Mariana Arruti: "Todo es verdad en el momento en el que una quiere construir un relato"
Mario Méndez: Ibas a contar algo de los ruidos en el teléfono que te dijo Pérez Esquivel, que seguramente era jugoso, ¿Qué éra?
Mariana Arruti: Lo que nos pasó durante bastante tiempo, sobre todo después del estreno de la peli en Trelew en mayo del 2004. Recién en septiembre llegó acá, a Buenos Aires. En el medio fue a algún festival. Después del estreno acá, en Buenos Aires, cuando empezamos a ir a otras ciudades con la película, cuando recibía una llamada, yo levantaba el teléfono y sentía una especie de ulular. Al principio no le di bola, pero después fui a hablar con Adolfo y me dijo que sí, que me estaban escuchando. Que es el típico sonido que se escucha en un teléfono cuando te están escuchando. No era demasiado jugosa la anécdota, solo que a él también le pasaba. En determinadas circunstancias, cuando estaban en determinadas movidas empezaban otra vez a escucharlo. Y era como inevitable. Con Trelew, no hubo modo. Nosotros, como equipo, tratamos de que el teléfono de mi casa estuviera más cuidado, que los llamados se hicieran a otros lados.
Laura Ávila: Yo la vi en el Festival de Mar del Plata, y a la gente le picaban las manos de aplaudir. Trelew es una película que hacía falta, la recibieron muy bien. ¿Cómo le fue a la película después del estreno?
MA: Le fue increíble. Tuvo un recorrido muy hermoso en el país. Se estrenó en muchísimas provincias a sala llena. Acá en Buenos Aires estuvo en Cinemark, para que ustedes se den una idea. Después estuvo seis meses en el Premier. No la bajaban porque la gente seguía yendo a verla. Fue una película que tuvo mucho público y cuando fue a festivales internacionales, de cada festival al que iba traía un premio. Yo ya creo que la película es aparte de mí, hay como una apropiación de eso por fuera. Trelew tuvo los dos premios Cóndor de Plata a “mejor documental” de la Asociación de Críticos Cinematográficos. Tuvo premios en La Habana, en Los Ángeles, en Trieste, en Alemania, siempre traía un premio. Y eso es fuerte también porque es una historia muy nuestra. Pensar que una película que está en un festival internacional donde los jurados pueden ser un francés, un belga y un no sé qué, que de golpe pueden apropiarse de esa historia, eso es fuerte. Yo me acuerdo que en La Habana vi una escena que me conmovió. Estábamos en una segunda proyección de la peli, en una sala chiquita. Una proyección extra que yo había pedido, porque tenía pocas pasadas y traté de tener una proyección más. Era una sala chiquitita, me acuerdo que estaba Fernando Birri, una maravilla. Y había una piba alemana, joven, que tendría veinte años, sentada dos filas delante mío, y la piba no paraba de llorar cuando terminó la película. Yo me preguntaba qué entendía una alemana de eso… Y entendió todo lo que había que entender. Nos dio una alegría tras otra. Y la alegría final que nos dio, fue que fue prueba en la causa, que yo terminé yendo a declarar como testigo en la causa por delitos de lesa humanidad. Tenía un cagazo tremendo igual, mal. Pero es eso que uno piensa con una película, de tratar de reparar algo de lo que ha sucedido. Una hace la película, de algún modo, para eso. Que en serio, de verdad, con lo fuerte que es la escena de un juicio, que los imputados, que Sosa tenga que comerse el garrón de ver la película entera, en el marco del juicio, es muy fuerte. El tribunal hizo eso. Pasó la película entera, de pe a pa, en el marco del juicio oral. Yo creo que Sosa ya la había visto en alguna oportunidad, antes de esa escena. Pero que la película de una esté ahí, en ese escenario… No sé si hay otro premio mayor. No hay. Da la sensación de haber servido, además de la emoción, de las generaciones que pueden conocer la historia. Ese escenario judicial fue muy intenso. Hizo todo esta peli. Se portó re bien.
MM: Un poco de justicia poética, con Sosa y los demás imputados.
LA: Fue una peli de nueva generación. Nos dimos cuenta de que podían hacerse documentales que tuvieran un ritmo narrativo, casi argumental. Porque empieza con esa fuerza, esa música… la música de todas tus películas es muy buena. Esa música de triunfo que va subiendo a lo largo de la película, y cómo está ensamblada, y mostrada, con las voces de todos… Yo creo que es una película estandarte. Y que tendrían que verla todas las personas de esta generación también. Habría que crear un espacio para que puedan verla adolescentes, habría que proyectarla en escuelas, donde pudiera verla gente a la que le explote la cabeza como a nosotros cuando la vimos. La verdad es que es hermosa.
MA: Bueno, ahora estoy también en una situación muy loca, porque la tecnología es tremendamente tirana. Hace un tiempo me comuniqué con la plataforma de Cine.ar porque Trelew estuvo mucho tiempo allí y hace un montón que no está más. Está esa versión de Youtube que subió alguien, no yo, la calidad que tiene es la que tiene. Ahí me entero de que en realidad la habían bajado de la plataforma porque el contrato con el distribuidor se había terminado. En realidad ahora soy yo la que da la autorización para que la película esté ahí. Estamos viendo que vuelva a formar parte de la plataforma, lo cual estaría muy bien, porque se va a subir un archivo de buena calidad, se va a poder ver online, va a poder verla cualquier estudiante. Pero hay otro tema, que es la emisión en el canal de TV. Y es un tema que tiene que ver con la calidad. Los estándares de calidad de los canales, para una película que fue terminada en 2004, merecen todo un debate. Porque estaría buenísimo que Trelew vuelva a la emisión en televisión. Se ha pasado muchísimo, hace años, y estamos ahí con Cine.ar viendo cómo son los estándares de calidad. Es un asunto que merece otra reflexión, vinculada con la memoria audiovisual, con los problemas de que la tecnología nos lleva corriendo detrás del pixel, y en el medio hay una cantidad de cosas que se pierden. Y que nos pasa con todo, con las fotos, con el cine… Es un tema muy complejo que implica pensar cuestiones de archivística, de tecnología, de memoria, de lo que habla de un pueblo, que terminan teniendo efectos sobre eso.
LA: Sí. Quería empezar el tema pensando en esto de los archivos que dijiste, y de cómo planteaste esto en la película El padre, que nos pareció emocionante, y que es una película que sintoniza un poco los silencios. Si no se les pone sintonía fina por ahí las cosas no se escuchan, pero andan rondando y se expresan en la película, iluminan ciertos lugares oscuros de una familia y, por ende, de una sociedad. A nosotros nos interesó mucho el tema del Súper 8 que aparece en la película. Nos preguntábamos si eran verdaderos. Algunos decíamos que eran registros verdaderos y otros que eran reconstrucciones. Y cómo habías encarado ese pasado de tu papá con imágenes que filmaste en blanco y negro. ¿Cómo fue esa decisión estética de empezar a contar así El padre?
MA: Lo que decís está bueno, porque esa ambigüedad, en general, está en todos los espectadores. Una cosa de inquietud, porque la película empieza con la escena del cumpleaños. Que fue mi último cumpleaños con mi papá. Los espectadores piensan que es material que tenía en mi casa, pero después se empieza a dudar. Y hay ahí un borde, una tensión entre lo que es y lo que no es, que también es interesante para pensar. Ese cumpleaños en realidad, se reconstruyó, todo el Súper 8 es reconstruido. No hay ninguna imagen que sea de verdad filmada en los setenta. Pero uno podría pensar hasta dónde no es verdad, o cuál es el límite o qué fronteras se cruzan ahí, para pensar si eso es o no es. Ese cumpleaños se reconstruyó con la foto de mi último cumpleaños, y salimos a buscar los mismos sombreritos, las mismas guirnaldas, los platitos… Todo eso que había arriba de la mesa, salimos a buscarlo, así que son cosas verdaderas. El soporte es un soporte de los setenta. Hay actores que podrían ser yo de niña, también, no sé si habría tanta diferencia con esa otra niña que ahora me suplanta en la imagen. Pensar estas cosas de la verdad y de la no verdad, de esos límites en donde todo es verdad en el momento en el que uno quiere construir un relato. Ahí, eso está puesto en esos términos. Yo no sé si puedo dar una respuesta demasiado lógica. Por ahí es algo más sensible que me pasó, y esa decisión tiene que ver con la ausencia de recuerdo. Yo no tengo ningún recuerdo con mi papá. Ninguno, ninguno. No tengo memoria de la situación del abrazo, ni de su olor, ni de su presencia. Nada en absoluto. Es como si nunca hubiera tenido padre. Lo único que hay es la marca de la ausencia. Eso que no está, ocupa un lugar, pero no hay recuerdo. Y es muy duro vivir sin recuerdos porque… porque es muy duro. No me voy a conmover, pero esta película a mí me cuesta mucho aun para hablarla, para nombrarla todavía hoy. Pero esa ausencia de imágenes y de recuerdos, es una parte de la necesidad de que esta historia se convirtiera en una película. Poder producir, de alguna manera, desde mi lugar de cineasta, ese espacio amoroso con mi papá, del que no tengo memoria. Pasa eso con el Súper 8 pero también con las imágenes en blanco y negro. Esos cuadros yo me los imaginaba como cuadros casi fijos, en los que casi no había un gesto, pero que hubiera algo, entre un recuerdo, una fotografía, un cuadro, un póster, un deseo… qué se yo. De alguna manera creo que decidí articular los distintos momentos, porque era un modo de devolverme a mí misma esa falta de memoria. Fue muy intenso hacer ese trabajo. Hacer una escena de esos momentos.
LA: Lo del blanco y negro, cuando la estaba viendo, me parecía una de las antiguas películas de nitrato de plata, que para impresionarlas había que tirarles mucha luz. Las cintas cinematográficas eran negras, y cuando les dabas luz y después las revelabas, la emulsión producía una imagen. Me imaginaba que de la oscuridad ibas sacando retazos de memoria y los plasmabas en la película. Me parece que hay retazos de una memoria latente, que estaban en algún lugar del corazón.
MA: Sí, es muy lindo lo que decís.
LA: En las entrevistas están mucho de espaldas; me llamó la atención que estás yendo a ver a la gente y la ponés de espaldas, a que miren el mar. Está tu papá en el mar… Y cuando hiciste las partes de tu mamá también están de espaldas pero los planos son mucho más abiertos. Dan una idea de lejanía. ¿Cómo fue el tema con tu mamá a la hora de hablar de esto?
MA: Fue uno de los temas más difíciles tal vez, porque todo el proceso personal fue con ella. Ir yo, a contarle a mi mamá, algo que ella no supo nunca, o no quiso escuchar, o le costó mucho enfrentarse a eso que estaba ahí… Fue difícil. Ahí hay como un cambio de rol tal vez. Son los padres los que marcan, los que acompañan, y acá era al revés. Yo traía algo que era una bomba atómica. El proceso personal fue amoroso, tenso, difícil, hubo muchos momentos distintos, pero yo necesitaba que ella estuviera en esta película. Tampoco tenía muy claro si yo tenía derecho a exigir eso. Pero pensaba que yo en ese momento tenía derecho a que mi madre pusiera voz, si yo había hecho todo ese recorrido. Pero bueno, fue algo que se transitó con mucho cuidado. Lo que le ofrecí en principio fue que no estuviera en imagen, que tuviéramos una conversación muy larga, con un muy buen grabador entre las dos, y que no hubiera registro de la imagen. Ella accedió, pero la verdad es que después, no tener esa imagen como posibilidad de trabajo era más complicado. Entonces decidimos que iba a ser en un plano muy abierto, que íbamos a estar muy lejos las dos. Finalmente decidimos poner una segunda cámara para un plano medio por las dudas. Al final, ella fue accediendo de a poco a que primero fuera la imagen y que después sí pudiésemos utilizar esa otra cámara. Creo que igual, esa secuencia de charla está muy sostenida en ese espacio íntimo de la lejanía. Ese plano general es un plano general que sostiene. Y a mí me interesaba que quedara una marca en esa narrativa, de que ese espacio con mi madre era un espacio íntimo entre las dos. A pesar de que después se utilizó en algunos momentos esa segunda cámara. Pero sí, fue un tema… para esa entrevista y para mí.
MM: A nosotros nos conmovió mucho. Quería comentarte algo que pone Alicia: “los recuerdos son como eslabones que arman nuestra vida. Mariana los reconstruyó, más allá de que su origen sea la película”. Y mientras vos hablabas de lo verdadero y de lo verosímil, la diferencia entre la verdad y la mentira que el arte siempre evoca, lo veía a Néstor que asentía. “Que esas filmaciones no son de cuando Mariana cumplió cuatro años, no me lo creo”. Y me parece que lográs eso. Traernos ese recuerdo muy vívido, nos creemos eso y queremos creernos eso. Cuando tu mamá vio la película terminada, ¿cuál fue su respuesta?
MA: Primero quiero agradecerle a Néstor ese comentario que me parece precioso, me emocionó. Igual, una pastillita en el medio, todo eso sucede también porque se hizo un trabajo muy fino y muy precioso con esa niña (que se llama Emma), y la relación de Emma con el actor, para que esa relación fuera una relación de amor. No costó mucho trabajo. A la nena la llevamos a visitar al que iba a hacer de su papá y el amor fue a primera vista. Ni bien lo vio quedó perdida. Se le fue encima. Piensen que había que generar ahí algo muy verdadero. El lazo entre ellos tenía que ser así. Y tenía que serlo afuera de la cámara para que eso estuviera en el marco del rodaje. No es tan fácil trabajar con niños, y con una persona que ella no conocía, y fue muy sensible Emma, para todo. Para cada cosita que implicó un rodaje de muchas horas, y se la bancó estoicamente. Lo disfrutó, y lo disfrutó amorosamente, porque estaba al lado de un alguien con quien había enlazado muy bien. Manuel Sobrado, el actor, fue como muy tierno en la posibilidad de construir ese lazo, para que todo lo que grabáramos estuviera ahí, como en un lugar de verdad. Después tu pregunta se me fue porque me quedé conmovida…
MM: Preguntaba cuál fue la respuesta de tu mamá cuando vio la película.
MA: Con mi mamá lo que yo fui haciendo fue compartir los cortes. Uno va montando una película, va teniendo versiones, va cortando, moviendo, sacando una escena y poniendo otra y va tomando decisiones a lo largo del montaje. Yo fui compartiendo todo eso con ella. No es que se sentó un día a ver la película terminada. Fuimos compartiendo las secuencias en las que ella iba a aparecer. Y mostrándole cómo eso iba a dialogar con otras cuestiones. No es que un día se sentó a verla, sino que fue compartiendo conmigo esas decisiones. Hubo algún momento en el que estaba la segunda cámara en un plano más cerrado y me pidió que no lo pusiera. Fueron cosas que se fueron negociando y respetando y compartiendo, todo lo que tenía que ver con su lugar fue trabajado con mucha delicadeza. Igual, cada vez que mi mamá ve la película se emociona mucho, mucho. Eso es así.
LA: Lo loco de esta película es que también nos emocionamos todos los que la vemos. Tiene algo muy fuerte, que hace que la gente se sienta identificada aunque no haya atravesado lo mismo. Un poco por lo que nos pasó en los setenta. Como que hay ciertas coincidencias entre la historia de tu familia y lo que pasó en el resto de la sociedad. Para mí, hace espejo en eso. La parte de tus primos, la parte de los compañeros de militancia… es hermosa. Todos querían hablar de él, es como que había una gran emoción.
MA: Una vez alguien me preguntó si todos mis primos eran así o había hecho un casting (Risas). Son divinos. Mi última psicóloga, que había visto el armado previo de esta peli, me dijo una cosa que me parece que es muy cierta. Me dijo: “Es un duelo colectivo esta película. Ahí hay algo que no te pasó solamente a vos.” Hay un lugar de esa ausencia que quedó como una marca en muchas personas de las que aparecen. Porque todos se emocionan, todos lloran, a todos les pasa algo con esto. Entonces hay algo ahí que no es que solo a mí me faltó palabra o me faltó imagen. Faltó en otros lados también. Y me parece que ahí hay un encuentro. Porque siempre estoy yo atrás de la cámara, haciendo las entrevistas. Y se produce una empatía. Yo a esos primos no los conocía. Los conocí cuando dije que iba a hacer una película. Entonces, con ellos había tenido un solo encuentro, antes de rodar. Y no quise tener más encuentros. Porque uno enlaza con alguien a quien va a entrevistar, pero cuando ese otro u otra te empieza a contar todo, llegan a lo más profundo y la cámara no está presente, cuando la cámara está presente es una segunda vez de esa narración. Hay que cuidar eso, hay que cuidar hasta dónde llegar en ese diálogo, en ese compartir, y qué cosas preservar para ese momento en el que la cámara va a estar ahí, a hacer el registro sensible que necesitamos tener para la película. Yo con mis primos compartí un asado, nos tomamos una damajuana de vino y la segunda vez fue poner la cámara. No fue mucho tiempo de relación, yo quería ir a esas cositas directamente con la cámara prendida. Esas entrevistas son casi mis primeros momentos de mi relación con ellos. Después vinieron más damajuanas y más asados, pero las entrevistas son como de una primera instancia.
LA: Bueno, acá hay preguntas del público. ¿Querés leerlas, Mario?
MM: Bueno. Acá María del Carmen pregunta si las últimas imágenes con las voces y el juego también son armadas. Las del patito.
MA: No, esa es mi voz. Lo loco que pasa con eso, es que como la película es tan ambigua en la construcción de las imágenes, en esto del Súper 8, y lo que los espectadores se van preguntando, cuando llegan al final piensan que es una reconstrucción. Y en realidad, no. Son, de verdad, la voz de mi papá y la mía jugando con un grabador.
MM: Edith pregunta cómo fue ir a la DIPBA y encontrarte con todo lo registrado de tu papá.
MA: El viernes pasado estuve en una charla de la Comisión por la Memoria contando esa experiencia, porque había un seminario sobre los usos de los documentos del terrorismo de Estado. Los usos y cómo sirven estos documentos para poder transferir la historia. Esa experiencia fue muy fuerte, porque yo en realidad fui a la Comisión por la Memoria enseguida que hablé con mi tío Boris, que está en la película; es el que cuenta lo del reconocimiento del cuerpo. Cuando yo hablé con él y supe cómo había sido el hallazgo de su cuerpo lo segundo que hice fue llamar a la Comisión para mirar el archivo de la DIPBA (Dirección de Inteligencia de la Policía de Buenos Aires). Yo fui ahí buscando fichas de mi padre, para ver si mi padre estaba fichado, en principio, para ver si había alguna documentación vinculada con su muerte. Y lo que me encontré fue que estaba fichado mi papá, y también gran parte de mi familia paterna. Esto fue muy intenso para mí. Y de alguna manera, ese hallazgo, de encontrarme con varios tíos, hermanos de mi padre, fichados… Con mi abuela… la mamá de mi papá estaba fichada como comunista en la Dirección de Inteligencia. Volvemos a lo que decíamos al principio sobre cómo se construye un documental. Yo vi eso, y me cambió absolutamente el foco de la historia. Yo tenía que ir a conocer a esa familia. No era ya que yo no conocía, o se me había silenciado la razón de la muerte de mi papá. Se me había silenciado la vida de mi papá. ¿Quién era esa familia? ¿Cómo que eran todos comunistas? ¿La abuela era comunista? ¿Qué decía la abuela? ¿Cómo había sido esa infancia? ¿Qué cosas yo no sabía de toda esa familia de obreros, que parece que habían militado todos en el PC? Todo esto cambió el foco, ahí empecé a pensar otro eje, que no pasaba solamente sobre las circunstancias de la muerte de mi papá, sino sobre una biografía que también había sido, de alguna manera, silenciada, o no contada del todo. Fue muy conmovedor. Porque además hay mucho material sobre mi papá. Mucho. Es una carpeta de papeles que hablan de mi papá en la que hay de todo. Hay desgrabaciones de asambleas, reuniones con el PC, hay seguimientos policiales, de los horarios, de que iba a un lugar o a otro, de a quién veía, hay mucho detalle de la huelga de obreros de la construcción de la que él fue uno de los dirigentes. Hay material vinculado con los estudiantes universitarios, en ese momento en la Universidad del Sur. Tiene material de Inteligencia en varias mesas: en la mesa gremial, en la mesa estudiantil, en la mesa de delincuentes subversivos… El material se separa en distintas partes y él tenía mucho material, realmente. Así que fue muy fuerte para mí, porque era la Policía la que me estaba hablando de mi papá. Y yo tenía cierto orgullo de lo que la Policía estaba diciendo, entonces era muy contradictorio. En la ficha dice que él era como una especie de “referente moral” entre sus compañeros. La cana me estaba diciendo eso. Fue fuerte empezar a separar el sujeto de enunciación, y el contexto en el que se produjo toda esa información, que era en realidad para condenar, para perseguir, para prontuariar… Pero a mí me daba orgullo todo lo que decía la Policía de mi papá. Fue un proceso súper raro el del trabajo con toda esa documentación.
LA: Acá Cristina dice que se habla de los duelos de todos que se ven en las películas. Y Silvia dice que es un duelo colectivo y que rescatar la memoria es un acto de amor. Y que por eso nos conmueven tanto las pelis de Mariana. Es un poco eso. Yo creo que hay como un puente en tus películas. Un puente de generaciones que tenemos que divulgarlas un montón, y verlas un montón. Y que tenés que seguir filmando para hacer eso, para poder conocer el lado oscuro de nuestras historias.
MM: Eso queríamos saber. ¿Te acordás, Laura cuando lo armamos? ¿Hay algún proyecto en este momento, Mariana?
MA: Hay un proyecto que está un poco verde todavía, en el que estamos empezando a trabajar. No verde en términos de la investigación, que es muy profunda, pero sí en términos de una presentación y de conseguir financiamiento. Pero decía que estoy como volviendo a mi primer amor, porque estoy queriendo hacer una película sobre la Semana Trágica, en 1919. Pero es un proyecto que apunta a pensar el material de archivo como un nexo para contar, no solo esa semana, sino cómo se nos derrama la Semana Trágica a lo largo de todo el Siglo XX y hasta hoy. Es como una idea de narrar esa historia, con una voz en off (estamos trabajando un poco en cómo va a ser esa voz), porque tengo un poco la idea de hacer una especie de poema audiovisual sobre la Semana Trágica, pero también sobre las luchas obreras, las resistencias, sobre la represión a lo largo de todo el Siglo XX. Yo voy a contar solo la historia de la Semana Trágica, pero apostando a contar la historia con imágenes que no sean solamente de la Semana Trágica. La Semana Trágica inaugura muchas cosas: la Liga Patriótica Argentina, que va a tener continuidad con los comandos civiles, con la Triple A… En esa Semana están los primeros desaparecidos de nuestra historia social. En esa Semana se habla de la Revolución. Dellepiane que era el jefe del Ejército y de uno de los comandos que se hacen cargo de la represión en la Ciudad de Buenos Aires, dice una frase: “Que va a hacer tronar la ciudad de Buenos Aires, para que durante cincuenta años no osen alterar la tranquilidad pública”. Eso dice Dellepiane en el año ’19, y justo cincuenta años después, como un presagio, sucede el Cordobazo. Otra vez los obreros en la calle, otra vez hablar de revolución… Hay algo que insiste a lo largo de nuestra historia. Hay algo que vuelve y es circular. Hay una temporalidad que me propongo narrar que tiene que ver con eso: con contar este episodio de la Semana Trágica sostenido con los gestos que han vuelto a lo largo de la historia. Una Abuela, con un cartel que dice “¿Dónde está mi nieto?” o ¿Dónde están los niños apropiados durante el terrorismo de Estado?”… y la mayoría de los desaparecidos de la Semana Trágica son niños. Durante la Semana Trágica se incineraron cadáveres, se hicieron desaparecer cuerpos… Hay algo que condensa esa historia del año ’19, que llamamos la Semana Trágica, y es una semana que no duró siete días. Duró mucho más. Éste es un poco el espíritu de lo que estoy pensando narrar. No sé lo que va a salir del este proyecto, pero un poco la idea es que la temporalidad se extienda en las imágenes, y que se pueda trabajar con archivos de distintos períodos, con películas de ficción de distintos períodos, nuestras y de otras partes del mundo. Estamos en eso, haciendo pruebas de montaje muy elementales, con material accesible de la web, y tratando de construir esta estructura narrativa para ver si camina. Si despliega estos sentidos que están en mi cabeza.
LA: Buenísimo, un proyecto genial.
MM: Tremendo.
LA: Ya estás lista para la ficción también, Mariana. Están muy bien los fragmentos ficcionalizados de El padre.
MA: Sí, con lo de la Semana Trágica un poco la idea es que podamos rodar algunas cosas, como si fueran archivos. Volver a esa idea que está en El Padre. Que si nos faltan archivos los podamos reconstruir. Paso un chivo: aunque todavía es un proyecto, estamos en Facebook, en Twitter y en Instagram con Negro enero rojo. Así que nos viene muy bien que nos sigan. Estamos haciendo publicaciones con algunas fotos, algunos textos que vamos encontrando, cosas que nos van haciendo pensar en la gestualidades, así que si quieren chusmear…
MM: Bueno, hay mucho saludo en el chat, muchas felicitaciones, te manda saludos, a través de Liliana, Julio Menajovsky, que dice que te adora.
MA: Yo lo adoro a él. Y a Lili también.
MM: Dice Marta acá: “Tu trabajo es sustancial en estos tiempos en los que hay sectores sociales que trabajan para el olvido”. Néstor quiere saber algo de la música de Bernardo Baraj que están en las cuatro películas. Que nos gustó mucho, por otra parte.
MA: Bueno. Bernardo es el papá de mi hijo. A partir de ahí entramos en una situación de trabajo conjunto, y por eso él ha venido haciendo hasta ahora la música de todas las películas. Me he sentido siempre muy cómoda trabajando con él, porque a pesar de que estamos separados (ya en Trelew estábamos en pleno proceso de separación), ha tenido siempre una escucha muy sensible, y hemos podido trabajar juntos muy bien. Probando, ensayando, yendo y viniendo con las sonoridades, los instrumentos… Ha sido siempre muy grato trabajar con él. Me parece que la música de todas es muy hermosa. De hecho hay otra película que dirigió mi mamá, que se llama Casa Tomada, que es sobre una pareja de ciegos desaparecidos en Rosario. No sé si estará en la web. Es muy sensible esa película. Y también tiene música de Bernardo, y tuvo un premio la música en un festival.
LA: Queremos agradecerte que hayas venido a compartir con nosotres. Te admiramos mucho. Te queremos mucho, también.
MA: Bueno, yo estuve muy cómoda, fue muy cálido, un día ameno y muy amoroso. Así que agradezco yo la invitación y la compañía.
MM: Muchas gracias.
MA: Gracias a ustedes.
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