Segunda parte de la presentación de Enterrados, de Miguel Vitagliano

Compartimos la segunda y última parte de la charla entre Miguel Vitagliano y Aníbal Jarkowski en la presentación de Enterrados, en el Instituto Ricardo Rojas.

ER: Y este podría ser un lugar por lo menos apropiado para el derrumbe. (Risas)

MV: Exactamente. Pero ciertos personajes se encuentran acá. Hay como ciertos cruces que se dan en esos encuentros. Están los cigarrillos de Aníbal que son Jockey Club Suaves, y Viñas pidiéndole Jockey Club Suaves. Esas cosas que hicieron que fuera naciendo Enterrados. No estando Javier para hablar de la guerra contra el Paraguay, yo no quiero repetir aquello que está en la novela. En un momento, en uno de los comentarios que se hacían de la novela hablaban de que tenía un juego revisionista. Me parece que cuando se planteaba eso, ni se sabía qué era el revisionismo. La novela tiene muy poco que ver con el revisionismo. No pasa por allí. Creo que la experiencia de la guerra tiene que ver con esa matanza, que como dice Lou Comparato, que es un historiador francés, una de las grandes referencias de la guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay, y que me interesaban, porque casi todas las referencias que hay a muchos personajes que están vivos son referencias a personas de mi generación. Me interesaba que eso fuera parte del juego. Algunos más cercanos, algunos menos cercanos. Comparato es un hombre del ’60. Y entre las cosas que plantea, es que en términos relativos Paraguay perdió mayor cantidad de población que la que perdió la Unión Soviética en la Segunda Guerra Mundial.

Esto es pensar en un país que quedó diezmado, prácticamente sin población masculina, lo que hizo que las mujeres en ese momento adquirieran un rol sumamente interesante y complejo dentro de la producción del país, pero al mismo tiempo de la vida social. De los vínculos y los lazos sociales. Al mismo tiempo, se creó toda una fantasía respecto de lo que podría haber sido el Paraguay en los tiempos de Solano López. Qué también es una ilusión, porque cómo no reconocer que el Paraguay en esas condiciones estaba viviendo una realidad que no tenía, un tiempo que no tenía. Al mismo tiempo, esa misma guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay, la Guerra Guazú, como se le dice en Paraguay, implicó el ingreso a la concertación moderna de los países de la región. A costa del hundimiento del Paraguay. Obviamente que esto lo comento por encima porque son datos que manejamos, pero a mí me interesaban todos estos aspectos atravesados por un principio matriz de la Teoría Literaria, que es la teoría del deseo mimético de René Girard. Lo que estaría planteando esta teoría del deseo mimético, funcionaría a escala de los personajes, pero también a escala de la visión de la historia argentina. Pensar la Argentina atravesada por un furor y un deseo mimético que la consume. Esto es buena parte del XlX, pero también es el siglo XX. Y al mismo tiempo, es cómo se piensan los escritores liberales en la Argentina, atravesados por este deseo mimético. El Mitre pensando y negando cuando escribe su novela Soledad; está escribiendo Indiana, y la está borrando. Es el deseo mimético pero tiene que borrarla. NO es una fantasía mía que la famosa frase de Mitre que todos conocemos. Cuando dice: “Mañana estamos en los cuarteles, en una semana en el frente, y en tres meses en Asunción”. Bueno… los tres meses en Asunción fueron un poco más de cuatro años. Eso lo conocemos, pero hay otra referencia que hace Mitre, cuando lo azuzan con respecto a esa frase que dijo, ya después de Curupaytí. La excusa que busca Mitre es que a Lincoln le pasó lo mismo. ES curioso. La referencia que busca sigue siendo Lincoln. Porque le pasó lo mismo, porque también dijo que eran tres meses. Ahí uno puede ver esa fantasía de este deseo mimético; de emulación, de construir el deseo propio, ese objeto de deseo, siempre a partir de cuando ese objeto es deseado por otro.

A mí me parece que eso tiene bastante que ver con la historia argentina. La novela estaba pensada fuertemente con eso. Y a partir de una modesta hipótesis que uno podría desprender de la misma teoría de Girard, y es que en definitiva, esta voluntad de imitar que Girard transforma en deseo mimético, es algo que él reconoce como principio antropológico, que no podría ser reconocido si no es objetivado primero por una narración. Lo que quiero decir, es que la literatura, tanto en formas narrativas, como en forma narrativa poética, le ofreció al hombre la posibilidad de descubrir su capacidad de imitación. La literatura está como principio que construye y revela una cualidad que tiene el individuo. Sin otro modo, no nos habríamos dado cuenta de que imitamos. Me parece que esto es algo interesante. Por lo tanto, cuando pienso Enterrados como una novela que trabaja con la historia, fuertemente trabaja con el poder que tiene la literatura, para que la historia la imite. Porque en definitiva, de eso se trata. La historia imita a la literatura, la historia está hecha de literatura; sin extenderse demasiado sobre eso, partir de estos principios.

Ahí, cuando aparece en el Canto V de la Comedia, ese Canto que fascinaba tanto a Mitre que lo daba vuelta por todos lados. Es el episodio de Paolo y Francesca. Lo que es maravilloso, es que en el episodio de Paolo y Francesca aparece un tercero. No solamente que aparece el marido y los mata. Están imitando un libro, están imitando lo que les pasa a Lancelot y a Ginevere. Están copiando eso, y esa copia les hace dar cuenta de quiénes son. Es fabuloso pensar que Dante puso el ojo ahí, en una historia que le era contemporánea. Era una historia que le era contemporánea a Dante, y cinco páginas atrás aparece Cleopatra. Entonces, estos saltos del tiempo que se mueven, ¿por qué no podrían ser las piedras? ¿Qué problema habría si yo hablo de Tiresias y de López Rega? Porque ese sería un salto, pero ese salto también estaba en la Comedia.

Renata Rocco Cuzzi: Eso es porque vos hacés confundir. Estás juntando un montón de tiempos… perdón porque yo no terminé de leerla… No estoy autorizada…

MV: Qué mal Renata eh… (Risas)

RRC: Me da vergüenza porque no la terminé de leer… (Risas)

MV: Ay, no importa…

AJ: Yo te cuento el final. (Risas)

RRC: Cuando vos te referiste a algunas de las críticas que apareció, donde dicen que esta novela tienen que ver con lo imprevisible…

MV: Se plantea algo que tiene que ver con lo imprevisible, sí.

RRC: A mí no sé si me paree tan equivocado decir esto. ¿Por qué? Porque en esta novela, en la que uno no sabe bien de qué género está hablando. Porque hay novelas, como Don Segundo Sombra, donde al final aparece un diccionario, para que uno entienda una serie de términos. Yo no conozco muchas otras novelas en las que el mismo autor escriba al final de la novela, una suerte de diccionario explicativo, acerca de los personajes, de momentos históricos, acerca de teorías… Esta es una novela que tiene que ver con la historia, con la literatura, con la teoría literaria, una novela que tiene que ver con el amor, fuertemente. Porque hay historias de estas mujeres: la mujer de Bartolomé Mitre, la que va a ser la mujer de Solano López. Volviendo a lo que decías acerca del revisionismo es que tengo la sensación de que vos elegís algunos personajes fuertemente excecrados por nosotros, digamos. Vos tomás, del personaje Bartolomé Mitre, justamente lo que hace que se lo tome como una especie de antihéroe. Porque representa a los unitarios, pero en esta novela lo que importa es que él es el traductor de la Divina Comedia. Vos recuperás una dimensión, que no es la dimensión histórica de este personaje. Por supuesto que tiene que estar, está el momento de la guerra del Paraguay, el Sitio de Montevideo y todo eso, pero también hay una recuperación de ese personaje que siempre fue tomado por otro lado. No por el lado de lo que hizo con la literatura y con el amor. 

MV: Sí, claro. Ahí me parecía que estaba el desafío. 

RCC: Una de las cosas que vos decías del Instituto y todo eso, con esta mezcla de tiempos, uno de pronto se encuentra con lo que dice Dardo Scavino sobre algo. ES una especie de locura. Decir: en esta novela aparece una cita de Dardo Scavino, otra… Es decir, es una novela compleja… No para leer…

MV: Eso es lo que yo decía. 

RCC: Tiene de todo. Tiene mucha erudición. ¿O no es en serio la erudición?

AJ: Sí, sí. 

MV: Yo insisto con lo de Dante. Para nosotros, el tiempo, los siglos, achatan la historia de Dante. Achatan su tiempo para atrás. Pero insisto, la historia de Paolo y Francesca, que para nosotros queda tan lejos como la historia de César, son historias contemporáneas a Dante. Como era contemporánea la presencia de su amigo, Guido Cavalcanti, al que menciona. Es más, aparece el padre de Cavalcanti en el Infierno, y le pregunta por Guido. Y le hace un gesto. Y él ahí se da cuenta de que el padre todavía no sabe que el hijo murió. Esto es la vida cotidiana de Dante. Nosotros, por esas cosas que decía Pierre Menard, la gloria nos impide leer las piedras de la Comedia. Y a mí, lo que me gustaba en la novela, era jugar con esas piedras, no cruzar esos personajes, no cruzar el presente. ¿Por qué va a aparecer la persona que para mí es Cavalcanti? Por supuesto que hay un juego de desdoblamiento en el que narrador va a decir que el enterrado esto o lo otro. Me parecía que era pertinente que apareciera eso.

AJ: Por eso no tiene sentido la idea de “novela histórica”, como tampoco tendría sentido La Divina Comedia pensada como poema histórico. Objetivamente no lo son. Ni el poema ni la novela tienen esta reconfiguración que para mí es alternativa a las causalidades que impone la historia, o los historiadores. Me parece más un pensamiento del orden de lo poético, y no del del historiador. Ni siquiera con el del filósofo. Porque trabaja con ese abandono a la continuidad que produce el derrumbe, no el enterrado. 

MV: Por eso hablaba un poco de esto, de lo que sucede con la materia amorfa del pensamiento, y la materia amorfa. Porque todo queda en materia, es como si todo perdiera la forma. Está todo deshecho ahí, y parece como si este tipo volviera a conectarlo. Y volviera a conectarlo de manera imperfecto, porque haya cosas que no conecta. Hay saltos. A mí me interesaba lo del elefante, ese punto vacío, que no tiene explicación. Y entonces, lo que yo suponía era que el lector iba a darse cuenta de que el invento de que Elisa tuviera lastimada la mano, y que tuviera un elefante era  imposible. Eso tiene que ver con la fantasía de él que la está llenando completa, del mismo modo que después le puede tirar un pensamiento cualquiera. Pensé que eran efectos que si alguna vez estoy enterrado, ojalá que me pase eso. Que se me ocurra mirar alrededor y no esperar nada. 

RRC: Me parece que hay mucho placer, pensando en el sujeto de la narración, de poder tomar los materiales que tiene ganas de meter y mezclarlos de esta manera…

MV: Yo no mezclé todo eh… 

AJ: Lo que se puede decir, muy groseramente, es que no es aleatorio. Esas combinaciones son posibles por un lector. Todos hacemos lo mismo. Lo que pasa es que él, sus lecturas, y las de cada uno de nosotros, en las combinaciones que hacemos. Lo que pasa es que acá es apabullante el nivel y a cantidad de lecturas. NO son solo literarias, además. 

Asistente: Por eso, yo pensaba agregar a Baudelaire y a Rimbaud, Mallarmé. Lo sentía todo el tiempo al leer, y me parece que es eso, es que es la novela de un lector, que lo que urde es una máquina proliferante de lecturas.

AJ: Que sea un hombre de Letras, se entiende, porque lo que te apabulla por momentos, es que no precisamente podés percibirlas todas. Por eso el sistema de las notas, que son muy extrañas. No tienen una normativa, no todas son informativas. Unas sí, otras no… 

Asistente: Porque de pronto, el mismo que es citado aparece como personaje. O Scavino, que aparece y va a ver a Saer. 

AJ: O lo que el narrador hizo con lo que dijo el enterrado. A veces son datos casi innecesarios. Y se vuelven inquietantes por eso. Es muy extraño, no es un instructivo para entender la novela, sino que es la novela…

Asistente:  Es constitutivo.

AJ: Claro, no es un glosario.

Asistente: A mí me llamó la atención cuando hablaste de gauchesca. Porque yo no vi gauchesca, sino Mansilla. Lo digo pensando en una oralidad, pero que se escribe…

AJ: Claro.

Asistente: Tenés frases, hay formas como de corte de verso, hay fraseos que son como las líneas de Ranqueles. Por momento, rozando las máximas de Mansilla, que también son parte de la sintaxis de Ranqueles. En la estructura de la dicción me parece que está mucho más Mansilla que la gauchesca. 

MV: Sí, claro. Lo que pasa es que yo asocio mucho a la gauchesca con Mansilla. No lo voy a discutir ahora… (Risas)

Asistente: Eso cuando quizá es el menos nombrado.

RRC: Pero aparece nombrado. 

Asistente: Sí, pero hay cosas más evidentes.

MV: Si, claro. Mansilla tiene todo un lugar en la novela, como un personaje, pero no como otros personajes que son tan destacados. Uno de los personajes que me parecía que el enterrado podía poner a un costado y no detenerse demasiado. Porque se le viene encima, porque Mansilla también carga con ciertos dolores que el enterrado prefiere no ver. Por eso pasa por altos ciertas muertes, el enterrado. Todas las que se pueden parecer a él las pasa por alto. Hay como ciertas elecciones en eso. ¿No?

Eduardo Romano: Aníbal empezó por Borges. Y me parece una novela borgeana. Lo cual es un oxímoron, por supuesto. (Risas) Las piedras funcionan como el Aleph, las piedras provocan una sucesión vertiginosa de imágenes, que me hicieron pensar indudablemente en “El Aleph”. Y al final, cuando llego a las notas sobre los autores que son muy graciosas, Ricardo Guiraldes está en dos líneas: “Escribió Don Segundo Sombra en 1926”. Y sobre otros hay una página y media. (Risas) En la página 264 me hacés confirmar que con lo que había pensado de “El Aleph” no estaba ran descaminado. Cuando hablás sobre “El milagro secreto”, de Borges. Y que ese que va a ser fusilado, es como el enterrado, que también sabe que va a morir. 

MV: Por eso el único texto que él nombra solamente al pasar es “El milagro secreto”. Sería lógico que lo nombrara, pero es lo que no nombra. Pero eso lo dice Scavino…

ER: Pero está vinculando dos textos de Borges, y eso me dio de todo un ambiente borgeano, además de lo poético, que es lo que decía Aníbal. 

AJ: En esa contigüidad el enterrado está como metido adentro del Aleph…

ER: No está sentado en una escalera, sino que está metido…

AJ: Exactamente, está metido en el derrumbe. 

MV: Y si mirás esa nota, se corresponde, no con el final de la novela, sino con la mitad de la novela. Está en el medio. También la nota que revela el final de la novela está en el medio. Porque ese era un texto de Dardo Scavino que me parecía muy pertinente. Aparte, como era un texto que no estaba publicado, y circulaba en Francia, me parece que daba con el verosímil que se construía el personaje, para que funcionara de esa manera. Y en ese texto, lo que planteaba Scavino era que en definitiva todo narrador está vivo hasta el momento en que muere. Todo narrador es Scherezade. De esto se trata. La situación del enterrado es la situación de “El Aleph”, y la de contar, contar, contar. Yo estoy contando, y mientras yo cuento estoy vivo.

Hay una anécdota de Jakobson que me contaron una vez, de la que me estoy acordando desde hoy, Debe ser por la famosa frase de Jakobson y Nabokov, que me parece que es tan pertinente en esta situación. Se acuerdan que Jakobson decía que es la primera vez que a un elefante lo llevan a hablar de zoología. Yo me acordaba de toda esta situación por los elefantes, por los personajes de la novela. Pero la anécdota que me habían contado, es que una vez a Jakobson lo golpea un auto, cae al piso, parecería ser que este hombre pensaba que iba a morir, y empieza a decir, en las veinticuatro lenguas que hablaba, que se estaba muriendo. Cuenta después que él quería saber cuál era la última lengua que podría decir que estaba muriéndose. Entonces me parece que esa situación del lingüista por un lado, o si se quiere, del narrador, que cuenta, y cuenta, y cuenta, y que “mientras pueda contar estoy vivo”, que en definitiva es lo que le pasa al hombre de “El milagro secreto”, cuando ya no tiene nada para contar, y me parece que en el enterrado hay algo de eso mientras que va contando, me parecía que ese tenía que ser el final del enterrado.

ER: Y después, el título, Enterrados, que me parece que tiene que ver con esto de las asociaciones, y ahí es donde me parece que está el aspecto revisionista. 

MV: ¿Ah, sí?

ER: Está enterrado Solano López. Está enterrado el proyecto del Paraguay, que era un proyecto federal. Y aparece como personaje cada vez más importante en el texto, el caudillo porteño. El caudillo opuesto. Hay un proyecto enterrado ahí. Y tiene muchas connotaciones. Si no estuviera enterrada Delfina, Mitre no iría al prostíbulo a encamarse con tres prostitutas. Con la Triple Alianza. Así que hay múltiples enterrados…

AJ: Yo había pensado en la fantasía del machirulo ahí. (Risas)

MV: No lo había pensado eso… la Triple Alianza. Es cierto. 

AJ: Pasa en todas las novelas, pero en esta combinatoria que suma Eduardo, tiene que ver con esta novela que va sumando lecturas, que produce nuevas combinatorias, y es un poco lo que decía en cuanto a la dificultad de la novela. Cuanto más sólida es la competencia del lector, más entra en relaciones combinatorias que se multiplican…

ER: Fijate que en 1852, (con elementos que están en la novela), derrocan a Rosas. Cae un caudillo. Solano López va a París a buscar nueva tecnología para el desarrollo del Paraguay. La misma fecha. Y la misma fecha en la que Marx escribe el 18 Brumario, y Víctor Hugo escribe Napoleón el pequeño. Y Osmán diseña Palermo. Ahí hay una fecha en la que se cruzan muchos acontecimientos, del Río de la Plata, de América Latina y de Europa.

MV: A mí, con respecto a las piedras y las cosas y estos cruces, se me presentaba un problema, porque había un personaje que tenía que mencionar porque era Benjamin. Pero al mismo tiempo, me parecía que si aparecía demasiado corría de lugar la novela. En este juego de las correspondencias tan estrechas que se daban, ese mundo tan visitado, ese mundo de los derrumbes que tanto tiene que ver con Benjamin… Entre las cosas que pensaba, como todos sabemos, en el trabajo de una novela hay como distintos momentos. Está el trabajo de la composición, el de la imaginación y la creación y después vienen los otros momentos de sacarle páginas, y corregir y corregir. En esos momentos de corrección pesaban mucho esas decisiones. ¿Qué hacer con esas coincidencias tan fuertes que ya estaban? ¿Cómo manejarlas? Pero en la composición de la novela no hay una cuestión de mezcla. Hay una cuestión de hibridación. Si bien para el personaje es una mezcla, para la novela no. Hay una forma muy pautada de qué cosas pueden aparecer y qué cosas no.

ER: Las múltiples casualidades…

MV: Claro. 

RRC: A mí me parece que vos estás todo el tiempo citando a La Divina Comedia, y la sensación de cuando yo cursaba Literatura ltaliana, la limitación de uno, era que leyéndola, lo que no se podía reponer era ese momento histórico que había vivido Dante. Y en este caso, también me parece que se da. Los que somos contemporáneos, somos los que más posibilidades tenemos de leer, de desentrañar esta novela, en uno de los sentidos en los que se la puede entender, y que probablemente, en otro momento no puedan reponerlos.

MV: Hay que comer las bananas en el lugar, ¿no?

RRC: Claro, pero lo que quiero decir es que no toda novela te produce esto. Una novela que habla sobre la historia, sobre la teoría literaria, sobre la literatura… NO es un relato cualquiera. 

AJ: Por eso la diferencia entre estas novelas y otras novelas actuales. Yo sentí una afinidad muy rápida con la novela. Sentí que me interpelaba muy rápidamente. Incluso yo hablé con Trímboli de esto. Miguel y yo hicimos el secundario juntos, y recorrimos la secundaria sin que en ninguna clasese haya hablado de esta guerra. 

ER: Porque nos da vergüenza. 

AJ: Y Trímboli me dijo una cosa, creo que para aliviarme… (Risas) “Tampoco creas que había tanto para leer”. Me recomendó un par de libros, pero la idea es que hay un vacío, una censura, un hueco que era una intuición mía y que para Trímboli era cierta. No una operación a lo Dalessio… (Risas) Una operación terriblemente impresionante respecto del ocultamiento y el aplazamiento de hechos históricos, que a veces son menores pero acá son atroces. Yo tengo un vínculo emocional con la pertenencia al tiempo, y a la historia. Lo que vos decís respecto de otras generaciones, la narración de tiempo se ha modificado. Esta idea de pertenecer o no a una comunidad continua en el tiempo, es una de las dificultades, o una de las diferencias de la edad de lectura. Esto no es el link que me lleva de acá para allá. Esto es una operación cultural. En ese sentido, necesitás tiempo, para percibir el tiempo de la patria, pero también el tiempo de la lectura. NO se puede leer como los links, ir porque sí. Me parece que sí, son percepciones del tiempo. No me parece que esto que estamos describiendo de la novela de Miguel, sea algo que escribe a esta edad, con esta experiencia, con diez novelas ya publicadas, es decir, hay que tomar mucha sopa. A uno le gustaría tener veinte años y que te salga. Me parece difícil, me parece que no… 

Asistente: Genera algo… Estamos todo el tiempo hablando de La Divina Comedia… Todo es lectura. A mí se me presentaba como una especie de desafío. Intentaba ver toda la red. Esto viene de acá, esto viene de allá… y era fascinante, porque la sensación es que es una novela que con fluidez, pasa por todo lo leído con una naturalidad que revela el artificio. Y eso me parecía muy fuerte. Ahí está todo el siglo XlX, pero no solo. Y la red, cada texto de Mitre, cada texto de los contemporáneos de Mitre, cada carta, cada texto sobre los episodios, activa las sospechas del lector. Tiene que ver con el contexto. Me acuerdo de que cuando yo era chica y era estudiante, Nicolás Rosa dijo que en la literatura todo significa y en todo momento, pero si eso nos pasa en la vida, es la locura. Yo dije: “Esa es para mí, voy a mi terapia”. (Risas) Fue revelador. Y creo que es una novela totalmente loca, en ese sentido. Todo significa, en todo momento. Todo viene de otra parte, pero a la vez, no es una novela literaria…

MV: Bueno, las piedras hablan, digamos. Para este hombre las piedras hablan, le están diciendo cosas hasta último momento.

AJ: Claro. Les presta atención…

MV: Y él descubre esas piedras.

Asistente: En eso, volviendo sobre “El milagro secreto”. Me imaginaba esta novela, como Hladik compone los enemigos en su cabeza. Cómo, de repente, lacara de uno de los que lo iba a fusilar, le hizo modificar el personaje. Me imaginaba en el enterrado pensando este relato, y de repente, las piedras se le metían. Como pasa en “El milagro secreto”.

ER: Imagina, más que piensa. 

AJ: Sí, es más imaginativo. Pero digamos, eso es de lo que yo me daba cuenta. Es una manera de pensar, establecer estas afinidades o correspondencias, o vínculos, o relaciones. Es un modelo alternativo del pensamiento. Podés permanecer en un lugar y profundizar, profundizar, ir a la filología, o podés abandonarte a una nueva combinatoria, que para mí es admirable, que la percibimos en los poetas. El fundamento de la metáfora, ¿qué es? ¿Unir dos cosas diferentes? Bueno. Eso es lo que hace un poeta. Si lo propio de la poesía es la metáfora, es un tipo que agarra una cosa, agarra otra y las une. Es un pensamiento, por lo menos, raro desde el punto de vista narrativo. No hay mucha causa. A veces la afinidad es formal, a veces es un color, a veces una fragancia, pero une dos cosas que no están connaturalmente juntas. 

Asistente: Y sorprende hasta dónde puede llegar.

AJ: Claro. Hasta dónde podría… No es que se cierra

Asistente: Uno dice: “Mirá dónde está…”

AJ: YO creo que la idea de Warburg cómo reorganiza las cosas está buenísima, está muy linda esa idea…

MV: Las afinidades electivas, sí. 

AJ: Yo no leí todas las citas que había levantado, pero es muy lindo lo de organizar la biblioteca como una afinidad. 

Asistente: Y el abuelo de Borges. Tiene más carnadura en tu novela que en todo lo que se ha escrito hasta ahora sobre el Coronel Borges.

MV: Bueno, porque aparece tan cerca de Mitre, tan mitrista…

Asistente: Sí, está ahí, pero lo hacés mover. Lo hacés proliferar más que el propio Borges, me da la sensación. Es un personaje, no es solo una actancia, una función.

MV: Totalmente. 

AJ: O un valor. Algo a lo que uno ya está acostumbrado. A que con ese nombre, viene tal valor. 

MV: A mí me interesaba ese hombre. Me parecía que en términos narrativos me servía para poder moverme con él, en ciertas cosas que con Mitre me podían resultar más duras. Se me ablandaban con él, me permitan movimiento. Y aparte con el sentido del honor. Estaba toda esta situación, sabida pero todo el sentido del honor, de la lealtad a Mitre, su amigo, pero la lealtad al presidente Sarmiento. Esto me daba un juego que me parecía que era potente para marcar, en una novela que no puede tener más que las descripciones obvias que aparecen en la narración, pero que no se detiene en describir nada. No sería creíble que describa. No hay posibilidad para describir. Si no hay posibilidades para describir ni para argumentar, lo que hay que hacer es contar. 

Asistente: Pero hay momentos en los que sí describís o trabajás escenas, que son las míticas. La postura en el que pide Mitre, obsesiva, de Delfina; y alguna otra con Madame Lynch también, que son parte, no de lo fundamentado de la historia, sino de lo contrario. Lo instalás casi con valor de verdad. Nadie podría dudar de la postura como la de la salvación. Vas a contrapelo de lo que se ha comprobado. 

MV: Totalmente, pero me parece que era muy potente esa imagen, y conectada con la imagen del paraguas salvador, que fue un acto que existió. Que fue contemporáneo de la fecha que está marcada ahí, que el experimento ese existía. NO sé si Delfina había pensado en eso, pero estaba todo ese componente. 

Asistente: Y te agradezco el mago, y que recuperás “el mágico Alexander”, que es una mínima mención que Sarmiento hace en Campaña…, que tenía una importancia fenomenal, que siempre está como oculto, y vos, con fervor lo traés ahí; hacés toda esa conexión. Eso es fantástico.

Asistente: ¿Cuánto tiempo te llevó?

MV: ¡Ni loco te lo digo!  Esas preguntas las contestaba con orgullo cuando era chiquito. (Risas) Bueno, de mi parte, muchísimas gracias a todos ustedes.

APLAUSO FINAL.