Marcelo Figueras: “Vivimos en un país que tiene la compulsión de devorarse a sus hijos”

A apenas unas horas del comienzo de un nuevo ciclo de Literatura sin fronteras, Libro de arena comparte la primera parte de la entrevista que Mario Méndez le realizara a Marcelo Figueras el 12 de junio pasado. El novelista, periodista y guionista habló de su fascinación por las historias en general, de su convicción de que nuestro país, como el Saturno de los mitos, tiene la compulsión de comerse a sus hijos, de Gus Weller rompe el molde (su única novela infantil, que planea continuar) y de, entre muchas cosas más, su trabajo como guionista de cine.

Mario Méndez: Buenas tardes. ¿Cómo están? Es una alegría llegar al final del ciclo, y con un broche de oro, con Marcelo, acá presente. La semana pasada estuvimos con Leo Oyola, a quien vos mencionás en varios de tus agradecimientos en los libros. Y antes entrevistamos a Guillermo Martínez, Vicente Muleiro, Diego Pazkowski, Horacio Convertini y Eduardo Sacheri. Con vos cerramos este primer ciclo de Literatura sin fronteras. Porque la idea, después de diez años de entrevistar a autores identificados con la literatura infantil y juvenil, fue traer a charlar a La Nube, que es un ámbito de literatura infantil y juvenil, a autores que, o la transitaron muy poquito, o que los chicos tomaron su obra. En tu caso,  has publicado Gus Weller rompe el molde. Después vamos a ver si hay experiencias de lectura en el secundario, ya te voy a preguntar. Normalmente empiezo con una biografía breve. Marcelo  nació en 1962. Es periodista, guionista, escritor obviamente. Su primera novela fue un hito, El muchacho peronista. Además, todo un adelanto futurista, ya vamos a ver por qué. Como periodista ha entrevistado nada menos que a Woody Allen, Paul Mc Cartney, Arthur Miller, a Madonna, a Mick Jagger, a Martin Scorsese (qué envidia feroz). Trabajó en varias revistas culturales, y es guionista de cine. Hizo el guión de Las viudas de los jueves, novela de Claudia Piñeiro llevada al cine por Marcelo Piñeyro, y el de Kamchatka, su propia novela, además de Rosario Tijeras… y me estoy olvidando de una…

Marcelo Figueras: Plata quemada.

MM: Plata quemada, de Piglia. Muchas gracias por estar acá.

MF: Gracias por la invitación.

MM: Vamos a empezar por el principio. Ya que este es el ámbito de la LIJ, voy a empezar por un lugar que es raro, en relación con las entrevistas anteriores. No creo que empiecen preguntándote por Gus Weller rompe el  molde en otras entrevistas.

MF: No, es raro. En general empiezan por cualquier otro lado. Pero es un libro que yo quiero mucho y que ahora tengo muy presente porque yo tengo como dos tandas de hijos. Tengo dos hijas grandes: una de veintinueve, que está viviendo en Londres, y otra de veinticinco que todavía vive acá. Gus Weller lo escribí cuando ya habían pasado la edad de los lectores. Lo leyeron pero ya como condescendencia con su propio padre. Y ahora tengo dos varones más chiquitos, uno de ocho y uno de tres, y el de ocho está leyendo a Gus Weller, así que es mi primera experiencia con un público real y a la vez próximo. Para mí fue una cosa súper natural escribir algo para un público infantil, es algo que espero volver a hacer y que supongo que se va a dar. La idea de Gus Weller surgió en realidad a partir de un guión que escribí y que todavía no concreté. Me lo estoy guardando porque quería dirigirlo yo. Una historia entre un padre y una niña pequeña, que se veían separados (no voy a spoilear demasiado), y que se reencontraban con el tiempo. Pero, que en el tiempo que habían estado juntos habían estado muy unidos por una serie de libros protagonizados por este grillo al que yo llamo Gus Weller. Y cuando vuelven a encontrarse los libros de Gus Weller juegan un rol muy particular en  el relato de la película. Pero yo quería que los libros de Gus Weller existiesen de verdad, entonces por eso me largué a escribirlos.

MM: ¿Y cuándo escribías este guión era una película para adultos?

MF: Claro.

MM: ¿Y ya te imaginabas de qué iba Gus Weller?

MF: Sí, porque de alguna forma necesitaba tener ese universo narrativo más o menos claro. Por eso escribí, en paralelo, el guión y el primer libro de Gus Weller. Para que funcionasen como un espejo perfecto de lo que pasaba.

Asistente: Perdoname, entonces ¿el libro sería para chicos y el guión para adultos?

MF: El libro es para chicos y el guión para adultos, claro.

Asistente: ¿Y serían varios libros?

MF: Sí, esa es la idea.

MM: ¿Tenés el proyecto de seguir con Gus Weller?

MF: Sí.

MM: Hay una cosa que me llamó mucho la atención: el uso del tuteo. ¿Vos estabas en España?

MF: Lo que pasa es que, incluso la primera edición, salió en España. Esas cosas raras de las editoriales grandes, que en este momento, en América latina son más transnacionales que otra cosa. A mí me pasó una cosa rarísima: mi primera novela, El muchacho peronista, del año ’92 la publiqué por Planeta. Y después pasaron diez años hasta que saqué otra novela. Y esta segunda novela, que se llama El espía del tiempo, se dio de una forma medio rara. Yo le di el original para que lo leyese a una amiga mía que era una periodista española, que trabajaba en una revista que se llamaba Planeta Humano. Y ella, por las de ella, le pasó la novela a Pilar del Río, que fue/es la mujer de Saramago, aunque Saramago ya no está. Que también, por la de ella, se la pasó a quien en ese momento era la editora de Alfaguara en España, en la casa central del Grupo Santillana. Y ellos me llamaron para publicarla, entonces se dio esa cosa rara de que mi trato editorial a partir de entonces era, primero con España, a pesar de que acá teníamos la sucursal de Santillana y de Alfaguara. Se dio de esta manera, y el trato fue, a partir de la colección infantil, española. Entonces, en realidad hay dos versiones. Dentro de lo neutro, había una versión un poquito más españolizada, para le edición de allá y un poquito menos para la de acá. Entonces ahí quedó el “tú”, que venía por ese lado.

MM: Claro. Y hay algunos giros y palabras muy españolas. Es una historia un poco rara. ¿No? En un mundo de grillos…

MF: A ras del piso.

MM: ¿Y por qué son grillos irlandeses?

MF: Eso era un poco en homenaje a Dickens. Sam Weller es uno de los personajes más divertidos de Dickens, de una de sus primeras novelas, y era de alguna forma, un homenaje. Un escritor que para mí fue, es y sigue siendo fundamental. Esos escritores que a lo mejor uno descubre de pequeño, pero que no supera cuando crece, al contrario. Empieza a descubrir la infinidad de capas y la profunda madurez que tiene como narrador. Esos narradores que a uno pueden acompañarlo toda la vida. Cosa que suele pasar con muy pocos.

MM: Es verdad. Además es uno de los que podríamos haber invitado. Sin fronteras, absolutamente.

MF: Hubiese sido un show, porque era un tipo sumamente histriónico. De alguna forma debe haber inventado esto de las lecturas en público. Hacía enormes giras por Europa y por los Estados Unidos, que se convertían en un evento teatral, leyendo sus propios textos, que por momentos pueden ser divertidísimos o profundamente emotivos. Supongo que también era una especie de actor frustrado, pero se las arreglaba para convertir la lectura en una ocasión teatral que la gente, obviamente, disfrutaba.

MM: Entonces hay una buena noticia, que es que el proyecto de Gus Weller va a continuar.

MF: Sí.

MM: ¿Ya hay algo escrito?

MF: No, tengo la idea de los próximos pasos, pero no me he sentado a escribir.

MM: Decíamos que íbamos a empezar por este camino raro que es el de la LIJ. Muchos de tus personajes son chicos. Esa identificación suele ser importante a la hora de la elección de los profesores para la lectura en colegios. No me he encontrado con docentes que me hayan contado, por ahí vos sí… ¿Kamchatka fue leída en colegios secundarios?  ¿O El muchacho peronista?

MF: La verdad es que no estoy seguro. Lo que sí sé, es que Kamchatka, en Francia, hace algunos años formó parte de la currícula. Se ve que cambian de libro todos los años, incluso dan libros de autores contemporáneos de autores que no son  franceses. Y Kamchatka formó parte un año de la currícula, con lo cual  la leían en los colegios secundarios, formalmente.

MM: Qué bueno que te hubieran invitado a recorrer los colegios… (Risas). Normalmente vamos acá cerca… Benavídez, Burzaco… Bueno, vamos a salir un poco de la LIJ, que no es para nada lo que te caracteriza, y a recorrer un montón de libros que has escrito…

MF: Me hiciste acordar… esta misma amiga española, que fue la responsable de que tiempo más tarde yo terminase en Israel y Palestina cubriendo la Intifada, y dio lugar a otra novela mía que se llama Aquarium. Y ella me pregunta por qué siempre hay chicos en mis novelas, y la verdad es que no es algo consciente, no es que yo estoy buscando y me doy cuenta de que necesito un personaje infantil. Pero me doy cuenta de que es cierto. Siempre hay algún personaje infantil o adolescente dando vueltas, que es importante, no un personaje secundario. A partir de esa pregunta, yo traté de encontrar una respuesta para mí. Y tratando de justificarme, me doy cuenta de que a mí me gustan las historias muy dramáticas, pero también me gustan los finales felices y me gusta la noción de algún tipo de esperanza. Y  en este sentido, esto solo te lo garantizan los personajes infantiles. En el sentido de que los niños son verdaderamente irrompibles. Tienen  esa capacidad monstruosa de sobreponerse a casi cualquier drama que uno les tire encima. Esas imágenes que uno conserva de documentales de la posguerra europea, en los que uno ve las ciudades derruidas, y a los niños jugando en el medio de las ruinas, convirtiendo los cascotes en un castillo, los hierros retorcidos en un puente… Creo que ahí somos lo suficientemente de goma en cuerpo y alma, para tener la capacidad de rebotar hasta de lo más terrible. Paradójicamente, cuando somos grandes ya no es tan así. Cuando nos rompemos de grandes, juntar nuestros pedazos otra vez ya se vuelve más difícil. En general, cuando los adultos nos rompemos, nos quedamos rotos. O mal pegados. Pero los niños son capaces de sobreponerse a lo peor, por supuesto, si tienen una mínima ayuda. Ahí nos vamos poniendo dickensianos otra vez. Los personajes infantiles de Dickens pasan por cosas espantosas, pero por suerte siempre aparece una especie de familia sustituta, que no necesariamente tiene que ver con la familia sanguínea, que los ayuda a salir del pozo y a convertirse en adultos que valen la pena. Yo me di esta explicación. Una frase de una de mis películas favoritas, La noche del cazador, que fue la única película que dirigió Charles Laughton… no sé si acuerdan…

MM: La de Robert Mitchum…

MF: Claro. La que tiene tatuado “Amor”, en un puño, y “Odio”  en el otro. Ahí también hay dos niños que se ven perseguidos y amenazados de  muerte por este pastor, verdaderamente monstruoso y siniestro. Y ahí, el personaje que creo que es Gloria Swanson, dice que “los niños siempre perduran”. Esta fue la justificación lógica que yo me di. Que está buena… (Risas). Por ejemplo, ahora, para la Feria del Libro que acaba de pasar, me invitaron a una mesa que tiraba el tema de los mitos, y de cómo uno podía llegar a vincular su propia literatura y su propia obra con algunos de los grandes mitos. Y ahí me di cuenta de que toda esta cuestión de los niños tenía que ver, en alguna medida, y que el mito con el que siempre me vinculo de manera inconsciente, insisto, es el mito de Saturno. No sé si se acuerdan… Volvemos a la secundaria. Mitología Griega y Romana l.  Saturno, formalmente era el padre de Zeus, se había convertido en Rey del Olimpo cargándose a su propio padre, y le habían dicho de manera profética que se cuidara porque uno de sus hijos iba a destronarlo a él también. Entonces, con una lógica perversísima, la forma que eligió para tratar de ir resolviendo este problema fue la de irse comiendo a sus hijos a medida que sus mujeres los iban pariendo. La imagen de Saturno devorando a sus hijos yo la tenía grabada como una cosa muy monstruosa, desde muy chiquito, desde que volvieron mis abuelos de su primer viaje por Europa, y trajeron toneladas de souvenirs, que era lo que se suponía que había que hacer. Entre ellos había un librito del Museo del Prado, y había una lámina de un color muy vívido, de un cuadro de Goya muy espantoso, que muestra a este viejo infame devorándose a uno de sus hijos. Había sido una de esas imágenes que quedaron grabadas en mi alma como algo terrorífico, y creo que después empecé a darme cuenta de que eso tenía mucho que ver con mi experiencia vital. A mí me tocó ser púber-adolescente durante la dictadura militar, y hubo un momento, en el que  lo que yo sentía era eso. Que vivía en un país que se estaba morfando a sus hijos. No era consciente de esta manera en ese momento, pero era eso. Se estaba morfando a sus hijos, tenía una explicación que tenía que ver con lo ideológico. Hijos descarriados a partir de una ideología. Eso justificaba que el país se los devorase. Que se devorase a una generación. La enorme mayoría de las víctimas del genocidio argentino eran jóvenes. Después, de alguna forma empezó a pasar otra vez. La excusa cambiaba. Recuerdo cuando en los ‘90 empezó a instalarse esta excusa que hoy tenemos tan naturalizada, la de la inseguridad. Hay una inseguridad, porque vivimos en un lugar en el que el delito y la delincuencia, y la violencia y los pibes  que están sacados, y te matan porque sí… Y empezaba  otra vez esta cosa de “hay que acabar con estos pibes”, otra vez. O la mano dura… Ahora estamos otra vez con una ley para bajar la edad de imputabilidad. Ahí empecé a ver una tendencia. Y a preguntarme si era yo, o si vivíamos en un país que tenía mucho de Saturno. Mucho de esta compulsión a devorarse a sus hijos, sobre todo en la medida en que los jóvenes son los que presentan una perspectiva de cambio. O por lo menos pretenderían empujar en esa dirección. Y en los últimos años volví a sentir esa cuestión, ya como mezclada. Volvía lo ideológico, “estos pibes militantes que hay ahora”, que son como la juventud hitleriana… Magdalena Ruiz Guiñazú lo  ha dicho en la radio más de una vez. Y yo digo: “Puta. Otra vez estamos buscando excusas para morfarnos a nuestros hijos”. Con las chicas que desaparecen y aparecen muertas todas las semanas… ¿Eso qué es? ¿Eso no es, otra vez, un país morfándose a sus hijos con otra excusa? A partir de esto, empecé a darme cuenta de que todas mis novelas, de alguna manera tenían algún personaje que en algún momento corría riesgo de ser víctima de la violencia, que tiene que ver con el mundo adulto, con la Historia con hache mayúscula, con la política… Se ve que ese es el mecanismo dramático que de alguna forma a mí me pone en movimiento. Cómo impedir que nuestro país Saturno convierta en víctimas a otros jóvenes o a otros niños. Me da la sensación de que eso está, y de que es algo que percibí ahora, en esta semana.

MM: Lo que decís es realmente fuerte, y es muy atinada esa mirada sobre la demonización de la juventud. Hace poco La Cámpora era mala palabra…

MF: Sigue siendo.

MM: Sí, es verdad. Bien… Kamchatka. Ahí, justamente vos que fuiste como yo un adolescente, un púber en la dictadura cívico-eclesiástico-militar, vos habías pensado en empezar la historia desde el final, ¿no?

MF: Sí. La novela empieza con el niño despidiéndose de sus padres. Y el padre despidiéndose del niño. Y toda la historia, tanto en la novela como en la película es un rulo para tratar de entender por qué esa despedida es así, y cuál es el sentido de “Kamchatka”. No es una palabra que uno espere que alguien diga en una despedida.

MM: Salvo que juegues al TEG…

MF: Exacto.

MM: Por ahí empecé mal la pregunta. Por lo que leí en alguna entrevista, lo que vos pensabas contar era la historia de este chico conociendo a su abuelo…

MF: Sí, Kamchatka surgió… de una manera que es un poco recurrente en su historia. Muchas veces el germen de las historias que se me ocurren no tiene que ver con la forma final que adoptan. Estábamos hablando con Marcelo Piñeyro, el director de cine, con quien acabábamos de hacer Plata quemada. Habíamos quedado muy contentos, y Marcelo me dijo que quería que hiciéramos otra, pero no tenía una idea en particular de qué clase de historia. Llegamos a barajar una idea de ciencia ficción… Todo podía ser. Y yo tenía una sensación que me daba miedo de plantear… Sentía que quería contar una historia sobre los setenta. Clara y directamente. Porque de alguna forma, las dos novelas anteriores tenían que ver un poco con esto. El muchacho peronista era un desplazamiento. Era un chico de doce años que se fugaba de su casa, a  fines de la década del treinta, que se cruzaba con Perón antes de que fuera el Perón que todos conocimos, cuando era un coronel que estaba volviendo de Chile, donde había sido agregado militar en la embajada, y este pibe mataba a Perón. Era una forma de decir: “A ver si puedo cambiar la historia”, aunque más no sea dentro de la ficción. Algo cambia la historia, y genera una Argentina en la cual no tenemos que soportar treinta mil desaparecidos. Y El espía del tiempo era una suerte de policial, ubicado en un país sudamericano que no existe, pero era un poco plantearse la cuestión de la venganza. Sobre todo viviendo en un país como en el que estábamos, en el que no había habido justicia. La novela sale en el 2002, en plena vigencia de las leyes de impunidad, de la amnistía. Salvo los que estaban pegados por lo que se les había perdido cuando armaban toda la “cuestión legal”, que era el secuestro de los bebés, todos los demás (líderes, ejecutores), estaban libres. Podían estar acá, charlando con nosotros. En ese momento era lo que estábamos viviendo; por eso a principios de los años 2000, cuando estábamos con Marcelo a ver qué historia era, lo que circulaba en el aire era la sensación de que la gente ya no quería hablar más de eso. Era pianta votos. Hacer una película sobre eso era ir al fracaso comercial y hacer una película era algo muy caro. Dónde íbamos a conseguir un productor que viniera a hablar de algo que nadie parecía querer recordar. Pero era una cosa que yo no podía sacarme de encima. Tenía hasta una necesidad física de seguir hablando de algo que a mí me parecía que distaba muchísimo de estar cerrado, y ni hablar de cicatrizado. Entonces apareció esta idea, y apareció de este modo muy precisamente, porque lo que nos estábamos preguntando, era cómo hacer para hablar de eso sin espantar al público. Para que venga, sabiendo que si bien esto tiene que ver con la dictadura no es otra vez una película de secuestros, de uniformes, de torturas… que en una generalización seguramente muy injusta, era la clase de cosas que el cine argentino venía haciendo recurrentemente. Ahí surgió la idea de contarla a través de un niño. De un inocente proverbial. Pero la primera idea que teníamos era que la historia empezara al final, como vos decís. El niño, al que sus padres han dejado con sus abuelos, y la relación con estos abuelos con el fantasma del padre en el medio, ese padre que es un desaparecido. Pero muy inmediatamente pensamos que eso iba a ser más triste que la mierda. Insoportable, intolerablemente triste. Y ahí surgió lo de contar el antes. Los últimos tiempos de Harry… de ese chico que no se llama Harry, ese es el nombre que él elige ponerse estando en la clandestinidad, el nombre que él elige ponerse. Los padres les dicen que tienen que ponerse otro nombre y él elige ese porque está obsesionado con el escapista Harry Houdini. Contar el antes iba a darnos la posibilidad de jugar, porque acá está la cuestión de lo que te da la mirada infantil. Los chicos encuentran siempre una forma de jugar, aun cuando la están pasando como el culo. Aunque no la estén pasando bien, si están protestando, a los cinco minutos, dos horas, dos días van a encontrar la forma de jugar, aun estando en esa circunstancia que tanto les molesta. Harry empieza la historia como muy molesto, porque los padres lo sacan del colegio un día en la mitad de la clase. Esa parte le gusta, porque lo sacan antes de la escuela, pero lo llevan de la casa a otro lugar de la provincia de Buenos Aires donde no tiene sus libros, donde no puede contactar a sus amigos. No puede llamarlos por teléfono, ni decirles a dónde está. Harry es muy protestón, por lo cual, al principio les rompe los cojones locamente a los padres, y después, con esta cosa del nombre, de llamarse de otra forma, el padre que es muy sensible y muy niño también, como sabe que su hijo es muy fanático de una serie de ese momento que se llamaba “Los Invasores”, el padre, tratando de contentarlo elige el nombre del protagonista de la serie que se llamaba David Vincent, y dice que se van a llamar los Vicente. Que él va a llamarse David Vicente. Y ahí, Harry se engancha, y se da cuenta de que de alguna forma están jugando a ser otros, y él elige su propio nombre. Y empieza a entender que esto de la clandestinidad, en algún sentido forma parte del recurso elemental del juego. ¿Cómo jugamos, chicos y chicas, cuando somos pequeños? A ser otros. Siempre. Inevitablemente. Siempre se finge ser otra persona: un cowboy, Maradona, lo que quieras. Que Harry se enganche en el juego nos permite recordar las últimas semanas con sus padres, antes de perderlos definitivamente, en un transcurrir en el que se pudieran cagar de risa, en el que Harry pueda percibir el amor que se tenían los padres entre sí, una idealización romántica… Nos daba eso. Era una película que no podía no tener un final tristísimo, porque cualquier otra cosa hubiese sido faltar a la verdad, y más en ese momento. En la Argentina de la impunidad absoluta. Pero al llegar hasta ahí, nos permitía un tránsito en el que hubiese momentos para reírse, momentos de romanticismo, momentos de juego, momentos de misterio, momentos de labrar amistades nuevas, con gente desconocida. Y entonces, poder hacer una película que fuese amable, a pesar de transcurrir sobre el trasfondo de una tragedia semejante.

MM: Hay una cosa, que es un momento sensible y además políticamente comprometido, muy interesante, que nos ha pasado a muchos de la generación que compartimos. Y creo que lo decís en algún reportaje: que no participamos por edad, porque éramos más chicos, y muchos de nosotros no tuvimos ni un primo, ni un hermano, ni siquiera un conocido. Pero a muchos de nosotros nos ha atravesado enormemente.

MF: Eso para mí seguirá siendo llamativo toda la vida. Porque si hay un tipo que podría haber atravesado todo esto en la más perfecta de las ignorancias era yo. El hecho de que mis viejos no fuesen militantes, ni estuviesen muy metidos en la política en el sentido “osvaldosorianesco”, y que yo viviera en la nube de fantasías que amaba: las historias, los libros, las películas, las historietas, la tele… Pocos tipos menos interesados en la realidad que yo, por eso en el final de la infancia vivía… otra que en una nube. Podría haber pasado como el niño de la burbuja de plástico, perfectamente, y aun así, la experiencia del terror, del pánico que se respira y del cual no puedo dar explicación, (porque no entendía lo que estaba pasando ni mis padres hicieron un esfuerzo por tratar de explicar nada), pero mi sensación del pánico que tenía que ver con el afuera, al pisar la calle, el pánico que tenía que ver con los uniformes, con ver que hay un policía en la cuadra que viene y volver para atrás, sin tener una explicación racional… algo me decía que si yo corría algún tipo de riesgo, era por ahí. Esa experiencia de vivir en el miedo que les expliqué a mis hijas, grandes ya. Imagínense esta cosa tan contra natura de ser adolescente y no querer salir. La experiencia de mis hijas como la de todos los chicos fue que apenas crecieron pudieron pisar la  calle, ir a bailar, volver… Lo mío era lo contrario. Amparado por un grupo, esa cosa de hacer los bailes adentro de la casa, los asaltos.

Asistente: ¿Pero ese miedo nacía naturalmente de vos, o era de la familia que te lo transmitía?

MF: Yo creo que algo me tienen que haber transmitido, pero no conscientemente. Si no tenías ninguna vinculación política y no te había rozado ni de cerca, por amigos o parientes, la fachada de normalidad era absoluta en la Argentina desde el ’76 en adelante. Era un decorado en el que daba la sensación de que no pasaba nada, todo estaba perfecto.

Álvar Torales: Todos los días las primeras planas de los diarios hablaban de enfrentamientos…

MF: Sí… Los “enfrentamientos”, la ”ley de fuga”. Después esas “cosas raras”. Te decían que se había fugado una chica que estaba enyesada desde el pecho para abajo.

Asistente: Te pregunto porque  más o menos somos contemporáneos y lo que se vivía en mi casa, que tampoco era una casa de militantes, era esto que vos comentás, de hacer el baile en casa o en casas de amigos, que te llevaran o te trajeran padres de amigos…

MF: Sí, era eso, pero me parece que la sensibilidad, las cosas que me gustaban y que tenían que ver con lo literario, o el Saturno de Goya… esas cosas deben haber jugado particularmente en mí. Porque no era lo que les pasaba a mis compañeros y a mis mejores amigos. Una sensibilidad absurda de la cual en alguna medida mi familia también era responsable. Por lo menos, mi vieja que era la que tenía que ver con todo el mundo de lo artístico. Era a la que le gustaba leer, la música, el cine y todas esas cosas. Esa experiencia para mí fue el fin de la inocencia. Muy tempranamente, empezar a sentir pánico por algo que no podés explicarte. Por eso en Kamchatka  está esta cosa deliberada de que el monstruo está siempre fuera de cuadro. Porque en realidad, nunca estaba muy seguro de quién era el monstruo. Se  ve ahí y sabemos que está, pero es más una sombra que otra cosa, pero no podemos identificarlo, o racionalizarlo. Para mí, todo sale de ahí.

MM: La película y la novela logran esta idea de acechanza, de que “hay unos tipos ahí”, como diría Dal Masetto. En El muchacho peronista, que es una nota de color que no podemos dejar de mencionar, te planteás una ucronía, que es esta de qué hubiera pasado si Perón se moría. Llega, este muchacho peronista que no es tan peronista, llega a Papa. Es de Flores, y es el primer Papa argentino. (Risas). Eso es, para empezar, simpático. Pero además, supongo que un poco inquietante. Cuando Bergoglio fue nombrado Papa…

MF: Me llamaba todo el mundo… (Risas).

MM: Sos una especie de Verne contemporáneo.

MF: No… Esas son cosas que charlamos mucho con el Indio Solari también. Agarrás letras del Indio y menciona cosas que terminaron pasando después. Hay un tema en el que habla de Omar Chabán, y de chicos muriendo, y hay ruido de vidrios rotos, antes de Cromañón. Yo creo que es una cuestión de sensibilidad. Técnicamente, tendría que ser parte esencial de nuestro laburo. Si uno está lo suficientemente atento y abierto, de manera casi inevitable se convierte en conducto, a veces, de algunos temores, que después se terminan convirtiendo en populares, o que son compartidos por mucha gente. El Rey de los Espinos también es una historia ubicada en la Argentina del 2019, en la cual yo ponía a un presidente que es Macri, pero esta novela ya tiene seis años. Nunca he intentado jugar a los  caballos… (Risas), pero creo que tiene que ver con esto, con esa parte esencial del laburo de ir percibiendo algunas cosas un poquito antes que otra gente. Creo que los escritores, y los artistas en general, cuando funcionamos bien funcionamos así como el canario en la mina. No sé si se acuerdan o si leyeron alguna vez, que metían a los canarios en las minas de carbón, en lo profundo, porque eran los que morían inmediatamente si había alguna fuga de gas, y la gente podía rajar. Yo creo que los artistas funcionamos un poco así. Somos los que vamos a percibir ese gas primero…

MM: También un poco como Casandra, ¿no? Enunciando lo que va a pasar… Ahora vamos a ir un poco a esa novela.

Asistente: Con respecto al Indio, ¿utilizás ese mecanismo que él usa, de no explicar los temas?

MF: ¿Vos decís si yo lo uso como un recurso mío?

Asistente: Sí.

MF: No, en general no, en esos somos muy distintos. Todo lo que el Indio escribe está más cercano a la poesía, siendo una letrística, una lírica con lo cual tenés un constreñimiento de espacio, en el cual una letra debería funcionar de la misma manera que funciona la poesía. Funcionás más por la sugerencia que por la descripción o por la narración en el sentido más convencional. Pero es muy llamativo, porque laburando con el Indio si hay algo que yo he visto que efectivamente es así, es que el Indio tiene una historia atrás de cada letra, que a veces es fácil de entrever y a veces no. Lo que él está contando, las cosas que dice, surgen a partir de una historia que tiene en la cabeza. Y que no te está contando. Te está contando los efectos. Como un reflejo de algo. Es una forma interesantísima de armar relato. Uno hace narrativa más larga. En general, mi forma de construir es otra, tiene más que ver con la narrativa tradicional que con lo que hace el Indio. A quien admiro como escritor, locamente.

Asistente: ¿Y en las charlas frente a frente dice mucho más que lo que dice en los reportajes?

MF: Sí, es un charlatán. (Risas). Protesta un poco, porque prefiere que la gente siga teniendo las interpretaciones que quiera sobre sus letras. Lo que pasa es que lo que yo le digo, es que si va a decirlo en algún lado, que lo diga en este libro. Y además, creo que eso no va a impedir que la gente siga teniendo sus propias interpretaciones, que es parte del juego. Siempre me acuerdo de una señora que cuando saqué La batalla del calentamiento donde hay una nenita que se llama Miranda y que tiene unos poderes bastante particulares, y que como tiene mucho de cuento de hadas, Miranda es rubia (también hay otros motivos por los cuales es rubia, pero eso no lo voy a spoilear) y una señora se me acercó a decirme que le había encantado la novela pero que para ella, Miranda era morocha, o tenía el pelo castaño. Y yo le dije que si para ella era morocha, Miranda es morocha. Creo que eso es básicamente lo que hacemos. Un lector de ficción es un director de cine dentro de su propia cabeza y la novela funciona casi como un guión, como un mapa, y cada persona que lee hace su propia película en la cabeza. Por eso en general se vuelve tan difícil, cuando vamos a ver la adaptación de una novela, que leímos y nos gustó, es difícil que nos guste. Porque no es la película que vos te hiciste. Es otra.

Asistente: Por eso primero veo la película y después leo el libro.

MF: Claro, en general es lo más recomendable. Pasa eso, porque nosotros dirigimos la película de lo que estamos leyendo, le ponemos la cara que nosotros queremos o no, y el color de pelo… Y si esto implica contradecir en algunas cosas al escritor vamos a hacerlo. Porque lo que estamos haciendo es adaptar la historia a nuestras propias necesidades para que nos funcione. Y yo no me voy a poner en contra de eso. Yo quiero que la historia les funcione, y si necesitan teñir a Miranda no tengo ningún problema. (Risas).

MM: Ya que hablás de La batalla del calentamiento, y del cine, ¿había un proyecto de llevarla al cine con Piñeyro?

MF: En ese momento, sí; surgió una posibilidad. Tiene dificultades de producción. Por un lado, el protagonista, que se llama Teo, mide dos metros con treinta y tres. Después de El señor de los anillos, creo que básicamente hay que trabajar con una cuestión de proporciones. Es un tema que el cine argentino no está habituado a resolver. Además, transcurre en un paraje del sur, y al final hay una parte fundamental, que tiene que ver con un paisaje nevado terriblemente, en medio de una tormenta con lo cual la encarece un poco, para lo que se puede hacer con los presupuestos del cine argentino. Espero que en algún momento, si no es Marcelo alguien la haga, porque me parece que es una historia muy válida.

MM: ¿Llegaste a hacer el guión?

MF: No.

MM: Y, para seguir con el cine, antes de entrar en El negro corazón del crimen, ¿cómo fue tu entrada en ese mundo? ¿Estudiaste cine?

MF: No, no estudié cine, entre otras cosas porque cuando me llegó el momento de terminar la secundaria prácticamente no había escuelas de cine en la Argentina, porque los militares las habían cerrado todas. Era algo que no se podía hacer. Podías intentar empezar a trabajar en la industria, pero no estudiar formalmente cine. Era algo que, como la literatura, yo adoraba desde chiquito, por culpa de mi madre. En realidad lo que me pasaba era que me fascinaba, porque me fascinaban las historias en todas sus formas. La historieta, el teatro, la tele, todo lo que tuviese que ver con las historias. Con los años terminé incluso reconciliándome con el periodismo, que era algo en lo que yo había caído cuando a los dieciséis años mis padres me sentaron en una de esas típicas charlas, me dijeron que era muy lindo que quisiera ser periodista, y me preguntaron cómo me iba a ganar la vida. Y ahí tuve la extraña iluminación que todavía hoy sigo sin explicarme del todo, complementando con algo que les contaba más temprano… Cómo el pibe que había crecido en esa burbuja de ficciones que le había permitido que lo que pasaba afuera no le importara un pito, que solo agarraba el diario para leer los cómics y la parte de espectáculos… cómo decidí estudiar periodismo, la verdad es que hasta ahora no me lo explico. Pero obviamente, había una parte en mí, que me estaba empujando hacia la realidad, a encontrar algo que tuviese que ver con la verdad que iba más allá de los libros y de las ficciones. Porque en un sentido era la más improbable de las profesiones para mí, era algo para lo cual no podía estar peor preparado. Podía escribir lógicamente bien dentro del periodismo gráfico, porque me gustaba la literatura y escribir cuentos y cómics desde chiquito, así que obviamente la parte de la escritura la iba a hacer bien, pero ¿el mundo real, y lo que pasa, y la calle, y la gente? Pero por algún motivo mágico por el que estoy muy agradecido se me ocurrió ese delirio de convertirme en periodista. Siempre con un dejo de desprecio, porque “esto no es lo que yo quiero hacer, lo que yo quiero hacer en realidad es escribir ficción”. Pero después terminé entendiendo que era simplemente una forma más de contar historias. Y después, que me era absolutamente imprescindible como mecanismo constructivo de las ficciones que se me iban ocurriendo, que se me aparecían y que yo quería convertir en novelas. Esta cosa de que cuando saco mis primeras novelas a principios de los noventa me había ido muy bien como periodista en todo lo que tuviese que ver con cultura, y con el rock, particularmente. Y en ese momento  lo más lógico para mí, cuando los escritores jóvenes que empezaban a salir, que tenían la edad que yo tenía entonces hablaban del presente y del rock y de la cocaína, y de ese mundo contemporáneo en el que no se podía creer en nada, (y que hubiese sido lo más natural, porque era algo de lo que yo podría haber hablado con absoluto conocimiento de causa), por otro motivo que no puedo explicarme a mí se me ocurre escribir una historia que transcurre en 1938, una época que yo no había vivido. Con lo cual me lleva a investigar sobre esa época. Sobre el Perón de esa época, sobre el tango de esa época, sobre el cine de esa época. O sea, a trabajar de periodista, en el sentido de que si quería contar esa historia necesitaba construir un verosímil y para eso tenía que investigar. Que era aquello que se suponía que quería evitar, porque yo quería escribir ficción pura, no quería trabajar más de periodista. Y desde entonces me di cuenta de que es algo de lo que no puedo deshacerme. Todas las novelas que se me ocurren implican una investigación, que a veces puede ser histórica, como en El muchacho peronista, pero que por ejemplo en el caso de Kamchatka, implicaba entrevistar a gente que había pasado por esas circunstancias. Que habían sido padres de niños pequeños viviendo en la clandestinidad, o gente ya adulta que había sido niña en esas circunstancias. Viviendo así. Y de pronto encontrar que por la estructura que yo le daba a la novela en mi cabeza (porque está estructurada como horas de clase: Historia, Lengua), de pronto me encontraba leyendo libros de Biología, o de Astronomía, o sobre Historia, sobre la formación de los lenguajes. O Física cuántica para El rey de los espinos. O la Inglaterra de la Baja Edad Media, o la China de la Guerra del Opio. En todas las historias que me pongo a escribir necesito aprender algo más para poder escribirlas.

Álvar: El tema este de la investigación, volviendo a La batalla del calentamiento, el Síndrome de Tourette, ¿existe realmente?

MF: Sí, sí, es más, creo que la semana pasada se instituyó un día internacional…

Álvar: ¿Y se manifiesta como lo padece el pobre intendente?

MF: Sí, la semana pasada hubo un día. Se le dedica un día, como se le dedican a todas las cosas. Me acuerdo de haber visto un video, o algo en Twitter. Había un actor, que lo que hacía era interpretar… “Esto es lo que te pasa”. Pero es así.

MM: Hay una película de esas de “Sábados de Súper Acción”, que toma un caso real de un maestro con Síndrome de Tourette. Cada tanto la dan por cable. Es una película menor, pero muy simpática. No hay ningún actor conocido. Norteamericana. Y es un caso real, de un maestro, que incluso ganó un premio, pero que en medio de la clase tenía esos accesos del síndrome de Tourette, algunos problemas con padres que no querían dejar a los alumnos.

Álvar: En el caso del intendente son exabruptos.

MF: Sí, una cosa escatológica. De repente está en las situaciones más inconvenientes, y se raja una de esas puteadas.

Álvar: Ya que estamos con La batalla… recién hablabas lo de los niños irrompibles… ¿No parece que fuera el castigo demasiado severo que Miranda lo  mate a  Demian? Porque eso es lo único malo  o fuerte del libro…

MF: Bueno, los niños, así como yo pinto este costado de que son irrompibles, y tienen cosas maravillosas, pueden manifestar una crueldad que con el correr del tiempo y la socialización por suerte llegan a controlar un poco. Las crueldades que pueden infligirse los niños entre sí, sobre todo… Me pareció que era un rasgo de humanidad de Miranda. Se fue al carajo, se pasó de la raya, pero cómo no entenderla, ¿no? No la justifico, pero la puedo entender.