarse de lo mexicano…

RCC:  Ya, ya…    En esa carrera solitaria, yo creo que también me formé con unas lecturas muy raras. Siempre creo que tengo grandes huecos de la literatura clásica, y tengo mucha lectura basura en mi bagaje. Entonces, para mí, México nunca fue una temática. Ni un lugar. Y de lo que me empecé a dar cuenta es que para mí, ningún lugar era un lugar interesante.  El país de los muchos suelos es una excepción, porque todas nuestras novelas no están ubicadas en ningún lugar. Yo invento la ciudad. No hay ninguna ciudad ubicable, porque para mí es un límite. Si existe una ciudad tengo que respetar, tengo que ser verosímil con esa ciudad, y a mí no me gusta ser verosímil. No me gusta ser verosímil con la realidad. Me gusta ser verosímil con mi imaginación. Y siempre digo que prefiero inventarlo todo a inventar parte. Inventarlo todo es inventar el mundo, realmente. Así que, para mí, nunca hubo, verdaderamente un vínculo con México. Hace poco me lo cuestionaba. Por qué no tengo esta necesidad…  Y ahora estoy escribiendo una novela que ubico en México pero yo creo que el retrato siempre es de un alma adentro. El retrato es un personaje y es hacia adentro más que hacia los entornos. Pero el Crack se ubicaba en Alemania, en Austria, y entonces la novelística era un poco un rechazo a lo mexicano. Yo creo que el Crack fue un momento en el que los escritores empezamos a escribir fuera de México como coordenada, y ahora ya nadie lo cuestiona, ni pone en tela de juicio ni nos critica por eso. Yo creo que es una discusión que se volvió intrascendente. La de los lugares.

MM: Vos sabés  que hace un rato lo comentábamos  en un café antes de subir. Nos acompaña Mercedes Pérez Sabbi, que es escritora también, y que fue finalista del concurso que vos ganaste. Obtuvo el tercer premio con Mayonesa y bandoneón, que lo publicó Comunicarte…  Ella me decía que  El país de los muchos suelos, era muy mexicano, que un escritor que no fuera mexicano no podía haberlo escrito. Se notaba México. A mí me hizo ese ruido con lo que había leído de la Generación. Está bueno que dijiste que esta es una excepción.  ¿Coincidís con que es típicamente mexicana?

RCC: Bueno, El país de los muchos suelos sí, pero además, esto yo no se le he contado a nadie, es una primicia para Comunicarte también… Yo escribo para adultos, también, escribía para adultos por una desviación de mi camino que también les puedo contar, descubrí a los niños, y entonces se abrió una segunda línea de escritura. Pero lo que ha pasado es que se han ido volviendo paralelas, y en ocasiones se mezclan y entonces ya no sé qué escribo. Ya no sé si es para niños… para jóvenes… para adultos… Pero escribo el mismo tema para el público infantil y para el público adulto, entonces  yo tengo El país de los muchos suelos, que es sobre una epidemia de risa y tengo La última epidemia de risa, que es una novela para adultos. Yo escribí primero la novela para adultos.  Y es una novela de quinientas páginas en la que digo todo lo que se puede decir sobre la risa. Todo viene de una noticia que leí ahí escondida en un periódico y que después la he buscado en Internet y sigue siendo igual, de una pequeña comunidad, en África, donde unos niños en una escuela se empezaron a reír, y empezaron a contagiarse de la risa, y se fueron a la casa, y empezaron a contagiarse en varios pueblos a la redonda, y algunas personas llegaron al hospital, de tanta risa. Para mí fue impresionante. “Acabo de descubrir el tema” me dije, “con este libro yo voy a hacer maravillas”. Pero yo tengo una manera de escribir bien rara que… ya lo verán, si alguna vez me leen, en mi literatura adulta… es como arena movediza. Es crear una atmósfera para los lectores. Soy muy oscuro en mi literatura, incluso en la infantil y juvenil.  Pero en la adulta, más. Entonces, una epidemia de risa que podría ser celebrable y sería gozosa, en mi novela se convierte en un Apocalipsis.  La risa, va destruyendo todo un país que va recorriendo de sur a norte y no hay nadie que se le pueda oponer. Entonces, si yo estuviera riendo este vaso se me caería, yo no podría hablar, no podría trabajar, no podría hacer el amor, no podría cuidar a mis hijos… porque no puedo parar de reír. Reír, reír, reír, reír, se vuelve doloroso. Hay un momento en el que de tanto reír te puedes ahogar hasta tú mismo. Y entonces, lo que va dejando la epidemia de risa es muerte. Es como una especie de euforia que se parece a la felicidad pero lo que va dejando detrás de sí es la muerte. Entonces, lo que yo escribí en este libro de La última epidemia de risa, es una tragedia.  Y cuando terminé me di cuenta de que no había dicho todo. Creo que porque el tono me impedía divertirme un poco.  Y entonces pensé en escribirla para niños….    Para jóvenes. Pero no la había escrito. La tenía ahí y de pronto, a SM, de México, se le ocurre un proyecto:   “Vamos a hacer un proyecto que se llama”… no me acuerdo… como “Literatura de cinco mundos”… “Vamos a invitar a un escritor mexicano, a un escritor argentino, a un escritor brasileño, a un escritor… uruguayo, me parece… y a un escritor de Costa Rica o de Puerto Rico…     no me acuerdo. Y cada uno va a escribir una novela sobre su país y los vamos a publicar en todos los países. Entonces yo decía que no me gustaba, que no me gustaba que me lo impusieran… yo insistía con lo prehispánico y las pirámides… y el Día de Muertos…  además querían que fuera una historia realista… “No inventes…  si vas a  crear algo, que sea algo de tu país”…. Entonces yo dije:  “Voy a meter lo de la risa. Entonces empecé  a  investigar sobre la risa y descubrí las máscaras sonrientes…  Entonces yo les conté a los de SM que alguna vez había existido una epidemia de risa y que por eso las máscaras, y entonces los convencí. Y yo escribí el libro y el proyecto se murió. (Risas)  A la persona que había hecho la propuesta la jubilaron, la sacaron, y se murió el proyecto y entonces yo tenía el libro. Creo que no se lo había dado todavía a ninguna editorial, y entonces llegó el concurso de Comunicarte…  Pero nunca pensé que podía ganar… porque es muy localista…  muy de mi país. No lo iban a entender muy bien allá… pero aquí no… y es muy raro porque en México no se conoce el libro. Está aquí en la Argentina pero en México nadie lo conoce…  Así que no sé cómo lo recibirían en México, no lo sé. Aquí parece que ha ido bastante bien. Pero bueno, esa es la historia del libro, que yo nunca lo habría escrito si no hubiera sido por todas estas cosas que se dieron.  Lo último, ya que hablaron del libro, a mí me gusta jugar con las formas dependiendo de la temática, entonces, ¿cómo se expande una epidemia de risa?  Se expande como cuando se tira una piedra a un lago y las ondas se van separando y al mismo tiempo llegan a la orilla. Una epidemia de risa es igual. Contagia circularmente. ¿Cómo hago un libro circular? Y entonces se me ocurrió que la única manera que tenía para hacer un libro circular era un libro que se fuera leyendo un capítulo para acá, un capítulo para allá, otro capítulo para acá… Entonces el libro empieza en la mitad y cuando termina el capítulo dice “Ahora regresen a esta página”, y “ahora vayan a esta página”… Y lo que yo me inventé, que es mentira, pero que les decía a los niños, es que este libro es como una mariposa. Necesita que muevas un ala y después muevas la otra. Yo decía que tenías que mover las alas para que este libro pudiera volar, y me gustó la idea. Y lo que me ha gustado descubrir con este juego de formas es que realmente, inventar una forma modifica las historias. Y modifica la forma de pensar. Si yo no hubiera descubierto esa forma, no hubiera podido contar la historia como la conté y no hubiera podido ver ciertas cosas como las vi. Por ejemplo contar al revés. Me encanta contar al revés. Desde que leí “Viaje a la semilla” me encanta contar al revés. Ese cuento de Carpentier que empieza con el hombre casi muriendo hasta su nacimiento. Me encanta esa idea, Y me doy cuenta de que es muy buena para contar ciertas cosas que la estructura dramática no permite. La estructura dramática ya saben… empieza, principio desarrollo, clímax, final. Cuando escribimos una novela y nos estamos acercando al clímax, los escritores ya no podemos decir ciertas cosas, porque se vuelve disgresivo. Y en la historia el lector quiere saber qué va a pasar. El suspenso lo tiene tan atrapado, que cualquier cosa que nosotros hagamos fuera de esa estructura dramática mata el libro. Pero si lo hacemos al revés, el lector no sabe adónde va. Entonces, yo lo que hago es que cuento historias al revés y en la parte climática el lector no sabe que es la parte climática. Entonces yo puedo decir ciertas cosas. Claro que cuando ya llega el final el lector entiende por lo que pasó sin saber. Y me doy cuenta de que para el lector como para el escritor permite decir ciertas cosas que nuestra estructura dramática tan perfecta y tan usada lo impide. De lo que me doy cuenta ahora es de que ciertas estructuras lineales impiden ciertas historias. Pero llevamos siglos escribiendo estructuras dramáticas, lineales, narradores omniscientes…  Y me doy cuenta de que nuestra imaginación ha reprimido ciertas historias por no modificar las estructuras. Ahora prefiero que el tema me dicte la estructura. Bueno, me callo. (Risas)

MM: Bueno, te adelantaste  porque, justamente lo que más se nota en esta novela es el juego con las formas. También está en Fernanda…,  a la que ya llegaremos. Dijiste algo recién que me parece muy interesante y que ayer, otra escritora, una escritora argentina, Márgara Averbach, que estaba invitada, dijo tajantemente que no existía. Vos recién dijiste que escribís un mismo tema, como hiciste con El país de los muchos suelos, para adultos y para jóvenes. Ayer, esta escritora tiró un tema polémico. Ella dice que la literatura juvenil no existe. Que existen, claramente, la literatura para niños, y la literatura para adultos. Pero que la juvenil es una cuestión de marketing, del mercado editorial, de clasificación para vender. ¿Qué pensás vos de eso?

RCC: Puedo entender si elijo como parámetro la esperanza. Los que escribimos para niños sabemos que estamos dándoles noticias del mundo a los niños. Yo, que escribo temas trágicos…  En Las peregrinas del fuisoyseré hay una niña que puede moverse en el tiempo y puede encontrarse con su pasado, su presente y su futuro, y a partir de eso va resolviendo problemas. Y hay problemas graves que tienen que resolver entre las tres. Fernanda… sobre la gente que nace distinta y que tiene alteraciones cerebrales que no son las de siempre, como el autismo, la sordera, la ceguera, el síndrome de Dawn, sino que son…  rarezas, ¿no?  Niños que no pueden ver la mitad del mundo. Solamente ven una parte y todo lo demás está oscuro, niños que no tienen sensibilidad al dolor, niños que de pronto se despiertan y dicen: “Este brazo no es mío. Alguien me lo pegó” y se lo creen realmente. No reconocen una parte de su cuerpo como parte suya, sino como un invasor. Todas estas son alteraciones cerebrales y lo que yo hago al contar estas historias sobre estos niños… si yo no cuidara…  yo creo que la única máxima de la literatura infantil, la única ley, es “No cierres completamente las puertas. No ahogues a tu lector. Dale un destello de luz, dale una posibilidad”. Para mí, esa es la única diferencia con la literatura adulta. Con la literatura adulta, yo puedo ser tan despiadado como quiera y yo sé que los lectores, o van a arrojar el libro o van a llegar conmigo hasta el final, pero sé que no tengo que hacer esa concesión. Y con los niños no. La literatura infantil, creo que necesita encontrar la esperanza. No inventar la esperanza. Encontrarla. Y por eso se vuelve difícil. Si la buscas realmente, es muy difícil encontrar una esperanza en ciertas temática entonces yo, por ejemplo, que escribo mucho sobre el abuso sexual, de pronto no veo…   

Acabo de escribir un libro de esos que se llama Los mitos necesarios,  y estamos en…  a ver quién lo va a publicar, porque es tan fuerte y tan aparentemente oscuro que a lo mejor se me está volviendo literatura adulta. Cuando yo digo que pierdo un poco estas dos áreas es esto. Como si ya no sé si puedo mantener la esperanza en ciertos libros….  Yo creo que sí, que estaría de acuerdo con eso de que lo juvenil no existe.

MM: Muy interesante para todos, me parece ese tema. Bueno, vamos a ir metiéndonos con los libros. Con los pocos que leí. Esa es una confesión que tengo que hacer. No es lo ideal conocer a un escritor que tiene más de treinta libros publicados, habiendo leído sólo el diez por ciento, es decir  cuatro de tus libros que me gustaron y me interesaron mucho. Quiero empezar con El cuaderno de las pesadillas y empezar con una anécdota que tiene una pregunta, pos supuesto. Para que te conociera el público, hace dos lunes  leí el primero de los cuentos, que es el de las manos…  El que van al circo…  Lo puedo contar brevemente…   Dos chicos que van al circo, dos hermanitos, que pasan, cuando viene el mago, a la famosa caja donde pasan las espadas, los serruchos, algo cortante, y cuando vuelven los niños son otros.  Nos encontramos con un final tremendo. Muy bien logrado por cierto, porque uno se sorprende. Lo leí, y una de las personas presentes dijo: “Pero eso no es para chicos”. Y le dije: “Mirá…   no sé...”  Y le conté la otra anécdota que va a complementar esto. Yo suelo leer en el baño. Entonces, lo dejé en el baño y lo agarró mi hija que tiene las mismas costumbres y tiene diez años, y me dijo: “Leí el cuento ese del mago, es muy raro”. Y yo le dije: ¿Pero te diste cuenta qué pasó?”  “No. ¿Qué pasó?” “Les cortaron las manos” “¿Ah claro, sí!” Y la misma persona que me había dicho que este no es un libro para chicos me dijo: “Hiciste muy mal en decirle eso, porque es ella la que tiene que entenderlo”. Ahora, este libro, El cuaderno de las pesadillas, que yo recomiendo mucho realmente, es muy climático, oscuro, algunos cuentos son impresionantes, ¿Vos para qué lector lo ves? ¿Estás de acuerdo en que no es para chicos?

RCC: Otra confesión. Bueno, les cuento, yo creo que muchos libros, por lo menos la mayoría de mis libros nacen sin saber a qué público van. Sí, sé ciertas cosas. Sé cuando son para adultos. Pero cuando ya me salgo de lo adulto, no se si va a ser para niños, para jóvenes, o no voy a ninguno de los dos. El cuaderno de las pesadillas es un libro que surge porque yo me separé cuando mi hija tenía seis años.  Cuando tenía seis años le dijimos mi ex esposa y yo que nos íbamos a separar, y entonces fue terrible, terrible, terrible, terrible. Para mí es una de las experiencias más tristes que tengo. Ver cómo la cara se le empezó a caer, como un derrumbe. Y ver el dolor sangrante que le empezó a deformar la cara. Para mí es una muestra de que hay dolores que no deberían cambiar la cara en una niña, una cara infantil, porque no cabe el dolor. Se le iba cayendo la cara pero ella seguía sonriendo, ella nos cuidaba a nosotros, pero se le iba cayendo, se le iba cayendo hasta que llegó el agua a los ojos y empezó a llorar. Me di cuenta de que no había nada que pudiéramos decirle mi ex esposa y yo que le aliviara el dolor. Es como decirle que se acaba el mundo. No hay manera de decirle algo que le va a ayudar a sostener la caída. Fue en año 1996. Y fue terrible, terrible, pero hasta el 2006, entonces ya mi hija tenía doce años íbamos más o menos bien. Yo me había ido a vivir a Estados Unidos entonces la relación era muy buena. Y un diciembre fue terrible. Fue terrible. Yo fui y estuve con ella, y después me fui, y en enero mi ex esposa me dice que está mal, mal, mal. Y que incluso había hablado que se quería suicidar. Y que le decía: “Vamos a suicidarnos las dos”. Pero primero había dicho: “Primero lo voy a matar a papá y lo voy a hacer pedacitos. Lo voy a cortar y lo voy a tirar por todos lados. Yo me quiero matar.” Entonces yo me di cuenta en ese año, de que yo no había entendido. Entonces dije: “Tengo que escribir un libro”. Para mí, una manera de entender, es escribir. Y dije: “Tengo que escribir un texto sobre el divorcio, porque nadie de nosotros entiende, y voy a tratar de decir algo a través de la esperanza. Voy a escribir sobre la esperanza que hay frente a un divorcio.” Fui y volví, como hacemos todos los escritores obsesivos con un tema, y a todo el mundo le preguntaba si conocían a alguien que estuviera divorciado, y leía, leía, y hablaba y hablaba y leía. Y al final dije: “No se puede escribir. No hay nada. Lo único que queda son las pesadillas. Entonces yo voy a escribir un libro sobre el terror. Pero nunca voy a decir que es la separación. Y entonces surgió  El cuaderno de las pesadillas. Este es el treinta por ciento del libro. El libro es mucho más grande. Cada cuento tiene viñetas o reflexiones sobre las pesadillas. Y formaron un libro mucho mayor. Cuando yo lo di al Fondo de Cultura no quisieron publicarlo.  Nadie quería publicarlo y yo no quería partirlo. Ya llevaba cinco años con el libro y nadie, nadie, nadie… Mucha gente se emocionaba y todo y al final me decía que no. Entonces dije: “¿Qué hago? Lo voy a partir. Voy a hacerles caso porque nunca va a salir este libro”. Nadie sabe. Esta es la primera vez que cuento esta historia de dónde viene El cuaderno de laspesadillas.  Es para niños… o es de niños. Es el terror, el miedo, es el mundo que les destruimos y el que les dejamos. Y se puede pensar que no es para niños, porque hay niños que no han tenido esta experiencia. Yo tengo muchas historias, los padres me han contado, de niños que no pudieron leerlo. Que lloraban, lloraban, lloraban. Y otros que es su libro favorito. Yo creo que es un libro muy raro. Para adultos, por supuesto.  Claro que sí. Para niños, no sé.  Alguien me dijo que los escritores escribimos del inconsciente al inconsciente. Y yo creo que este libro es muy del inconsciente. Es raro. No se sabe qué se mueve ahí, en los lectores. Y es un libro que siempre me problematiza…

MM: Se escribe como se puede. Es así. Bueno… una respuesta que nos ha dejado un poco conmovidos. Tengo más en relación a El cuaderno de las pesadillas, pero también en relación a Severiana, porque encontré en Severiana, historias de El cuaderno de las pesadillas.  Bueno, Severiana, de Fondo de Cultura cuenta una historia de niños desaparecidos. Lo primero que nos pasó, incluso te lo cuento con la editora de Fondo de Cultura acá. Cuando me lo mandó para que yo lo leyera porque estábamos armando esta posibilidad de encontrarnos, fue que para los argentinos este es un tema muy sensible. Incluso no sé si vos lo sabías, tras la dictadura acá, a la gente que desaparecía a otros, se la llamaba “chupadores”.

RCC: No sabía…

MM: No es que fuera ese el nombre pero los militantes decían: “A Tal lo chuparon”. Entonces es muy fuerte que en la novela, Severiana, vos denominás “chupadores” a esta gente que desaparece chicos. Que por supuesto, y acá va una de las primeras preguntas, porque son varias. La verdad es que es una novela muy inquietante. Y para un lector argentino, más.  La primera es si lo pensaste como una alegoría política o una metáfora de la cuestión política. Acá, en esta ciudad que no nombrás, desaparecen los chicos. No tiene nada que ver con las fuerzas de seguridad. No es nuestra historia. Pero las fuerzas de seguridad, y después el común de la gente empiezan a buscar culpables. Y los culpables son los propios padres, la gente que descuidó a los chicos. ¿Hay una cierta relación con una cuestión política?

RCC:  Si pensamos que política son todas las relaciones humanas, y que una comunidad tiene que resolver políticamente su convivencia, sí. Hay ahí una cuestión política. No hay una cuestión histórica. Yo tengo la formación de psicólogo, como habrán oído. Y lo que yo estudié es una psicología malísima. Habrán oído del conductismo. La rama de la psicología a la que lo único que le interesaba eran los estímulos y las respuestas. Crear conductas, no interiorizar, no entender nada.  Entonces no me piensen con una formación de psicoanalista o con una formación profunda. Es una mala formación. Y por eso, yo creo que al final no me gustó la psicología. Pero sí creo que tengo una tendencia a eso que les decía de retratar el alma. Y entonces el libro, para mí es como retratar como la persecución de una subjetividad. Y entonces la subjetividad que se está persiguiendo en este libro es la subjetividad de los niños. Y ¿qué subjetividad es esa? Cada uno de nosotros inventa teorías. Entonces yo he inventado una estrella, que es la estrella ítica, digamos, son las palabras que empiezan con “i” y que forman los cinco picos de estrella metafórica: Ilusión, ignorancia, inocencia, incomprensión e ingenuidad. Todos los niños nacemos ahí. La cultura humana ha tenido que crear la estrella ítica para que ahí los niños maduren y no mueran demasiado pronto por este mundo. Desgraciadamente, todos perdemos la estrella ítica. Agraciadamente, también. Quizá la gente piense que todo lo que escribo es esto. La desgracia de necesitar esa estrella. Necesitar la inocencia y la desgracia de perderla. Entonces yo creo que en la novela hay una manera de mirar el mundo. Y quienes miran así el mundo son los niños. Y por eso, quienes están desapareciendo son los niños. Lo de los chupadores, no tenía ni idea.  Porque siempre intento… yo escribo mucho sobre el terror, sobre el miedo. Pero siempre quiero crear miedos nuevos. Siempre quiero crear un monstruo. Me impresionaban Drácula y Frankenstein, y quería saber cómo se inventaba un monstruo. Yo creo que no se me quitó nunca esa idea. Por eso lo de los chupadores. Alguien se está robando los niños. No se sabe quién es. Entonces invento un mito. Que los que se roban a los niños son los chupadores. Y los chupadores, lo que hacen es chupar.  Cuando voy a las escuelas y digo esto de los chupadores, los niños se ríen siempre. Entonces les digo: “Pero imagina bien. ¿Tú sabes la historia de la gota de agua? Si una gota cae, cae y cae horada una piedra. Entonces piensa en una lengua que está pasando y pasando un momento  tras otro sobre la piel. Si la lengua sigue chupando, va a llegar un momento en el que la piel va a desaparecer, siguen los músculos, y sigue chupando y sigue chupando. Creo que la novela logra crear ese monstruo raro, ¿no? Que son los chupadores. Que es un monstruo, que por lo menos, yo nunca había pensado que pudiera existir algo así.

MM: No, sobre todo si es que la entendí, porque realmente es una novela difícil, como te diría un editor, que me imagino que a los chicos les debe costar también, el monstruo tiene que ver con los chicos. Hay una cosa, para los que no lo leyeron, muy bien lograda desde lo literario, y que en el verosímil es difícil de sostener, que es que los chicos, que no pueden salir de su casa, que no pueden ir a la escuela, porque desaparecen de cualquier lugar y están todos en peligro…  los chicos se encuentran en los libros. Se encuentran  primero  en el texto de Goran. Y después se van encontrando en los libros, en determinada parte de un libro o hasta en una trama… y ahí aparecen los chupadores. Está la trampa esta de las siluetas de hielo. Y, es una pregunta difícil, o quizá, no sé si la respuesta es difícil. ¿Es cómo que el peligro son los libros? ¿El monstruo está ahí? ¿En la lectura, también?

RCC: Yo creo que cada libro sorprende al escritor. Yo tenía previstas muchas cosas. No tenía previsto  los chupadores, no sabía lo de las estatuas de vidrio, pero lo que más me sorprendió fue lo de la literatura. Porque lo que está sucediendo es que todo el mundo cuestiona el mundo que hemos creado. Los padres que no pueden criar a sus hijos, se cierran las escuelas, los profesores son atacados porque se piensa que son los profesores los que se llevan a los niños, los policías…  ya no hay escuelas, ya no hay parques, ya los niños no pueden salir. Están las computadoras, los teléfonos celulares… y me puse a pensar mientras escribía la novela que el mundo que hemos creado también está en los libros, porque la literatura es un reflejo del mundo. Si nosotros queremos cambiar el mundo tenemos que renunciar también a la literatura. Tendríamos que crear otra literatura. Se modifica la literatura para modificar algo… pues se modifica el mundo para modificar a la literatura. Y lo que yo trato de proponer ahí, en la novela es que habría que renunciar también a la literatura. Y por eso ellos están inventando... es una locura esta novela porque los niños empiezan a inventar un lenguaje. Quieren crear otro mundo y entonces lo que hacen es recoger algunas palabras y hacen una invitación a todos los niños para que maten a todas las palabras que quieren salvar. Entonces los niños no salvan “belleza”. No salvan “libertad”. No salvan “hermosura”. Los niños salvan  “Tía Mari” “chocolate”, “el pastel de fresa”, “heladería”. Los niños salvan las palabras concretas. Y lo que ellos van haciendo,  los del club, es recoger todas esas palabras, para crear este mundo, que en el principio es una locura, también. Así que es un poco como el trato de la utopía, pero en la niñez. Y tiene que ver siempre con el lenguaje y sí creo que…

Coetzee se inventó a esta escritora filósofa, Elizabeth Costelo. Elizabeth Costelo va a una conferencia donde hay un hombre que ha escrito sobre un asesino nato. Y entonces está al fondo, y está viendo la presentación y piensa que hay libros que no se tendrían que escribir. ¿Para qué sirve que la gente escuche la versión del asesino? Y no puede más, e interrumpe la presentación y demás. Al mismo tiempo, Susan Sontag, esta filósofa que murió hace poco, fotógrafa también…     Ella empezó diciendo cuando era joven que ciertas imágenes no tendrían que ser tomadas. Que deberíamos renunciar a las imágenes, no verlas. Impedir que los ojos las vean porque se corrompen. Y sin embargo más adelante Susan Sontag cambió de parecer y dijo: “Todo el mundo tiene que ver el mundo que nos creamos. Porque todos somos responsables. Para mí es lo mismo. Elizabeth Costelo y Susan Sontag son dos emblemas del dilema…  ¿qué es lo que hacemos los escritores? Al final todos los artistas estamos haciendo eso: mostrar ciertos aspectos del mundo que podríamos evitar… ¿y por qué entonces los mostramos? Para mí, Severiana sería un libro que tendría que desaparecer. Es un libro que ojalá que permitiera alejarse de él. Mucha literatura sería bueno que desapareciera. Pero para que desapareciera… no es censura, no es nada que no tenga que ver con la vida, con la existencia. Y ahora me doy cuenta de que los escritores, lo que queremos (yo digo, “los escritores” porque es lo que entiendo)  es hacer un mundo donde nuestra literatura sea prescindible, donde nuestra literatura ya no se necesite. Siempre nos dicen, cuando empezamos a escribir: “¿Para qué escribes? Son diez temas los que hay y todo el mundo escribe sobre los diez temas. Sobre el amor… hay mil libros sobre el amor”.  Y nosotros  no escribimos sobre el amor… escribimos sobre los problemas del amor. Escribimos sobre el amor que se acaba, el desamor, la tragedia, la infidelidad, el destrozo, la mierda sobre el amor feliz… No existe el amor feliz. Nosotros hablamos sobre los problemas y cómo quisiéramos evitarlos. Tendría que existir un mudo donde no existiera la tragedia amorosa. Y si no existe la tragedia amorosa, entonces escribirla ya no es necesario. Lo que hacemos los escritores es encargarnos de los problemas. Por eso son diez problemas nada más. El problema del amor, el problema de la paternidad, el problema de la traición, el problema de la muerte que está en todos lados… y escribir nuestras obsesiones sobre eso, porque es una manera de tratar de resolver el problema que es irresoluble, el de la muerte por lo menos, hasta ahora. Y si  no lo pudiéramos resolver entonces heredamos el problema. Para mí, la angustia de las influencias es si mis libros influencian a alguien o no. Para mí sería: ¿Mis libros heredan el problema a alguien o no? El problema del miedo, del divorcio, se lo paso a otros lectores. Yo escribo libros que quisiera que alguien me destrozara con una historia esperanzadora. Con una historia que encontrara la salida que yo no supe ver. Es como que lo único que yo pude hacer fue esto, pero ojalá que ustedes me dieran un regalo que hiciera que este libro desapareciera. Parece un juego de palabras pero he creído cada vez más en esta verdad muy personal. Y por eso quizá no me angustia tanto cuando la gente me dice: ¿Y  por qué no te sales de esos mundos? Yo digo: Es lo único que puedo ver.  Son cinco fantasmas que están ahí, dando vueltas y lo que trato es de encontrar una luz en medio de esa oscuridad para heredarla. Y si no heredé las luces, al menos heredo la oscuridad.

MM: Está bien. Ahora, en El cuaderno de las pesadillas, la función, si tomamos el concepto de necesidad, que es un libro necesario… ¿Será porque el lector exorciza esos libros?

RCC: No sé. Ahí  ya no sé. Yo tengo libros más obvios. La Valla. La Valla es un libro sobre el abuso sexual. Incluso yo tengo historias sobre La Valla…  es como que el libro cumplió su propósito. En ese libro ya tenía muy clara la agenda. Yo creo que es un libro con una clara agenda sobre cómo partió. Pero otros libros no sé…  El cuaderno de las pesadillas… Yo, toda la gente con la que he hablado…  nadie ve el divorcio.  Así que yo creo que no está llegando por ahí.  Y puede ser porque está partido. Estas son algunas de las historias que estaban ahí. Me imagino que llegaría de otra manera con el libro completo.