Gabriela Burin, Mónica Weiss y Daniel Roldán: “Si querés ser ilustrador, la mitad de tu trabajo va a ser desgranar un texto, leerlo, entenderlo”

En esta segunda parte de la charla seguimos conversando de la enseñanza de la ilustración, pero también nos metimos fuertemente con la relación entre escritores, ilustradores y editores. Y también los diseñadores. Los roles de cada uno, el peso específico en el mercado, la cuestión de los derechos de autor, la interrelación escritor-ilustrador, a veces propiciada, a veces obstaculizada. Una charla riquísima para pensar el trabajo colectivo de hacer libros ilustrados.
 


Mario Méndez: Hay un enorme cambio en la importancia y la consideración en que se tiene a los ilustradores y su trabajo. Y sin embargo, hace un rato dijiste vos, Gaby, que muchos editores todavía no saben leer imágenes o no saben ver la importancia de la imagen en los libros. ¿Qué les pasa con los editores con su trabajo? A los tres.
Mónica Weiss: Yo, personalmente, no tengo ese problema. Lo que si noto es que el editor tiene más argumentos en lo literario que en la ilustración, porque en general viene de Letras, aunque ahora hay muchos editores que no. No noto mucho eso. Lo que sí noto es que temen que se les venga el tema derechos y regalías, entonces se resguardan un poco. Más bien, noto una cierta fascinación por la imagen. Cuando hago recorridas con los alumnos en la Feria del Libro, nos encontramos con editores. Y cuando te muestran los libros se les cae la baba por las ilustraciones que ellos publicaron. No sé, por lo menos yo no estuve en contacto con editores que desprecien la imagen.
Daniel Roldán: A veces ocurre que el editor puede llamar antes, en la mayoría de los casos llama antes al autor del texto que al ilustrador. Por lo tanto, negocia antes sus porcentajes, y después uno tiene que negociar en base a lo que dejó el escritor, o pedir algo de lo que el escritor dejó como margen. Eso sí puede ocurrir.
Gabriela Burin: Sos un problema, pasás a ser un problema.
MM: Es que es un tema, es un tema difícil, porque yo pienso (vamos a ser ásperos, ya que estamos), Cuando sea grande, por ejemplo, de Magdalena y Gaby. Este es un libro de poesía de Magdalena Helguera, que Gabriela ilustró. Sin embargo, como objeto artístico, como libro con enorme cantidad de trabajo plástico, de trabajo de ilustración de Gaby, pareciera que esto es un libro de autor integral, o es un libro álbum. Entonces yo me pregunto, ¿ustedes piensan realmente que los derechos de autor deben ser iguales?
MW: Me parece que ahí es una cosa como de cartel también, porque suponete… Yo empecé con Canela. Mis primeros libros los hice con ella, que tuvo la amabilidad absoluta de darme derechos. Yo era nadie y ella era conocidísima. En la colección de Lola, que fue la primera en la que me dio derechos, era una colección que ella venía pensando hace años, como casi autobiográfica. Si vos te fijás en la cantidad de palabras pensás que yo trabajé mucho más que ella. Pero no estoy de acuerdo, porque hay muchas cosas que pesan en la venta de un libro. De última, lo que vos cobrás con los derechos, tiene que ver con lo que cada uno influye en la venta de este libro. Y realmente, de Canela se vende todo, y a mí no me conocía nadie. Fue como un regalo cuando me dio los derechos, yo me sentí totalmente honrada.
MM: ¿Cuánto fue, un 3% un 4%?
MW: Un 2% y ella un 8, pero esta colección ya tiene como veintipico de años, tiene ocho números y ahora vamos a sacar un álbum. Después me empezó a dar más, porque empecé a hacerme más conocida, pero a lo que voy es a lo siguiente: creo que es totalmente justo que me haya dado menos, a pesar de que mis dibujos ocupen casi toda la página, y sus palabras sean cuatro, porque como es poesía para chiquititos tiene muy poco texto, aunque está muy pensado y muy trabajado. Por ejemplo, un libro de Jorge Luján, que es un tipo que trabaja el texto por años, y por ahí termina en tres palabras, pero no le vas a pagar por palabra.
MM: Valorás más la idea…
MW: Yo valoro todo el trabajo artístico. Cuando nosotros discutíamos por qué tenían que darnos regalías el último argumento era: “Andá a vender un libro para chicos sin un dibujo. Me necesitás. Me lo tenés que pagar”. (Risas). Hay una mina que se llama Gemma Cortabitarte, que es una italiana, como su nombre lo indica, pero que vive en Valencia. ES la asesora legal de la Asociación de Ilustradores de Valencia. Yo la conocí en un congreso en México. Y la mina es genial. La escuché decir lo siguiente: “Yo no soy escritora, no soy editora, no soy diseñadora, no soy librera, no soy nada. Yo hago trabajo legal. Si yo tengo que hacer un libro tengo que llamar a un escritor, tengo que llamar a un ilustrador, porque yo no sé hacer todo eso. Entonces, le tengo que pagar”. Entonces, cuando viene un chico que recién empieza a ilustrar y dice que no le importa, que lo hace gratis… Y no, no lo hagas gratis, porque si alguien a vos te contrata, es porque te necesita. No hay por qué estar regalando. Lo que sí, respecto de las proporciones, es igual que cualquier cartel. Hay gente que vende mucho más, aunque haga poco.
MM: ¿Pero es una cuestión de cartel o de proporción de la importancia?
MW: Es una combinación de muchas cosas. Yo, con los mismos autores, tengo distintas proporciones según el tipo de libro, porque en algunos hice solo la tapa, en otros hice más cosas…
GB: Tanto escritor como ilustrador somos autores del libro. En casos donde tiene igual importancia texto e imagen considero que deberían ser similares los porcentajes. De todos modos, cada caso es diferente. Yo suelo pensar primero en la calidad del libro, no estoy midiendo la cantidad de ilustraciones. Dejo la calculadora de lado. .
MW: Esa palabra me encantó. Medir. Hoy estábamos hablando y se me pasó. Yo me niego a que cobremos por cantidad de nada. Nosotros no cobramos por cantidad. Como la discusión de si somos artistas o no. Yo no cobro por cuántas horas vendí zapatos, yo te estoy vendiendo una obra. Entonces cobro por la obra, no por la cantidad. Entonces así te haga cincuenta ilustraciones o dos, probablemente te cobre lo mismo.
GB: También hay una realidad. Un escritor está en posición de pedir cambios sobre las ilustraciones, y el ilustrador no de pedir que ajusten algo en el texto. Suele ser unidireccional.
MM: Sin dudas, todavía tiene más peso la palabra. Por más que vos digas, y es un argumento fuerte, que es muy difícil vender un libro para chicos sin ilustraciones, todavía tiene más peso la palabra.
GB: En general, lo que te dan es el texto cerrado. A menos que estés trabajando en coautoría, o haya un intercambio, ese es otro caso.
MW: Igual quiero retomar una cosa que dijo ella que me encantó. Saliste a valorizar la palabra. Volviendo al tema de la educación, de la enseñanza, ¿no notan que nosotros tenemos que promover mucho que aprovechen la palabra como gran inspiración, que le saquen el jugo? Yo noto una cosa (seguramente les pasa lo mismo): vos das un texto, las personas lo miran, se ponen a dibujar, están un mes dibujando y no volvieron a mirar el papelito. Se están perdiendo un tesoro, porque si leés algo quince o veinte veces tu cabeza explota de imágenes. Y pienso que ahí tenemos que jugar un rol. ¿No? Tenemos que invitar a sacar el jugo, a aprovechar.
MM: Esa era una pregunta que tenía preparada, Mónica. (Risas). No tanto en la cátedra como en el taller, viene gente que quiere aprender a ilustrar. Dibujan más o menos. Habrá grandes dibujantes y otros que no, pero lo que quieren es aprender a ilustrar.
MW: Algunos vienen a hacer todo, eh… También el texto.
MM: Bien. Aquellos que vienen a aprender a ilustrar un libro, ¿Cómo los orientan ustedes en la lectura de ese texto que después va a ser ilustrado?
MW: ¿Del texto propio o del que uno les da?
MM: No, del que viene a aprender a ilustrar.
MW: Ellos no me van a dejar mentir. Yo, lo que suelo hacer, ponele que en una clase doy un texto, un párrafo a lo mejor. Cuanto más chiquito es el texto que das, más podés sacarle el jugo. Si das un párrafo y lo leés muchas veces, realmente, empieza a aparecer de todo. Una cosa que noté, que te abre mucho la cabeza, es que todo el mundo trabaja, y después volvemos a mirar lo que hizo cada uno, y cada vez leemos lo mismo. Y empieza a cobrar una profundidad… empieza a cobrar unas aristas increíbles. Porque también es un diálogo que tenés que promover, muchas veces hay que mirar, volver a hacer, volver a leer, volver a hacer. Y ahí empieza a cobrar un sentido nuevo, mucho más intenso. Esa fue la manera que encontré de promover que la gente no lea superficialmente un texto y después ya está, se olviden.
DR: En la cátedra trabajamos mucho los textos. En el taller particular, no. Pero no es que no trabajemos los textos. Yo no soy un especialista en eso. Me encanta, leo, pero no soy un especialista. No corrijo textos. En la cátedra lo que hacemos es poner en valor esa parte del trabajo que es la lectura. Si querés ser ilustrador, la mitad de tu trabajo va a ser desgranar un texto, leerlo, entenderlo. Así que desde ese lugar, es algo que me parece muy importante, y el rasgo distintivo de nuestra cátedra es nuestro vínculo con la literatura, allí se ve la importancia que les damos a las palabras. Hace ya años que trabajamos con FILBA y FILBITA, y ellos son los que nos proveen los textos de los escritores con los que trabajar. La calidad de los textos que nos acercan es buenísima. Es muy estimulante para los alumnos, los autores vienen a las clases a charlar con ellos.
Asistente: Eso puedo contarlo porque fui testigo. Estuvo Paula Bombara, y se sentó con los pibes y estuvo charlando sobre su texto y todo. Y la verdad es que los chicos se fueron con ganas de ver qué hacían después. Hubo muchas preguntas, sobre qué pasaba con las palabras, con este texto, estuvo muy piola. Antes de ponerse a dibujar, había empezado a hacer algunos bocetos.
DR: Sí, para entender un poco más el texto está la oportunidad de tener a los autores ahí, los estudiantes preguntan sobre el texto, sobre en universo de las personas que lo escribieron, etc. Trabajamos mucho esa parte, a mí me interesa en particular. No soy especialista, pero sí tenemos especialistas que se encargan de ese tema. El tratamiento del texto forma parte de tu método de trabajo. El taller particular se trabaja más sobre el lenguaje visual,  independizado del texto, por lo menos al principio. Mucha gente que viene, no termina siendo ilustradora, termina siendo otra cosa, lo que tiene ganas, es diverso en resultados. Yo los oriento, pero evito decirles que lo mejor que pueden hacer es esto o lo otro. Si tenés ganas de ilustrar está bien, pero si viniste acá, y esto termina siendo una puerta de entrada para otra cosa, también está bien. Y vamos por ahí. Disfruto de este trabajo que agradezco, y por momentos lo sufro. Las dos cosas, muy intensamente. Tengo otras inquietudes también, que se retroalimentan con esto y que es necesario ponerlas en juego. Así que muchas personas que vienen al taller, a veces se van para otros lugares, y yo los acompaño en eso. Porque de eso se trata, de acompañarlos.


MM: Un poco para salvar el rol de los editores, cuando de algunos decimos que tienen problemas de vista… también hay problemas de lectura en los ilustradores. Yo les pregunto a ustedes como formadores. Hay editores que sabemos que hay ilustradores que no leen. Entonces somos los editores los que tenemos que decirles “por acá”, “por allá”, “esta parte”, “esta otra”, porque no lo leen. Eso pasa.
DR: Yo voy a hacer una crítica a los editores. (Risas). Porque creo que muchos funcionan de una manera que aíslan al ilustrador del escritor. Son un nexo, pero muchas veces no propician un trabajo en conjunto. Es el editor con el ilustrador, y el editor con el escritor. Y entonces eso hace que la relación entre el texto y la imagen se vuelva impermeable. Y creo que ahí se pierden de entender que un libro álbum es el resultado de esa interacción. Y que para que esa interacción sea inteligente, debe haber un diálogo, y debe haber una retroalimentación. El texto no es sagrado. Y menos en un libro álbum, donde debe completar su sentido en relación con la imagen. Si me decís de un libro que tiene la tapa ilustrada y el resto no, estamos hablando de otra cosa. La mitad de los libros que hice los trabajé con Canela. Como editora, o como escritora. Y es una persona muy permeable. Hay cosas que no te digo que las hicimos juntos, pero siempre hubo un ida y vuelta. Termina saliendo mejor, y yo también soy muy permeable a lo que ella pueda decir sobre mi trabajo.
MW: Ahí creo que estoy totalmente de acuerdo. Y una cosa que influye en eso, es que por un lado el editor no quiere perder su lugar de poder, porque le da cierta sospecha que si se juntan esa manga de artistas.
GB: Se queda sin trabajo. (Risas).
MW: Después hay unas preocupaciones que son el eje de lo que el editor se había propuesto, para la creación de ese libro. Que uno, a veces lo corre ese eje, porque le propone otras cosas. Y hay editores que son más propensos a decir que les interesa, que no se les había ocurrido, y hay otros que no. Pero además, hay un temita que se agrega a este, que es el de la literalidad. Y hay muchos editores, que justamente por venir solo del mundo literario, tienen mucha dificultad para aceptar la no literalidad. Uno de los motivos por los que creo que no juntan a la gente es para mantener las riendas del proyecto en la mano para que no se le retoben. Sí me parece que se pierden de una cosa que puede ser interesantísima, que no es garantía que el escritor se junte con el ilustrador…
GB: Hay casos conflictivos.
MW: No siempre, porque vos podés agarrar un texto de Shakespeare y hacer una maravilla y el tipo está muerto. No es que lo proponga, no me malinterpreten. (Risas).
Asistente (Micaela Chirif): Es interesante ver este proceso desde el lado de la ilustración. Yo soy peruana, y en el Perú, la industria editorial es casi inexistente y he tenido que trabajar sin editor. Entonces, muchas veces yo misma he buscado un ilustrador, y hemos trabajado juntos. Eso, por momentos, a mi manera de ver, ha sido muy difícil, pero una gran ventaja. Justamente por lo que decía Daniel: un libro álbum tiene que salir de un ilustrador, y tiene que salir un objeto nuevo, hecho de dos partes que si no negocian, no conversan, es casi imposible de construir. Todo eso va a depender mucho de la relación personal que uno establezca, de que las dos partes estén dispuestas a escucharse entre sí. Yo he cambiando textos varias veces por la ilustración, a veces sin que me lo pidieran. Una vez que veo la ilustración me doy cuenta de que ya no encaja.
GB: Es un matrimonio. Puede ser feliz o no. (Risas).
Asistente: Es que estoy convencida de que el ilustrador, por más que uno venga a veces con un texto muy terminado, o a veces con un principio y un final, y un centro negociable, el ilustrador tiene que ser también autor de ese texto. Para que sea un libro álbum. Si no, uno va a poder pedirle lo que quiere a un ilustrador que no va a ser autor. A mí también me interesa a reivindicar la figura del editor. Es cierto que a veces su participación no es tan gloriosa, pero muchas otras veces  está dispuesto a participar en el diálogo con el ilustrador y el escritor, realmente uno siente que el producto final es mucho mejor. Realmente, en la conversación se produce algo que termina por funcionar.
MW: No hay manera de garantizar que ningún profesional de nada sea bueno o malo. Es cierto que el rol de cada una de esas profesiones tiene su razón de ser. Lo que pasa es que ahí también hay una cosa que tiene que ver con estos últimos veinte años. Y es que hace veinte años, la persona que decidía los criterios editoriales era el editor. Ahora casi nadie hace eso, en general son contratados por una cantidad de tiempo bastante corta, y están todo el tiempo con miedo de perder el puesto. Y hay muchos CEOS de marketing, que toman muchas decisiones. En las editoriales chicas no pasa eso, en las grandes, sí. Y a eso se sumó que los ilustradores, cansados de no cobrar regalías, muchos empezamos a escribir y a llevarles en bandeja el libro terminado, o la maqueta, y te decían si le gustaba o no. Eso creó una cierta comodidad, en las que los editores no cumplen tanto su rol. Te miran, y te dicen que les gusta o no les gusta, como si hablaran de un par de zapatos. Antes eso no pasaba, porque el editor realmente era el director de orquesta. Y ahora muchas veces no los ves. Muchas veces te confiesan que a ellos les encantaría pero…
MM: En algunas multinacionales la maqueta viene impuesta por ejemplo, de España, y hay que ceñirse a eso.
MW: Aparte eso, sí.
MM: Ahora voy a darle la palabra a Alejandro, pero antes quiero agregar una cosa, y perdón por lo autobiográfico; no siempre funciona que el libro muy ilustrado o el libro álbum, como quieran llamarlo, sea una producción necesariamente de autor e ilustrador. Doy fe, como escritor. Y en una editorial pequeñísima y muy exquisita como es Pequeño Editor, cuyo jefe de arte es Bianki, uno de nuestros ilustradores más importantes, mi Prohibido ordenar, salió sin que yo cruzara dos palabras con Mariano, a quien voy a conocer dentro de dos semanas.
MW: Sí, no es garantía.
MM: Me parece que no hay reglas. En ninguno de los lados. Alejandro…
Alejandro: Se me ocurre pensar el tema del libro ilustrado, con referencia a otras formas de trabajo colaborativo, como por ejemplo la historieta o el cine. En donde cada parte sabe hacer lo que le corresponde. Y como estoy del lado de la escritura, siempre me estoy preguntando si hay algún espacio en el que aprender a escribir el libro álbum. Así como hay un espacio para aprender a leerlo e ilustrarlo. Porque daría la sensación de que la mayoría de los escritores venimos de una escritura que puede prescindir de las ilustraciones. Lo sabemos por la historieta, en la que el guión es un espacio industrializado. El guionista y el dibujante muchas veces no se hablan, pero hay una serie de reglas que se siguen, y el producto sale bien, porque hay que hacer el trabajo. Ahora, ¿cómo se profesionaliza del lado del escritor el libro álbum? Acepto que si yo pudiera sentarme con un ilustrador, saldrían cosas maravillosas, pero lo único que yo tengo como escritor, para acercarle a un editor, es una especie de guiño, una aproximación…
MW: Te cuento lo siguiente: para la gente que viene al taller, el método de trabajo, es pedirles el texto terminado como si fuera un guión, lo trabajamos todo, y cuando están todas las imágenes pedirles que lo reescriban. Muchísimas cosas que están escritas se ven a simple vista en el dibujo, y además, al ver los dibujos se te ocurren otras ideas literarias que son difíciles de dibujar y que son maravillosas de escribir. Ese camino anda bastante bien, porque en base a lo que ves ya volás de otra manera con el texto.
Asistente: Se parece más al cine.
MW: Totalmente. Para mí, la diferencia con el cine es la continuidad. En vez de tener cuatrocientos mil cuadritos tenés treinta y dos páginas dobles.
GB: Quería comentar también cómo trabajamos la ilustración de un texto en nuestro taller. Igual que decía Daniel, no corregimos textos de alumnos, sino que por lo general les damos textos seleccionados por nosotras. Y en el caso en el que los produzcan ellos mismos, les sugerimos que vayan a un taller literario. De hecho, en Dos Meninas tenemos el honor de tener a Eduardo Abel Gimenez dando clases de escritura para ilustradores. Y cuando les proponemos ilustrar un texto, la consigna es leerlo una, dos, tres veces, subrayar todo lo que haga falta. En general las descripciones de imágenes, y hacemos énfasis en que se hagan preguntas de cosas que no están en el texto, para sumar información desde la imagen, para correrse de lo literal, justamente.. Cómo imaginan alos personajes, sus características psicológicas, sus motivaciones … Escribir estas preguntas y sus respuestas. Sin contradecir al texto, pero enriqueciéndolo. Y suma muchísimo en general, porque cada uno suma su universo personal a ese texto. Algo que también solemos sugerirles es que se documenten. Por ejemplo, si hay alusión a alguna época o entorno particular, que busquen documentación, imágenes y que la traigan a la clase. Otra sugerencia es que no se casen con la primera idea que surja. Que hagan dos o tres propuestas, para que puedan decidir entre varias. Uno tiene una primera idea, o una primera bajada, y después está bueno poder pulirla. Por eso insistimos tanto en que lean muchas veces el texto. Es importante ejercitar una lectura atenta.


MM: ¿Notan en los talleres o en la cátedra, en la expectativa de esos futuros ilustradores, que hay gusto por la lectura? ¿Es gente a la que le gusta leer?
MW: Nosotros tenemos un perfil bastante amplio, tenemos gente que aspira a ser ilustrador profesional, y quizá le exigimos más, y gente que realmente lo hace de hobby, y quizá no tiene una afición particular por la lectura de libros para chicos. Nosotros tenemos una biblioteca bastante importante, y tratamos de estimularlos. Todo el tiempo mostramos libros, los analizamos, pero es algo a trabajar, seguir buscando. Difundimos las Ferias, festivales, FILBITA y demás, pero siempre hay más…
MM: Vos “hacías cara”, Daniel…
DR: Nosotros tenemos la herramienta de la nota. (Risas). Con lo cual están obligados a leer. (Risas). Puede haber alguna resistencia al principio, pero después agradecen mucho el haber leído. Encima son textos muy buenos. Generalmente, lo que nos provee FILBITA es muy bueno. Entonces, para quien no tiene esa obligación, el hecho de verse obligado a leer el texto, leerlo y que te guste, es buenísimo. Es descubrir algo, es una oportunidad.
MW: Totalmente de acuerdo. Quería decirle una cosa más a Alejandro. Por la pregunta que hiciste acerca de si hay algún espacio en el que los escritores puedan empezar a especializarse en libro álbum… Realmente, en este momento no lo hay, por lo menos que yo sepa, pero lo que sí está pasando, es que como todo esto es tan nuevo, hay algunos escritores que se fueron perfilando mucho para este lado. Y en realidad, uno aunque sea puede basarse en ellos para estudiarlos aunque sea de manera individual. Yo siempre saco el tema de Jorge Luján, porque hace años es un escritor que se fue recontra especializando, y es un gran escritor de libro álbum. Yo lo vi trabajando con Mandana Sadat una vez, en un congreso. En un momento ellos se fueron a la mesita y estaban haciendo Tarde de invierno, y estaban repartiéndose el trabajo: si vos dibujás esto, entonces yo escribo esto. Era muy interesante escucharlos, porque el proyecto era de los dos, había sido de Jorge, básicamente, que fue muy generoso, porque hizo como siete de estas, y quedó prácticamente media página de texto. Le dio todo ese espacio a Mandana…
Alejandro: Hay un espacio que es invasivo. Cuando alguien escribe un guión, el guionista es el que tiene e que investigar, sobre temas históricos y de contexto, es el que muchas veces aporta desde su punto de vista la idea de si es de día, si es de noche. Yo eso lo he vivido, con unas pocas ilustraciones que salieron para Lorena y el Mago, con Patricia Breccia, cuando quise decirle lo que yo veía y me dijo que la dibujante era ella. Y está perfecto. Hay una serie de reglas que el escritor desconoce, y que por ahí quiere usar, y es casi invasivo…
MW: Es una negociación. Es la negociación que te cuento entre Mandana y Jorge Luján. La negociación de ellos fue muy amigable, y hay otras no tanto, pero es una negociación. Cuando uno escribe y dibuja, también tiene que negociar. Porque por ahí escribiste algo que te encanta y después no va, y te da una bronca bárbara tener que cercenarlo, pero en algún momento hay que tomar la decisión. Para mí, todo esto es muy nuevo, y en este momento hay algunos ejemplos muy interesantes, para hacer un análisis, aunque sea, personal. Y no estaría mal que los escritores vayan pensando en un espacio especializado en este género. El del libro álbum es un movimiento mundial, es algo fuerte, es una ola fuerte que se viene.
GB: Hay escritores con la tendencia a guionar lo que tiene que ir en las imágenes. Y una como ilustradora se pregunta cuál es el lugar que queda para hacer una propuesta propia, para aportar al texto.
Alejandro: Yo les he acercado guiones a otros escritores, los miran… yo sé que son escritores que pueden hacer algo grandioso con un texto, pero de repente yo me impuse a su trabajo, entonces voy a producir rechazo. Tampoco sé si los editores quieren leer un guión terminado, o solamente quieren leer los diálogos, para darles la libertad… Hay como una falta de formato…
MW: Todo lo que sea dupla, es como una pareja. Tenés que encontrar a tu novio, no es con todo el mundo…
Asistente: No hay una receta…
MW: Es que es así, no con todo el mundo vas a trabajar bien en dupla, no todas las obras que se juntan pueden sacar algo bueno… La verdad es que no hay una receta; para mí, lo importante es transitar, no sentirse ofendido cuando otro te hace una observación o te quiere cambiar algo, eso es muy importante. Lo recalco mucho, porque casi todo el mundo se ofende.
Asistente: El tema del taller literario es importante en ese sentido, porque te prepara totalmente…
MW: La gente que va a los talleres es re piola, porque ya tiene una práctica…
GB: La mayoría de los conflictos se dan por temas de ego. Porque nadie quiere ceder.
MW: Totalmente. Se rompe el diálogo.
DR: Claro, pero ahí está el punto en el que nos convertimos en ilustradores infantiles en el peor de los sentidos. El tema no es ser infantil. El tema es ser profesional. Un profesional debe escuchar y debe tomar todo lo que se dice como un aporte, y debe decidir todo en función de eso. El “poder” es un gran tema, porque es una cosa que te puede empequeñecer, un mal ejercicio de poder resta a quien lo ejerce. Si vos hacés un texto, y estás guionando lo que el ilustrador va a hacer, te estás perdiendo de lo que el otro puede proponerte, es un mal negocio. Obviamente, no hay recetas y coincido con la figura que vos decís: hay que encontrar con quien. Por ahí hay libros que salen súper bien y vos no conocés al escritor, que por ahí es un antipático; pero los textos son buenísimos; y está bien que sea así. No hay una norma para todo. Lo ideal, lo que yo prefiero, es tratar de buscar algún tipo de diálogo. En este momento, me siento en ese lugar. En otro momento tomaba un texto de una manera más lineal, y creía que no podía cuestionar nada. Y ahora, bueno, uno va poniendo condiciones para las cosas, y esas condiciones tienen que ver con trabajar mejor. Y para mí, es condición que exista ese ida y vuelta.
MW: Aparte, lo del novio funciona incluso para la gente que es muy mandona en un lado y necesita a alguien que sea muy obediente en otro. Funciona esa dupla, tiene a perderse pero funciona. (Risas).
GB: Es muy diferente cuando es un libro por encargo. Cuando es un proyecto personal uno puede elegir el "novio", y no que te lo imponga un editor.
MM: Siguiendo con esa figura, tendería a pensar que antes de matrimonios o noviazgos acá podríamos pensar en menage a trois, o en fiesta, directamente. (Risas). Porque acá no es de a dos, es de a tres o de a cuatro la cosa. Me parece que funciona más cuando es por lo menos de a tres. El escritor, el ilustrador y el editor. Y a veces, el diseñador.
MW: Hablando del diseñador, quiero aprovechar, ya que estamos dándole con un caño a todo el mundo, quiero decir algo. (Risas). Antes los diseñadores venían como muy mentales y con poco vuelo; la facultad mejoró muchísimo, y los diseñadores que egresan ahora vienen con un vuelo increíble. Y creo que no es broma el tema de la materia Ilustración dentro de la facultad, que provocó un acercamiento a la lectura. La mayor cantidad de errores que yo tengo, son porque el diseñador, que es el que agarra el libro, no leyó algo importante. Me acuerdo de un cuento de Graciela Repún que estaba en primera persona, y todo el tiempo decía que era glotón, que era maleducado, que era desprolijo, y en la última oración te das cuenta de que está hablando de un mono. Cuando hice la ilustración, en la que se veía un pedazo de mono, ni siquiera se veía entero, para no romper la sorpresa, le puse carteles por todos lados al diseñador para que lo pusiera en la última página… me lo puso en la primera. (Risas).
DR: ¿Pero no es un problema del editor ese?
MW: El editor lo tendría que haber controlado, pero el que metió la pata fue el diseñador.
GB: Como contraejemplo, tenés diseñadores que te salvan libros. Leticia Kutianski, por ejemplo, que es una genia.
MW: Pero Leticia es una artista, está más allá. Es un caso aparte. Leticia agarró dibujos sueltos de Linda Wolfsgruber, y con eso hizo ese libro maravilloso de Aerolito, que son todos poemas para chicos… Hizo todas las mezclas de imágenes. Es aparte. No cuenta…
Asistente: Un tema que me parece interesante para pensar, hablando de libros álbum con un editor y con ilustradores especializados, y hablando de diseñadores que tienen práctica en eso, y muchas veces pensamos que el público tiene que apreciar enseguida un libro álbum… Y yo creo que no a todo el mundo le gustan los libros, no a todo el mundo le gustan los libros ilustrados, ni los libros álbumes, y por otro lado, es un ejercicio. A mí me encantan los libros ilustrados, pero hay libros álbum, sobre todo los que casi no tienen texto, pero aprendí a disfrutarlos muchísimo más gracias a la formación. Para poner un ejemplo, Suzy Lee. Yo lo miraba y lo disfrutaba porque es bellísimo, pero la profundidad me parece que tiene que ver con una formación, un entrenamiento. Y eso muchas veces se pasa por alto, y a los nenes chicos muchas veces les sale de una manera natural, y nos llama la atención que los adultos no lo puedan apreciar o que piensen que eso es solamente para un niño, y creo que tiene que ver con tomar ese concepto de que es un ejercicio. No es algo innato, me parece.
Asistente: En ese sentido, pensando en lo que estás diciendo, el libro álbum, como decía Cecilia Bajour en la primera charla, tiene mucho de poético. Y es muy difícil, por ahí los chicos están más abiertos, y el adulto es como que empieza a tener resistencia. Yo me doy cuenta con las alumnas del Profesorado, que dicen: “Uh, poesía no, a mí no me gusta”. Y cuando va entrando, empiezan a entenderlo de a poco. Lo que es la poética, la literatura, la poesía… Y es una práctica de lectura, como decís vos, un ejercicio.
Asistente: Yo creo que uno inconscientemente subestima al libro álbum, en el sentido de que no es algo que podemos percibir todos de la misma manera. Me parece importante tomar esa complejidad para darle un valor distinto y reconocer que no es lo mismo para todo el mundo.
MM: Creo que hay una cuestión de entrenamiento, como en cualquier disciplina artística. Uno no sabe entender el ballet, o entender el mimo…
MW: Hay una cosa en la actualidad, que antes no había y que ayuda mucho. Vos hablaste, por ejemplo de lo que te dijo Suzy Lee… ¿Vino Suzy Lee? No. ¿Dónde la viste? En Internet. No importa… Lo que digo es que ahora tenemos a nuestra disposición la compu. En general, te gusta alguien y enseguida te ponés a chusmear. Ves un video de cómo pinta… Eso antes no pasaba. Por eso, ahora esa cosa anda más sola de lo que uno cree. Y después, por supuesto que hay un tema generacional, eso es obvio. Creo que ahora hay un público nuevo que va desde los veinticinco hasta los treinta y cinco o cuarenta años, que antes no había, de libro ilustrado. Ahora hay uno. Hay mucha gente que se compra los libros para sí misma o para sus hijos. Y hay un montón de producción de libros para esa gente. Además, los artistas del libro son personas que tienen sus pequeños sectores de admiradores. Es verdad lo que vos decís, pero la verdad es que es todo muy nuevo. Para mí es asombroso lo contrario: que haya tanta divulgación del libro álbum siendo tan nuevo. Porque yo viví hace muy pocos años, la inexistencia del libro álbum. Para ser clara, creo que lo inventó Daniel Goldín con A la orilla del viento. El libro álbum como idea, como circuito, ya que estamos.
Pablo Medina: El libro álbum como idea surge en Editorial Flammarion, en el año ’40. UN maestro que crea una colección. Decía ese maestro, que para que los niños puedan leer mejor, siempre tienen que estar acompañados por un buen ilustrador. Un buen texto, un buen ilustrador, y que sea accesible. Después vino toda la parafernalia de la lectura entre líneas, que es más discutible…
MW: ¿Pero sabes a qué me refería? Yo tengo libros del año ’60 o por ahí, que podríamos considerarlos libros álbum. Lo que no había era la movida del libro álbum.
PM: Yo tengo libros álbum de más del año ’40. Se llamaban Grandes Libros Álbumes. Tengo unos alemanes del año ’38. Lo que es nuevo es tal vez la parafernalia de esta cosa que se creó en torno. Los franceses dijeron un día que ellos hacían y vendían buenos libros, pero que querían vender más y que iban a recuperar el libro álbum. Y se remontaron a Flammarion que hizo los primeros en la década del ’40. Yo los tengo completos y reunidos para cuando quieran verlos. Porque esta discusión sobe el libro álbum, es una gran discusión a nivel mundial. Hace un tiempo en Bogotá hemos estado charlando con María Osorio con toda la gente de Fundalectura. Años después estuve también en Guadalajara, donde se discutió con la gente. Yo lo tomo entre líneas al libro álbum, porque los niños que vienen acá, cuando miran, te piden que les leas, que les cuentes el cuento, que les pongas palabras, si no, no tiene sentido. Entonces es una gran  discusión que hay que tener. No hay que tomarlo tan al pie de la letra como llega. Yo lo discutí acá con la gran teórica catalana Teresa Colomer, estuvimos discutiendo dos horas. Y yo le decía que me disculpara, pero que me parecía que el que estaba afuera de la discusión era el niño.
MW: Por eso te decía, Pablo, de este nuevo público de gente joven. Hay un problema, y es que los libreros no saben dónde meterlos y los meten en la parte de Infantil. Y no tiene nada que ver. No porque tengan nada prohibido, porque no son libros de interés para los chicos, son libros de interés para los grandes. Y los meten todos juntos, pero la verdad es que son dos tipos de libros distintos. Quiero aclarar una cosa de la definición de libro álbum: no es que no tenga palabras,  o no tenga una historia, sino que para que se llame libro álbum es necesario leer también las imágenes para completar el sentido, igual que cuando vas a ver una película: no solo escuchás la banda de sonido. También la mirás. Básicamente esa es la definición. Pero no porque no tenga historia o porque no tenga texto.
Asistente: Yo lo dije desde el punto de vista del lector, del lector como autor. Porque estamos hablando de los diferentes autores, y un autor muy importante es el lector. Porque es el que tiene que construir los sentidos, tiene que caminar entre las líneas, e ir relacionando. Creo que esa es una de las grandes riquezas que tiene el libro álbum.
MW: El libro álbum sin palabras da un trabajo terrible, es muy trabajoso. Quería decirte una cosa de la poesía: para mí, el gran logro del libro álbum o de la ilustración es haber puesto de vuelta en circulación a la poesía. Porque hay medio mundo que agarra un libro que es una belleza, y no se da cuenta de que está leyendo un libro de poesía. Andá a vender un libro de poesía…
Asistente: No se vende, se puede vender poesía gracias a eso. Porque la poesía no se vende…
MM: Ahí el compañero tenía la mano levantada hace un rato.
Asistente/compañero: Se llega por tantos lados… Primero, la revalorización cultural del dibujo. Y del artista. Esto es un cambio enorme. En la alfabetización inicial, el dibujo no necesita intermediarios. En cambio, en la lectura el chico necesita un intermediario para alfabetizarse. Y es tal la presencia del mediador, del intermediario, que se corta el aprendizaje en el dibujo. Y por eso hay mucha gente que deja de dibujar. La valoración actual del dibujo, que ya no es ilustración, porque no ilustra la imagen del escritor, sino que la complementa, me parece maravilloso. El Quijote es el Quijote gracias a Doré. Si no, no sería ese Quijote que tenemos en la cabeza.
Asistente: Están los de Disney también, no tan felices… Alicia rubia… (Risas).
DR: Está bueno lo del dibujo como manera de pensar. Cuando uno dibuja está estableciendo una especie de pensamiento, y eso es visible. Y se vuelve interesante.
Asistente: Pensamiento hegemónico… hay un tipo de pensamiento en nuestra estructura cultural que predomina sobre otro. El pensamiento del dibujo es otro.
DR: Sí, es otro. Permite cuestionarlo, permite mostrar que hay otra manera de concebir las cosas. Voy a retomar un par de temas. Uno para cerrar esto de arte o ilustración, porque esta noche  se ha hablado de artistas… Yo eso no lo voy a discutir. Lo que no me gusta es buscar la legitimación de nuestro trabajo a través del “arte”. Yo considero que no es necesario. El trabajo está legitimado porque está acá, está impreso, y esto es lo mejor que le puede pasar. Si  está en una galería de arte es anecdótico para mí; el lugar donde se legitima es en el impreso. Y después retomo algo respecto de lo que vos enunciaste, Mónica, con respecto al nacimiento del libro álbum. Y es que nuestra historia es bastante entrecortada, por eso parece algo se fundó hace veinte años. Y lo sentimos así porque durante un tiempo no estuvo, y volvió a aparecer, y así ha ocurrido en nuestra historia. En Argentina hay una gran producción de libro álbum. La hubo en otro momento, en la década del ’60. Hubo varias oleadas de todo eso. La que nosotros presenciamos es la que ocurre a partir de que las imprentas empezaron a reformarse, e imprimir en color no era una cosa sagrada y carísima como era antes. Y a partir de eso, a partir más o menos del año ’95 o ’97 en que llegaron estas máquinas con las cuales pudimos empezar a producir libros. Me acuerdo de que antes, tener un libro en colores era una cosa rarísima. A mí me costó mucho llegar a publicar en colores, porque publiqué veintiocho mil veces en  blanco y negro. Y no soy tan viejo. (Risas). Nosotros asistimos a esa oleada, que se puso aún más en valor en el año 2000, Argentina tiene una gran tradición de dibujantes. A nosotros nos suena natural, pero somos productores de dibujo y de imágenes desde hace mucho tiempo.
MW: No me refería a que no hubiera antes, sino a la explosión que hay ahora.
DR: Es que yo reafirmo lo que vos estás diciendo…
MW: Yo tengo unos libros de la década del ’60, o anteriores, en plena euforia de la posguerra, en la que todo el mundo iba a ser maravilloso y con las Naciones Unidas y todo eso íbamos a ser hermanos, tengo unos libros que en este momento serían híper modernos. Un nivel de exquisitez… Pero los contabas con cuentagotas.
DR: Ayax Barnes, el mismo Sábat ilustraba, Breccia… Había muchos que hacían libros para chicos en ese momento.
MW: A lo que me refiero, es a que en este momento hay una movida que tiene tanto vigor, que hace que hasta el público empiece a ponerse frente a libros rarísimos.
DR: Ahí salta otra cosa, que es el tema generacional que también nombraste y lo subrayo. Determinadas generaciones necesitan catalogar o que ven, si no logran ponerle una palabra que implique un género, es algo inexpugnable, en donde no se puede penetrar. Entonces ahí hay un problema.
GB: Lo mismo con ilustración y arte. Necesitamos ponerles la etiqueta para poder identificarlos.
Asistente: Me parece que si nosotros buscamos una definición cerrada de libro álbum perdemos un montón de cosas…
DR: Hay generaciones que se criaron pensando que las cosas eran de determinada manera. Y en este momento, las generaciones que vienen no lo piensan así. Desde el Transformer, que es tanto un superhéroe como un auto, el mismo objeto puede ser las dos cosas, todo puede ser las dos cosas. La sexualidad también, todo. Imagínense un niño que viene con esa cabeza y ve un libro álbum, no se hace esos cuestionamientos de género o de dispositivo. No. Lo asimila porque forma parte de su concepción del mundo. El híbrido. Ese es otro concepto. Ahora, cuanto más híbrido, se vuelve más interesante. Pareciera que la valoración general indica eso.
MW: A nivel de las reacciones del público más tradicional, cuando empezaron a ponerse en contacto con los libros álbum, especialmente con los que no tienen palabras, hay algunos casos que parecen chistes, pero que pasaron de verdad. Hubo una gran entrega de libros a todo el país con los Planes Nacionales de Lectura, y ahí adentro iban muchos libros álbum. Y recorriendo el país, yo quería chusmear las bibliotecas a ver qué uso hacían de esos libros. Y me encontré con dos casos. Uno, las cajas cerradas, ni les daban bola, quedaban a un costado en un pasillo. Y el otro, que era el más impresionante, era que los dejaban en vitrinas para que los chicos no los arruinaran. (Risas). Pasó un montón. Eran considerados una obra tan magnífica de arte, que no se podía tocar. Entonces los chicos miraban las tapas. La gente que tomaba esa decisiones, que eran las directoras de  escuela y los bibliotecarios, no sabían qué rótulo ponerles. Cuando Ana María decía lo del género, yo una vez la escuché decir que la única forma que ella tiene se saber si algo es un género literario o no, es si en las librerías tiene un anaquel con un cartel… (Risas).
GB: Eso pasa con los rótulos, claro. A veces para encasillarlos en una colección y acercárselos al librero o a la bibliotecaria de  determinada manera. Toda la parte del mercado está dentro del encasillamiento. Si lo aceptan o no en las escuelas… Un montón de cuestiones de mercado que influyen.


MM: Yo tengo varias preguntas más, pero ya estamos sobre el borde de tener que retirarnos. Una más les quiero hacer. Ustedes son docentes, dan clase a futuros ilustradores, o a gente que viene como hobby. Como maestros, ¿qué maestros tienen ustedes? ¿En quiénes se referencian?
MW: Yo tengo los que lo fueron por mi formación, y los que son ahora colegas que me interesan. Yo estudié muchas cosas al mismo tiempo, y para mí todo es parte de estudiar arte. Yo estudié el método de Alexander con Susana Agrest en piano y eso me marcó para todas las otras artes. Con ella también estudié composición musical y me marcó muchísimo. Después, en Diseño Arquitectónico, me sacaba diez en todo aplicando lo que había pensado con Susana, entre los cinco y los quince años. Ella fue muy importante en mi formación, casi didáctica te diría, porque era una manera de encarar. Después, en la Facultad de Arquitectura tuve un gran maestro que es el arquitecto Isola, que fue alguien que me abrió la cabeza a nivel artístico. A tal punto que me llevó a estudiar Semiótica, Crítica… Él tenía un enfoque bastante semiótico, y yo en la facultad había estado buscando alguien que hablar del significado de la forma. Y no lo encontraba. Además, yo hice la facultad durante la dictadura, entré en el ’75 y me recibí en el ’82, así que básicamente no se hablaba de nada… ni de  Semiótica ni de nada. Y con este profe fue interesantísimo. Gracias a él fui a estudiar con Beatriz Sarlo, fui a estudiar con una asistente de Umberto Eco. La que me abrió él fue una punta interesantísima. Y ahora tengo colegas que admiro muchísimo. A veces, no necesariamente su obra, pero admiro su cabeza. Me interesa muchísimo lo que piensan, las preguntas que te formulan. Ahí tengo un montón…
MM: ¿UN par?
MW: Daniel es uno. (Risas). Es una referencia intelectual, siempre se lo dije. Hablo mucho con él, hablo mucho con una ilustradora argentina que vive en Italia que se llama María Soledad Marciani y estudia cine en la Universidad de Bolonia. Es una cabeza interesantísima. Es ilustradora también, así que podemos hablar mucho de eso. Y fuerte. Y después tengo mis amigotes que son Istvan o Nora Hilb, pero como somos tan amigos, a veces no somos tan sesudos. (Risas). Hablamos de otras cosas.
MM: Está muy bien. ¿Gaby?
GB: En mi curriculum leíste con quienes me formé, y fueron mis maestros, mis referentes. En especial, Oscar Saúl Rojas, que es un grande. Me transmitió la pasión por la ilustración. Me siento muy honrada de haber podido tomar clases con él, que de hecho ya no da más clases hace rato ya a pesar de ser uno de los más grandes ilustradores argentinos; su obra no está tan difundida. No sé por qué, no es tan conocido, y la verdad que es una pena. Istvan también. Yo empecé con él a publicar; fue mi primer editor y mi docente, en la Cárcova. Y me transmitió también la pasión que tiene por todo: el collage, el libro álbum. Fue el que me abrió la puerta al mundo de la ilustración y de los libros ilustrados. Siempre, muy generoso. Le estoy muy agradecida. Y José Sanabria, también fue un maestro para mi. Los considero mis tres maestros. Como colegas, trabajo mucho con Jimena Tello y nos mostramos mutuamente los proyectos. Somos muy críticas, no dejamos nada afuera, y está buenísimo saber que podés mostrarle tu trabajo a un colega que te va a hacer una devolución sincera y amorosa también. Y después tengo mis autores preferidos. Los que me inspiran con su obra.. Suelen ser los autores que se dan permisos, que abren puertas y te muestran que se puede hacer eso que pensabas que no.  Isol es una de ellos. Sus libros tienen una impronta fresca y desprejuiciada; y pone en jaque todo lo políticamente correcto. También Kitty Crowther, Wolf Erlbruch, Tomi Ungerer… autores bien irreverentes, que te sacuden como lector y te hacen pensar.
MM: Y Daniel…
DR: Me gustó lo que dijiste al principio, Mónica, sobre estos maestros que no eran de la especialidad que ahora nos convoca. Porque escuchando desde otras áreas, vos podés hacer interpolaciones que se vuelven interesantes y mucho más claras. Hablando de lo específico, el primer nombre que me surgió es Carlos Nine. Yo lo admiraba, para mí fue mi primer maestro. No es que tomé clases con él. Por suerte lo tenía de vecino y pudimos interactuar bastante. Después me formé en Diseño, y mis maestros vienen de ese lugar: Alfredo Saavedra, Norberto Chávez, y después en arte con Tulio De Sagastizábal, con quien hice clínica de obra durante mucho tiempo. Aprendí muchísimo allí. También debo agregar a la lista a mis maestros colegas, con los cuales tengo una relación de afecto muy importante, y creo que ese es un detalle importante para que se dé este aprendizaje. Todo aprendizaje se da en el contexto de una relación de afecto. Si no, no se da…
MW: Qué lindo eso…
MM: Un lindo cierre y un posible título de la entrevista.
DR: Quiero a mis alumnos. Tengo esa relación con la gente. Me pasa en la facultad donde hay doscientos alumnos, y  no conozco sus nombres, pero mi relación es de afecto, aunque sea así de general por ser tantos, se dan espacios de generosidad mutua. También tengo amigos, como Cristian Turdera, con quien charlo y aprendo. Aprendo, aprendemos, intercambiamos ideas, es rico en ese aspecto. De Mónica quiero decir algo que me parece importante, que son tus acciones. Vos sos una persona que has hecho. No solo podés producir pensamiento, sino has producido acciones concretas. Y eso tiene todos los costados. Los cuestionables, los ponderables, todos. Pero has hecho, te has jugado por eso, y yo de eso he tomado mucho y aprendí de eso también. Uno podría decir un montón de nombres más, adhiero a lo de Oscar Rojas, un gran maestro, una persona que hay que tener presente. Y hay que ver sus trabajos, porque son maravillosos. Él empezó a hacer algo que nosotros hicimos después, creo que es alguien que inició un lenguaje característico que de alguna manera muchos llevamos a la hora de ilustrar y de producir imágenes. Cada país tiene, más o menos, ciertas características, y creo que él reúne muchísimas de las que nosotros pretendemos hacer. La lista sería larga, pero me voy a  olvidar…
MM: Está muy bien. Buenos, nos despedimos con un gran aplauso.
Todos: Gracias a vos. Gracias a ustedes.
APLAUSO FINAL

Comentarios

  1. ¡Gracias infinitas por los comentarios acerca de mi trabajo!

    Debo hacer una aclaración acerca del libro en particular que mencionó Mónica. Se trata de Animales de compañía, publicado por Lugar Editorial. Si bien me encargué de la edición técnica de las imágenes de este libro, yo no "hice" el libro. El mismo es obra de Jorge Luján y de Linda Wolfsbruger; trabajaron también en él Juan Lima y Ari Jenik (probablemente haya más gente involucrada y pido disculpas si omito a alguien).
    En esta obra se superaron los cuatro participantes mencionados durante la charla... más que una fiesta... ¡Fue un fiestón! (A veces, por suerte, los anfitriones invitan a más gente intentando que el resultado sea el mejor posible).

    ResponderBorrar

Publicar un comentario

Entradas más populares de este blog

El crimen casi perfecto, de Roberto Arlt, Ilustrado por Decur

“Esa mujer”, de Rodolfo Walsh, por Ricardo Piglia

"El libro", un cuento breve de Sylvia Iparraguirre