Presentación de Enterrados, de Miguel Vitagliano

En pasado jueves 14 de marzo, en el Instituto de Literatura Argentina "Ricardo Rojas" se presentó Enterrados, la última novela de Miguel Vitagliano. Compartimos la primera parte de la charla del autor con Aníbal Jarkowski.

Eduardo Romano: Abrimos las actividades de 2019, con un lujo que es la novela de Miguel, y la presentación de Aníbal. Amigos de la casa.

Aníbal Jarkowsky: Ustedes saben que contábamos con la presencia de Javier Trímboli, y desgraciadamente tuvo un problema complicado; tuvo una fractura y está para operarse el lunes, así que fue imposible que no viniera y nos acompañara. Era muy pertinente la invitación a Javier, por la dimensión histórica que él podía aportar, y que queda como hueca, a menos que Miguel pueda reponer algo. Va a quedar hueco porque Javier era la persona idónea para hablar de ese aspecto; yo hice unas notas, descontaba la presencia de Javier. De todos modos, no hubiera podido llenarlas sin su colaboración. Si es parece, para comenzar esta reunión, me alegra mucho que estemos de vuelta juntos, va teniendo su continuidad el proyecto. Siempre es muy agradable encontrarnos y pensar juntos. En este caso, comenzamos la actividad del año para pensar la novela de Miguel. Y justamente con esta idea, quería compartir unas notas que hice al respecto. Primero tomé un libro de Borges, Arte Poética, que es una recopilación de conferencias que dictó en Harvard, entre el ’67 y el ’68. Es un libro que yo releo porque es muy agradable de leer. Por momentos es bastante arbitrario, pero es un libro muy simpático. Y particularmente, en este caso fui a buscar una de esas conferencias, que se llama “El arte de contar historias”. En esa conferencia, Borges propone una idea. Dice que todos tenemos la sensación de que en cierta medida la novela está fracasando. Lo dice en el año ’67. Dice: “Todos esos experimentos con que la novela, tan atrevidos e interesante, por ejemplo, la idea de los cambios de tiempo, la idea de que la historia sea contada por distintos personajes, todos esos experimentos se dirigen al momento en el que sentiremos que la novela ya no nos acompaña.”

Así que en estas conferencias, que están concentradas en el discurso poético, esta en particular plantea un sensación que él tiene acerca de la novela. Y propone una alternativa para este fracaso ante el que la novela se encontraría. El se pregunta cómo se podría escapar a esa sensación de fracaso del género. NO se trata de la búsqueda de salvación a partir de la búsqueda de una novedad, más novedades, más experimentos, sino claramente de un regreso al pasado. Una especie de regreso al origen. Quizá algunos de esos comentarios hoy nos suenen risibles, pero a mí por lo menos me ayudaron a pensar. Borges dice: “Pienso que la épica volverá a nosotros. Creo que el poeta volverá a ser otra vez un hacedor. Quiero decir, que contará una historia y la cantará también”. Esta es su alternativa. Va a lo que para él fueron los orígenes de la poesía, que para él era la poesía épica. Y tiene una idea central que a mí me ayudó. Dice: “Los antiguos, cuando hablaban de un poeta, un hacedor, no lo consideraban únicamente como el emisor de elevadas notas líricas. Sino también como narrador de historias. Historias en las que podríamos encontrar todas las voces de la humanidad. NO solo lo lírico, lo meditativo, la melancolía, sino también las voces del coraje y la esperanza”. Entonces pronuncia una profecía. “Si la narración de historias y el canto del verso, volvieran a reunirse, sucedería algo muy importante”. Esta es la conferencia y estas son las ideas principales de esa conferencia que a mí me ayudaron a ordenar un poco las impresiones que tenía, a partir de la lectura de Enterrados. Porque la idea de pensar la novela en relación a la poesía había aparecido en mi cabeza de una manera borrosa, y se fue aclarando a partir de este comentario de Borges, por arbitrario y anacrónico que resulte.

Cuando yo pensaba en esta relación entre novela y poesía, no pensaba en la dimensión lírica, a la cual Borges hace particularmente referencia, sino que yo había pensado en un tipo de percepción, un tipo de intuición sintético, elemental, que yo percibía en la novela de Miguel, y desde ahí fue que empecé a pensar, en principio, en estas nuevas vías para la renovación de la novela salvarla del fracaso del que hablaba Borges y que es pensar en la poesía. La novela debe renovarse, debe reconsiderarse, en relación con la poesía. De hecho, en la literatura argentina, pienso que Adán Buenosayres sería un buen ejemplo para empezar a pensar esto. Ahí también hay una alternativa para articular novela y poesía. Eso mismo lo observa Cortázar, en su artículo sobre la novela de Marechal. Rápidamente, apenas sale la novela, Cortázar señala que ahí hay una alternativa de reunir a la poesía y a la novela. Yo diría que Cortázar también en Rayuela, y en 62 Modelo para armar, también trabaja en esta misma idea. Creo que podría extenderse, que las novelas de Conti, de Tizón, de Saer, también deberían ser consideradas en función de esa articulación del lenguaje de la narración con el de la poesía.

Esa dimensión evocativa, lírica, emotiva, que recuerda Borges, está en la novela de Miguel. Pero no es lo dominante; lo que más me interesaba era la manera en la que lo poético se haría evidente a partir de un tipo de percepción, de captación que me parece que es propio de los poetas, y que supone una especie de descubrimiento. El poeta que advierte correspondencias, que advierte relaciones, que pasan desapercibidas para el pensamiento narrativo convencional, que puede articular correspondencias entre hechos, objetos, lugares, experiencias.

En ese sentido, yo relacionaría la novela de Miguel con un modo de percepción que a mí me parece primordialmente poético. Que tiene una tradición en la literatura argentina, y va a ser sencillo y quizás hasta simpático para algunos de ustedes, porque además creo que podíamos encontrarla en poemas que leíamos muchísimo de jóvenes: “Correspondencias”, de Baudelaire, y “Vocales”, de Rimbaud. Me parece que ahí ya tenemos esa idea de que en realidad se trata de una percepción que establece correspondencias, que establece relaciones.

En un caso, ese hombre extraviado en un “bosque de símbolos”, como dice Baudelaire, donde percibe confusas palabras. Y el otro caso, acuérdense, las vocales y los colores. Donde también dice Rimbaud que algún día se revelará ese origen secreto, que articularía sonidos con colores. En realidad es la tradición del mundo como enigma, como una trama de vínculos inesperados, que terminarían dando forma a un sentido. Eso, para mí, es lo primordial. Y en esa tradición diría que puede pensarse esta nueva novela de Miguel.

Para quienes no la leyeron, la novela tiene un narrador del que se ocupa, un personaje al que se llama “el enterrado”, Está enterrado literalmente en una especie de cono, y a su alrededor solo hay piedras de un derrumbe. NO piedras ordenadas, sino que se ordenaron según el propio derrumbe. Y ese enterrado, varias veces, casi como un leit motiv, dice “No pensar”. Si no se piensa, ¿entonces qué? Creo que ahí aparece esta idea de mirar las piedras en torno, los restos, los escombros que lo rodean, y percibir las relaciones que se van formando, pero no por la voluntad de la razón, sino por la propia lógica que instaura el derrumbe. Así como han caído las piedras, el derrumbe ha formado una serie de correspondencias, y no la razón. Por eso vuelvo a este tema de la percepción poética. Hay algo ahí, más propio del orden de las correspondencias enigmáticas, imprecisas, intuitivas, que serían las del bosque de símbolos del que habla Baudelaire. ES un enigma que interpela al poeta, y que de alguna manera lo conmina a encontrar vínculos, que no son del orden de una causalidad racional, sino aquellos que ha producido el propio derrumbe, la caída de las piedras y su caos, respecto de las cuales es muy difícil establecer relaciones causales, siguiendo la razón, sino la contigüidad. Unas piedras llevan a otras piedras donde se perciben imágenes. En la novela de Miguel se trabaja con distintos conceptos para esta percepción. Se habla de coincidencias, se habla de correspondencias, se habla de afinidades, se habla de conexión y se habla de relaciones. Son distintos conceptos, pero que van en la misma idea: lo que se percibe cuando se observan las piedras. Entre distintas piedras se perciben hechos que tienen algún punto de coincidencia, de correspondencia, de afinidad, de conexión. Lo que a mí me parece que es interesante para pensar, justamente, en una novela y su dimensión narrativa, es que estos vínculos generan una forma para la narración. Y el relato funda un mecanismo en ese tipo de relaciones. NO la causalidad de la razón, sino un tipo de coincidencia que es producto de la percepción de imágenes que entran en algún tipo de relación y de correspondencia.

Si fuera cierto como decía Borges que la novela cuenta historias y la poesía expresa la emoción, la intimidad, etcétera, quedándonos más en este aspecto narrativo, que haya coincidencias, que se descubran, que se perciban, no tanto que se analicen, sino que se construyan relaciones, permiten para una novela, (en este caso la de Miguel pero pensémosla como género), construir una trama. SE arma una nueva lógica para establecer la trama narrativa, la historia, el argumento donde todo se nos presentaría como caos, se nos presentaría bajo un nuevo orden, que tiene más que ver, repito, con el orden de la percepción poética. Porque en eso que de otro modo sería caótico, el enterrado consigue leer. En ese bosque de voces confusas, él consigue leer.

Y por otro lado me parece que esas coincidencias son importantes también para un verdadero tema de la narrativa que es el problema de la causalidad. Cómo se establecen las causas para que las cosas sucedan en una novela. En general, los narradores desconfían de las casualidades. NO es muy decoroso establecer causalidades, excepto Aira, que ha hecho de la casualidad, la dominancia. Pero son casos particulares. En general, se desconfía de la casualidad.

Que dos personajes se crucen en algún momento, es algo que hace que los narradores expongan algún tipo de razón para ese encuentro, o para que dos hechos se sucedan. Que no sea una mera casualidad. Sobre todo en esa dimensión de la novela que prescinde del azar, de la mera arbitrariedad. En general los narradores aceptan alguna casualidad, pero luego se vuelve sospechosa. Para el autor, pero también para los lectores.

Cuando empezamos a ver que proliferan las casualidades, empezamos a apartarnos de la verosimilitud. Empiezan a pasar demasiadas cosas casuales. Yo creo que los narradores tratan de que no sea evidente, que incluso siendo casualidades, no lo parezcan. A mi me gustaría leer cualquier novelista, y preguntarme frente a esas novelas qué tipo de causalidad imponen a sus narraciones esos escritores y escritoras.

Los escritores se ordenan de acuerdo a la causalidad que emplean para narrar. Cuánta dimensión de lo casual ingresa, cuánta dimensión de lo inexplicable… Y al contrario, hay escritores que fundan la casualidad en factores económicos, sociales, políticos, emotivos, los que a ustedes se les ocurran. Adscribir a un escritor al realismo fantástico o maravilloso, en principio podría hacerse interrogando a ese texto, a qué tipo de causalidad es la dominante. Me anotaba el ejemplo: “Debo a la conjunción de un espejo y una enciclopedia, el descubrimiento de Uqbar…”. Ahí está, se parte de ahí. Ahí tenemos esa conexión que de alguna manera puso al espejo y a la enciclopedia como origen de ese relato tan conocido de Borges.

¿Qué podemos decir de la causa por la cual este enterrado está hundido entre piedras? En principio, interroga lo verosímil. ¿Qué es ese sobreviviente entre las piedras? Hay pocas cosas que sepamos. Es un narrador, en un sentido, omnisciente, pero con grandes limitaciones. Sabemos muy poco de ese enterrado. Sabemos que no recuerda nada. Sabemos que hubo un terremoto, o una explosión accidental por un desperfecto en el gas, o un atentado que hizo volar el edificio, donde había un baño con azulejos celestes. Son tres posibilidades que van de lo más inverosímil, a lo más extremadamente verosímil (cuando se usa la palabra “atentado”). Increíblemente, ahora también se han vuelto verosímiles las explosiones accidentales por desperfectos de gas. Eso ahora es parte del verosímil argentino. Este enterrado insiste recurrentemente en que es mejor no pensar. Pero lo que hace es establecer relaciones, afinidades, vínculos. Y eso es una manera de pensar. Una de las maneras de pensar no es la de pensar nexos causales, sino la de establecer correspondencias. Esa es la manera de pensar de Borges. Cuenta dos cosas distintas y las conecta. Percibe combinaciones donde a simple vista no existen. Yo creo que también es una manera de pensar la tradición literaria. Donde muchos ven excepciones, el crítico, y también el escritor, perciben una trama de continuidades. NO son discontinuos, no son excepcionales, sino que uno se percibe en relación a la tradición. Los que damos clase, los que hacemos crítica, todo el tiempo estamos estableciendo sistemas, que son combinatorias (a veces muy evidentes, a veces no tanto), y tratamos de demostrar que en las combinatorias hay una forma de pensamiento.

El escritor más novato tiene, por lo menos por un tiempo, la idea de que es excepcional. Imagina que lo que ha hecho no se ha hecho nunca.

El escritor experimentado (la novela de Miguel es la número once) reconoce algo primordial: está haciendo lo mismo que otros hicieron antes. Más que sentirse aislado se siente integrante de esa tradición, a veces dentro de otras tradiciones, y que se da cuenta de que lo que está diciendo, coincide con lo que hicieron otros. Cuando se escribe una primera novela, lo que se hace es entrar en coincidencia con algo que ya se hizo, y que cuando se escribe uno tiene la extremadísima conciencia de que con lo que está haciendo, está entrando en afinidad, en vínculo con otros libros ya escritos.

Hay algo de lo poético ligado con lo emotivo, también con cierta dimensión retórica propia del discurso poético, y de la metáfora. En la novela, el enterrado percibe ese lugar en el que se encuentra como un guante de piedra. Esa es la mirada de un poeta, el enterrado tiene una mirada a partir de la metáfora. Sin embargo no recuerda nada de su pasado (o no quiere, o no puede). El narrador, respecto del enterrado, tiene alguna seguridad muy puntual: era un hombre de Letras. Y su tema debía ser la obra de Bartolomé Mitre. “Pronto no tuve dudas de esto”. Casi no hay otra cosa que el narrador sepa del pasado de ese enterrado. Para nosotros es más sencillo, podemos pensar en un crítico, un investigador, un profesor… ¿Escribe narraciones o poemas? Eso es m{as improbable. NO es tan seguro que un investigador o una investigadora, un profesor, o una profesora narren o escriban poemas. Es posible pero no es algo directo. Y lo que hace el narrador es contar la historia según el enterrado la va percibiendo cuando mira las piedras que lo rodean.

Yo pensaba en el plural del título, en ese Enterrados, en lugar del singular del enterrado que aparece en la narración. ¿A qué se refiere ese plural? NO me parece que se refiera a los hombres o las mujeres de Letras, que estaríamos como ese enterrado. Aparece esto que también me parece que es propio de la percepción poética, hay algo más vinculado a la condición humana; ese estar enterrados es lo común a todos, sobre todo aquellos que se afanan por mirar restos, por mirar en los escombros, distinguir algún tipo de correlación, de relación, de afinidad, entre lo que a primera vista parece separado, discontinuo, aislado.

Si Borges tuviese razón, en esta vuelta al origen en la que el poeta reunía la condición del narrador de historias, y también la de quien expresa las emociones, el lirismo. ¿No es al fin y al cabo esa unión, la experiencia de cada uno de nosotros, de nuestra propia vida? ¿No está hecho en función de eso, de la elaboración de una trama, de un argumento, que dé sentido? Y por otro lado, percepciones mucho más asombrosas que explican nuestra propia vida, donde a causalidad es mucho más evanescente, y donde simplemente se ponen en contacto experiencias, recuerdos, objetos, que se no aparecen y que arman una trama más allá de nuestra propia voluntad. Es decir que casi como poetas involuntarios, ponemos orden, establecemos relaciones, cuando lo literal nos resulta muy pobre, muy insuficiente. Y entonces recurrimos a metáforas, por ejemplo, o a distinguir en esas combinaciones cuál es el sentido que atribuimos a la vida. Viendo vacío ese sentido lo completamos con esa percepción que para mí  es una alternativa que la novela de Miguel encuentra, desplazándose de la casualidad y de la causalidad, y proponiendo una causalidad digna de aquella tradición poética que persigue correspondencias en el bosque de símbolos. Yo creo que eso, y por eso lamentaba tanto que no estuviera hoy Javier, en ese tipo de derivas entre distintos objetos, espacios y experiencias, es la que hace que nosotros ahora podamos reconectarnos con una experiencia atroz, que es la de la guerra contra el Paraguay. Contra el Paraguay. Miguel ha hecho mucha insistencia en eso. Ha dicho en varios lugares que le llama la atención que llamemos guerra del Paraguay, o Guerra de la Triple Alianza, cuando en un caso podría pensarse que es el Paraguay el que decidió hacernos la guerra, y la Triple Alianza es contra nadie. Es una triple alianza basada en valores positivos respecto de algo que no puede nombrarse. Me decía Miguel que los paraguayos hablan de Guerra Grande. Parece por lo menos ajustado a una de las dimensiones de la novela de Miguel: el volumen escalofriante de hechos bélicos, pero también de víctimas. Eso es apabullante, y no puede sino llamarse Guerra Grande, porque el volumen es atroz realmente. Ahí no hay manera de aplicar la razón, ni la experiencia. A mí, particularmente, haber pensado en este mecanismo que la novela encuentra para aproximar el pasado al presente, en ese sentido es eficacísima, porque distanciándose de ciertas causas sociológicas o políticas, o materiales, al traspasarlas y tener una percepción del orden de lo poético, permite justamente esta confusión de tiempos, donde aquello que parece remoto se nos aproxima, y aquello que parece muy próximo tiene lazos con el pasado. Es un tipo de lógica que yo les reconozco a los poetas, en lo más elemental. Me parece que esa forma de entrar en contacto con cualquier punto del tiempo, es una lógica con la que Borges estaría satisfecho que se recuperara. Porque él cree que es una manera de evitar que las novelas fracasen. El carácter de la mirada del poeta, desarticulada de cierta causalidad convencional, y aplicada a un pensamiento de otro orden, creo que por lo menos es el tipo de experiencia de lectura que yo tuve de chico. Creo que me acerqué a la poesía justamente por eso, y por eso recuerdo y nombré a Rimbaud y a Baudelaire, pero creo que también Vallejo, un poeta que particularmente a mí siempre me interesó mucho, tienen esta cualidad de haber percibido cierto tipo de correspondencias, que siempre encontré en la poesía e inesperadamente encuentro en la novela de Miguel. Así que los invito para que en algún momento, quienes hayan leído y quienes vayan a leer, pensemos en esta alternativa. No tanto en términos de originalidad. Desde ese punto, la novela de Miguel no es nada original. Borges diría que al contrario, que está volviendo al pasado. Pero lo hace con una interrogación respecto de cómo continuar escribiendo novelas. Y siendo el problema, cómo se conectan los hechos, los sujetos, los objetos, los espacios. Sabemos, y ahí Borges parece tener mucha razón, que la novela también se ha encontrado con sus propias convenciones, y las fugas parecería que van por un lado: atenerse a la casualidad más arbitraria y tolerarla, o fijar casualidades estrictas pero extra literarias. Así que la novela de Miguel resuelve eso de una manera muy novedosa para mí, que puede leerse en esa tradición que yo esbozaba mínimamente (las novelas de Marechal, de Conti, Saer, Cortázar), pero que sí me parece que resulta inusitada en el presente. NO conozco tantas novelas del presente, pero por las que conozco, me parece que esta novela introduce una nueva respuesta a uno de los problemas más notables al momento de narrar, y es cómo explicar que una cosa pase después de otra. Así que bueno, abramos la oportunidad para conversar sobre el libro.

Miguel Vitagliano: Muchas gracias. Bueno… ¿Ahora cómo seguimos?

ER: Como quieras.

MV: Bueno… gracias… (Risas) Muchas gracias Yo no sé qué se espera que yo diga después del comentario de Aníbal. Me parece que los poetas piensan en una superficie, y que el enterrado piensa en otra superficie. Es algo así como si trabajara con la materia amorfa del sonido y la materia amorfa del pensamiento. Hay algo que se hace forma, y que el enterrado hace forma, y que no podría ser forma en otro lugar que no fuera ese espacio donde no tiene nada que perder. O en ese espacio donde ya lo perdió todo. Es algo que está como fuera del tiempo, por esa insistencia que tiene el enterrado en no querer esperar nada. NO querer esperar, no querer esperar, no querer pensar. Yo soy el que tiene que saber sobre la novela de Miguel, pero sobre mi novela no lo sé. Si fuera la novela de otro, yo podría saber algunas cosas, sobre mi novela, no sé. Me parece que si yo tuviera que decir lo que puedo saber, es que ese narrador es uno y son dos, y que en ese narrador uno y dos yo pensé en La Divina Comedia. Y en el juego de asociaciones también pensé en La Divina Comedia, y también en un texto que era relevante para mí en ese tipo de asociaciones que era, justamente, un artículo de Aníbal, sobre Borges, y Discusiones y La Divina Comedia. ¿Por qué no pensar que Discusiones, de Borges, era una novela, la famosa novela involuntaria de Borges, hecha en tanto tiempo, con tanta distancia como La Divina Comedia? La novela trabaja con ese principio de La Divina Comedia, con las asociaciones de La Divina Comedia, y trabaja con los que para mí son los puntos ciegos de La Divina Comedia.

El punto ciego de La Divina Comedia, es en qué momento el cuerpo de Dante se convierte en alma. Como todos sabemos, Dante es cuerpo, se sienta en la barca y cuando se levanta en la barca se mueve todo porque es el único cuerpo en medio de las almas. Pero cuando llega al Paraíso… ¿qué pasó con ese cuerpo? ¿Qué pasó con ese cuerpo para volver y escribir? Para mí, esos siempre fueron interrogantes que el enterrado seguramente tiene, pero que no pronuncia. Lo que yo les puedo asegurar es que el enterrado piensa desde ese lugar. Eso sí lo sé. Y me parece que allí hay algo que a  mí me interesaba, y que tal vez en enterrado no puede pronunciar, no puede decir,  porque decir eso es estar hablando del lugar de su propia muerte. Y lo que él está tratando de hacer todo el tiempo es de postergar ese momento. A mí me sorprende, me halaga cuando Aníbal va planteando esta posibilidad de estos juegos de relaciones que tienen que ver con esta asociación de la percepción en la narrativa con el trabajo de la poesía. Por supuesto que me asombra pensar que se dan este tipo de percepciones. Para mí, las correspondencias son bastante lógicas. Lo que yo imaginaba es este personaje, que inventa en el vacío de su investigación. Donde no se puede encontrar nada, es donde inventa. Donde pone una relación, donde pone otra.Y lo que me interesaba, de lo que Aníbal dice del trabajo con la poesía es el funcionamiento del modo de percepción. Este juego de conexiones, como aparecen nombradas en la novela, a mí me interesaba en términos de sintaxis. Me interesaba trabajar en la novela con una sintaxis sincopada, en términos de estructura mayor. Y es que hay dos tipos de sintaxis: está la sintaxis del enterrado y está la del narrador. La del narrador es una sintaxis de acentos, la otra es una sintaxis sincopada. Cuando hablo de sintaxis estoy hablando de una sintaxis narrativa, el corte como si fueran cortes de versos, como si fueran cláusulas que se pueden leer, como un ritmo. Como aquellas personas que piensan que la canción es un género literario. Entonces se va cortando. Y al mismo tiempo, la prosa más áspera, que yo le suponía a este narrador.

Yo pensaba en eso, no pensaba en este trabajo de percepción que ojalá sea como lo plantea Aníbal. Esto es lo que tengo para decir…

AJ: Podemos leer un pedacito, como evidencia de lo que decías vos. Leo:

“Manuel Gálvez escribía a máquina. Se ufanaba de su velocidad en el tipeo. Sin que le temblaran los dedos, escribió que madame Lynch impulsó a Solano López a la guerra, para vengarse de las burlas que le hacían los diarios de Buenos Aires.

 Washburn patentó un modelo pionero de máquinas de escribir.

 Borges nunca quiso aprender a tipear.

 Mitre encendía el segundo cigarro del día. Soltando una bocanada de humo se contempló las manos manchadas de tinta.

(…)

 Aún hacia fines de 2010, David Viñas leía “el diario de los Mitre” al comienzo de cada jornada. Marcaba con un lápiz, las noticias, rayas y círculos similares a los que hacía Delfina. Discutía con Mitre y el pensamiento liberal, y pedía que le convidaran un cigarrillo. El ejemplar de La Nación, después quedaba marcado entre las mesas del bar La Paz, o sobre el escritorio del Instituto, a pocas cuadras de la casa de Mitre, convertida en un museo.

Bartolomé Mitre, el tataranieto, alzó la voz en el diario que había heredado. A ciento cuarenta años de la guerra, el Ejército Argentino había colocado el nombre del Mariscal López a una unidad de artillería en Entre Ríos, frente al Paraguay. Al director de La Nación, ese homenaje le resultaba un atropello. Comparó a Solano López con Hitler, y a la Argentina con Polonia y Francia durante la Segunda Guerra.

 Flaubert usaba un lápiz, no para escribir sus novelas. Garabateaba insultos contra el gobierno francés, en los vagones del tren, en sus últimos tiempos.

Marx se postuló como copista de la compañía de trenes de Londres. No lo aceptaron por su mala letra. Sin trabajo y con tiempo libre, se dispuso a escribir El capital.

 Mao: quien no tiene una pluma mientras lee no lee de verdad.

Viñas marcó con un redondel furioso el editorial de Mitre”.

Esta es quizá una condensación de este mecanismo que yo me apliqué a describir, y que también comentaba Miguel.

MV: Es cierto lo que dice Aníbal, pueden funcionar en términos de percepciones. Yo pensaba en cómo funciona la cabeza de alguien mirando las piedras.

AJ: Por eso, ese “no pensar, no pensar”, es una manera de pensar.

MV: Sí. Voy a decir otra cosita más de lo que sé. Cuando él decía “no pensar, no pensar”, yo también me decía “No pensar”. Cuando estaba escribiendo la novela, el riesgo era que yo me volviera explicativo. Entonces, yo tampoco tenía que pensar. Ahí se cocinaba algo. Y constantemente había como una percepción de oralidad, y cuando digo “oralidad” pienso en cierta oralidad de la gauchesca. Esa oralidad que es tan teatral, ese efecto de estar allí, Yo lo veía al enterrado, y me parecía estar haciendo ese cruce de relaciones. NO buscando conexiones, sino que las conexiones se impusieran. Ahora que Aníbal leía esto, yo me acordaba de que cuando yo estaba trabajando… Yo había investigado para una novela de la guerra contra el Paraguay, después la dejé porque no era la novela, hasta que encontré que tenía que ser ésta. Y estaba en Paraguay, en Asunción, y me perdí, y llegué a un teatro. Yo estaba buscando un teatro donde se daba una obra que era un monólogo, premiado en Asunción, que era sobre Gaspar de Francia. Yo llego, y me parece que era el único argentino que estaba ahí, porque la obra era en guaraní y castellano. Y yo tenía una mujer al lado, y cuando aplaudían yo le preguntaba qué decía. Ese no entender, y esa cosa donde el personaje Gaspar de Francia, que en eso estaba bastante enterrado y por eso lo menciono, estaba sentado y se levantaba perfecto, como en La señorita de Tacna. No sé si alguno recuerda la obra de Vargas Llosa. Norma Aleandro se levantaba, y pasaba de ser una mujer anciana a ser una mujer de diecinueve años. Y acá con Gaspar de Francia se daba ese juego: se levantaba y era otro, se paraba y era otro. Y en este juego en el que se paraba, hablaba en guaraní y había como u n efecto de voces que se cruzaban y que venían de ningún lugar, o de algún lugar bastante lejano. Parece que eso lo tenía bastante olvidado, y me acordaba ahora cuando lo escuchaba leer a Aníbal y pensaba en las relaciones.

Pensaba en las relaciones porque también el Instituto es un espacio importante dentro de la novela. Porque uno podría pensar en cuál es el espacio sobre el que está el enterrado. Yo trataba de ver qué edificios podían ser, traté de localizarlos para ver en cuál podía haber azulejos celestes. Acá no hay azulejos celestes.