Istvansch: "Busco que mis alumnos sean lo más libres que sea posible."

La libertad es la bandera del autodidacta. Y para un escritor, como Istvansch, el mundo que se conoce se conoce desde la mirada que, formada en la búsqueda personal, no académica, intenta comprenderlo y explicarlo según la lógica de la ficción, de la construcción, de la creatividad. Desde esta cuestión retoma la segunda parte de la charla que ahondó acerca de la relación entre el trabajo del ilustrador y el del escritor, de lo que el texto pide en cuanto al diseño visual, del artesanado de su factura, de la permanente tarea de innovación, entre innumerables otros temas. Libro de arena despide el año con la última parte de la entrevista llena de imagen y color que Mario Méndez le realizó al autor en La Nube.

Asistente: Quizá lo de ser autodidacta, tenga que ver con tu libertad creativa, ¿no?

Istvansch: Puede ser porque me animo a cosas que, quizá, habiendo transitado algunas instituciones académicas no me animaría… No sé. Por ahí me hubiera ido de la academia, o me habría frustrado.

Mario Méndez: Ya que estamos con el aprendizaje y con la didáctica, cuando das clase, ¿qué buscás con tus alumnos?

I: Que sean lo más libres que sea posible. Que se animen a lo que tengan ganas. Uno debe ser guía para eso. La necesidad de crear algo, de mostrar qué cosa es la que tienen para decir. No otra cosa. No lo que un editor quiera, lo que un mercado quiera, lo que una sociedad quiera, lo que un momento coyuntural quiera. Si un artista tiene algo para decir, tiene que decir eso. Si no tiene nada para decir, que se calle. Hay una cosa en la que siempre fui muy estricto conmigo: los libros que publico, los publico cuando estoy convencido de que representan algo que realmente tengo necesidad de decir. De esa manera, han pasado años en los que no sale nada mío. El año pasado salieron varios libros que estuvieron gestándose durante años. Mientras tanto, durante ese lapso de gestación, publiqué muy poco y en coautoría, La durmiente por ejemplo, pero nada integralmente mío, porque no tenía nada para decir. Y bien sabés, Mario, son tantas las veces que los editores lo interceptan a uno por la Feria y le piden que les lleve algo. Yo no quiero llevarles “algo”. Quiero llevarles algo que valga la pena. Si me piden y realmente siento que no tengo nada potable les digo con total sinceridad que todo lo que tengo en ese momento está crudo o no sirve, o sea que no tiene sentido publicarlo.

Asistente: ¿Vos te referís a la amplia academia?

I: Hace poco un crítico alucinó con Puatucha por todo lo que tiene de patafísico. Y me hablaba de todo lo que yo supuestamente sabía de patafísica. Y “patafísica” es una de esas palabras que uno escuchó alguna vez y tiene una idea, pero no más. Y él me decía que si yo conocía a tal o cual autor. Y la verdad es que no. Por supuesto que conozco a Duchamp, conozco el Ubú Rey de Jarry, y la palabra “patafísica”. Pero como no soy académico, no es que los tenga presentes, frescos. Me sale así. Y tiene que ver con esto que acabás de decir. Pensar el mundo desde la explicación que la misma ficción pueda dar. Así soy.

Asistente: Puede ser el mismo inconsciente que te lleva a lugares de manera más certera que el conocimiento mismo.

I: Creo que tiene que ver con un alto sentido de la irresponsabilidad. (Risas). Hay otra cosa que sé, que me sale solita, que siempre me salió: el ser persuasivo. Eso me ha facilitado mucho las cosas. Todo esto de publicar sólo cuando amerita, y darme los tiempos de producir, y no repetir fórmulas, y apuntar siempre hacia lo innovador, todo eso lo defiendo y lo sostengo, creo en eso  y me hace totalmente feliz… pero sigo alquilando, Mario, o sea, no hice un mango ¡pucha digo!. (Risas). Otro se hubiera ido a Estados Unidos o a Suecia, qué sé yo. O acá mismo pero repitiendo fórmulas para hacer un caudal de guita… pero va en contra de lo que yo pienso… aunque a veces diga: “Tan creativo al pedo”. (Risas).

No, en serio, igual siempre he vivido de esto, y sin úlceras ni ninguna de esas porquerías producidas por hacer lo que no se tiene ganas de hacer.

MM: Dos o tres cosas. Una de esta larga y fructífera carrera, que no está en tus biografías pero vos me contaste… ¿Empezaste en la revista Hortensia?

I: Lo primero que publiqué fue en Hortensia, sí. No está en las biografías porque es algo de la prehistoria, y fueron apenas unos chistes de humor gráfico, muy poco. Además son páginas que a pesar de ser buenísimas y sólidas, dibujadas con muchísimo detalle, no tienen nada que ver con mi estilo de ahora. En Hortensia publiqué a los quince o dieciséis años…

  

Asistente: ¿Maitena también estuvo ahí?

I: Me parece que no, no sé. Me parece que Maitena empezó en La Urraca, en las publicaciones de Cascioli, pero puede  ser, no sé. Yo caí en Hortensia porque gané una mención en un concurso de humor gráfico e historieta que organizaba el diario El Litoral, de Santa Fe. Al ganar esto, que en los ’80 era muy importante, conocí a varias figuras, como Fontanarrosa, Quino, Fasola, que fueron que me dieron los primeros contactos, como Hortensia, que fue lo primero que fui a ver. Ellos me hicieron pensar, porque yo había transitado los libros para chicos como lector, pero no había pensado en mí como hacedor de libros infantiles. Pero ellos fueron los que me dijeron que lo que hacía era bueno para libros para chicos. Fue el Negro Fontanarrosa quien me conectó con Laura Devetach, Gustavo Roldán, y ellos a su vez con Graciela Montes. Ahí fue que vine a Buenos Aires y publiqué mi primer libro.

Fue así, Laura y Gustavo fueron quienes me confiaron el primer libro, pero de todas maneras antes salió El bramido Horripilante de Víctor Iturralde Rúa, que me había encargado Graciela, en Ediciones El Quirquincho. Un texto que no me gustó en absoluto, pero tenía diecisiete años y no sabía si se podía hablar con el autor o el editor, así que no dije nada y –aunque pendejo, ya muy profesional- me dediqué a dibujar en los espacios asignados, sin discutir.

Era otro momento. Uno no se metía en los textos.  Yo era muy lector y Víctor era un tipo solidísimo tanto en el campo de la escritura como en el del cine. Pero si ahora me llegara ese texto yo le marcaría dos o tres cosas que son “sólidas inconsistencias”. (Risas). Me resultaba rarísimo que se publicara algo así, porque los libros para mí eran como objetos sagrados, que tenían que estar cerradísimos para que se los publicara. Al leer ese texto encontré contradicciones, inconcordancias, no lo podía creer.

Como sea, ese libro salió primero y, al poco tiempo Laura y Gustavo me mandaron aquel que me habían prometido antes: La mesa, el burro y el bastón de los Hermanos Grimm en versión de Laura Roldán, en la colección El Pajarito Remendado, en Colihue. Ese sí fue era una maravilla tal como yo imaginaba que debía ser un libro, y quedó ilustrado divino. Si ven esos dibujos ahora no van a creer que son míos, son muy distintos, yo en ese momento tenía un estilo muy tipo Asterix, y trabajaba con fibras y estilográfica, pero están muy muy muy buenos también esos dibujos.

MM: ¿Y cómo pasaste de la ilustración en esos otros materiales a la de tijera y papel?

I: Siempre me gustaron los materiales difíciles, pero trato de que no sean líquidos. Que no hiciera falta mezclar, que no hiciera falta lavar pinceles, cosa que me embola. Me embola que se terminen los lugares en la huevera, que se te termine el color piel cuando te falta un pedacito chiquito y haya que volverlo a hacer. Lo sé hacer, lo he hecho, lo hago, si el libro lo necesita se lo doy. El libro habla y cuando pide algo hay que dárselo. Pero si puedo trabajar con materiales que sean directos, como fibras, lápices, o papel y tijera, prefiero mil veces eso.

Yo empecé con fibras en  mis primerísimos libros y en las publicaciones que hacía para Hortensia. A los diecisiete o dieciocho años entré en una crisis con aquellos materiales. Explorando, descubrí los papeles, recorté, pegué, investigué… y así fue que hice Un pez dorado, que fue mi tercer libro. Con texto de Laura Devetach, también en Pajarito Remendado. Ese es mi primer libro hecho con recorte de papel, en ese caso con terminado en témpera. La cosa es que aluciné con el papel como material. Porque el color está en la hoja misma , si se te termina vas a librería y comprás el mismo y listo, esa facilidad me cautivó.

Muchas veces digo esto y me miran como diciendo “estás totalmente del tomate, eso será fácil, ¿pero para hacer una manito diminuta no te resultaría más fácil dibujarla que recortarla?”… pero no es el caso, me gusta el papel por el nivel de sorpresa que generan en el lector. Adoro cuando el lector no puede creer que eso está hecho con esos materiales. Me produce un placer totalmente orgásmico. (Risas).

Hay una anécdota que marca eso en un libro que publiqué en AZ, uno de los primeros, con texto de Ana María Ramb, que se llama Como por arte de magia, que está todo hecho en papel, salvo los ojitos de los personajes, que son un puntito echo con tinta. Unos amigos estaban en el éxtasis de la contemplación de los originales, mirando los papelitos, fascinándose como con el papel se lograba una postura o una expresión (estamos hablando de tiempos en los que el único que trabajaba en papel era yo; no éramos tantos los ilustradores, y menos de libros para chicos), y de repente alguien me preguntó si los ojitos también eran en papel… Cuando dije que no, que eran un puntito de tinta, me dijo: “Aaaaaah”, poniendo cara de “¡Así cualquiera!...”. Ese gesto me pasmó, ¡quedé indignado, destruido mi amor propio! (Risas). A partir de ahí ¡jamás me permití hacer los detalles ínfimos con otra cosa que no sea papel! ¡Hasta las pupilas de los ojitos de personajes ínfimos son un recortecirto de papel!, si el libro me permite hacer todo con papel, es todo con papel, incluso los ojitos.

No me quiero olvidar de que les traje Con todas las letras: la historia del libro, publicado en Del Eclipse Es un libro que salió el año pasado. Acaba de salir la segunda edición. Es una historia del libro en veintisiete secuencias, una por cada letra del abecedario. Y les traje para que vean este dibujo. Tiene 5 x 5 cm[U3] . El ojito del egipcio que está ahí es un papelito que debe tener apenas medio milímetro de diámetro, y está recortado con la tijera. Este libro es íntegramente papel. Hasta lo demencialmente diminuto. Este es el original. Lo traje para que lo vieran, está cubierto, háganlo recorrer entre todos, pueden tocarlo. Lo único que les pido es que no lo escarben… (Risas).

MM: Podríamos decir que ahí la crítica fue constructiva.

I: Sí. Totalmente. Lo fue.

Asistente: ¿El boceto lo hacés dibujado en el papel?

I: Hay libros que boceto previamente y otros que no. Traje otro original[U4] , de Todo el dinero del mundo, publicado por Sudamericana.

Hay casos como este en el que hay un dibujo previo, sobre todo de los personajes, porque siento que hay que mantener sus proporciones. Tengo que saber cómo es ese personaje de frente, de perfil, de arriba, de abajo, tengo que conocerlo en sus distintas posiciones. Eso lo estudio todo, bocetando previamente. Ese boceto es como el molde que me va a servir para calcarlo, para pasarlo en el reverso de la cartulina, y cortar cada una de las partes del dibujo, o sea, cada papel es algo así como una ficha en una especie de rompecabezas que es el personaje. Lo más trabajoso de un libro es lo previo. Pueden ser años de trabajo previo. El original se hace cuando ya está todo ese trabajo hecho, ya está hecho el boceto, la paginación, el proyecto gráfico… a veces un original, como este que estoy mostrando, lo puedo hacer en uno o dos días, pero para llegar a ese momento uno ya hubo pasado . Eso que están viendo, puedo llegar a hacerlo en uno o dos días. Uno sabe tanto sobre lo que hay que hacer, es como parte de la familia y ya pasó por todas las instancias previas, por la infelicidad y el desasosiego de no saber qué hacer y cómo resolver ese sistema que es el dibujo,l que esd el libro, que es la relación entre texto e imagen. Son momentos en que uno quiere ser cajero del supermercado chino, momentos de plantearse “¿para qué me metí en esto?”… después esa sensación pasa, cuando uno está en instancia de realización de originales se alegra de no ser cajero de supermercado, porque esto lo hace a uno muy feliz.

Bueno, esto de los bocetos es en los casos en los que se necesita mantener cierta proporción de los personajes. En otros casos, como el otro original que están viendo, el de Con todas las letras, o los originales de Puatucha, o de Escenitas de vida cotidiana (de gente común y corriente), publicado éste por Edebé, no hay ningún dibujo previo y todo está directamente hecho con la tijera. Esto es posible porque los personajes no necesitan mantener proporciones, o porque aparecen una sola vez en la historia, o porque la estrategia de identificación de ese personaje no es a partir de la proporción. Es a partir de un color, por ejemplo. Como  el caso de este libro que aportó Pablo Medina, que siempre nos sorprende teniendo la bibliografía completa de todos nosotros, los autores de literatura infantil argentinos. Es Plic Ploc, publicado por Editorial Guadalupe hace tantos años.

Aquí el color y la composición definen al personaje. Y no la proporción. El sol, por ejemplo, es uno de los personajes, es el único sol que hay en el libro. Así es que por ello puedo permitirme dibujarlo distinto cada vez, porque sé que el lector va a entender que no son muchos soles, el texto habla de uno solo, el sol (el del cielo, el de todos los días) es uno solo, son suficientes reaseguros como para que se entienda que el personaje es uno y solo uno… pero al buscarle distintas fisonomías, agrego un contenido desde la ilustración: ese sol cambia, porque el sol cambia a lo largo del día. En definitiva, lo que hago es jugar con todos esos saberes inconscientes que el lector tiene, como forma de resolver compositivamente de una manera distinta cada doble página de cada dibujo.

Asistente: Ya que estás en el tema del discurso, como sos un creador integral, ¿qué es lo primero en vos? ¿La palabra? ¿La imagen? ¿Desde dónde creás?

I: Ahí hay un movimiento de ida y vuelta. En mi caso, la mayor parte de las veces sale de alguna imagen, o de algo relacionado con el proyecto gráfico. Pero lo que en realidad creo, aunque los escritores me salten a la yugular, es que todo sale de la imagen. Hay algo, que es un recuerdo, algo que se vio, que adentro de uno está como imagen. Algo visto o imaginado que lleva a la palabra. En mi caso además puede decirlo en el lenguaje de las imágenes, además de que muchas veces aparezca a partir de una imagen. Escenitas de vida cotidiana es un libro hecho de esa manera, tenía dibujos que me gustaban mucho, a los que decidí crearles una historia. Con todo ese material entre manos me di cuenta que no quería que sea una simple antología, eso me llevó a pensar en el proyecto gráfico del libro ¿qué podía aglutinar todos esos textos, hacer que se transformen en un sistema y dejen de ser unidades sueltas? ¿Dónde pueden convivir distintos textos sueltos? Ahí pensé en el libro de lectura. Ese género era perfecto para un libro así. Al comprender esto empecé tanto a reordenar los textos e ilustraciones ya existentes, como a parodiar el libro de lectura a través de textos e imágenes generados exclusivos para lograr ese fin. Una cosa lleva a la otra…

Asistente: Es como el acto poético.

I: Sí, tiene mucho que ver con el acto poético, totalmente, porque hay como algo que relaciona palabra e imagen, en un fluir que tiene mucho que ver con el discurso de la poesía aun cuando el discurso no sea poético.

Me estoy yendo por las ramas… Quería completar la respuesta a la pregunta sobre los bocetos: así como en algunos casos necesito dibujar previamente, en otros no. Incluso me obligo a no dibujar previamente. Por ejemplo, estas manos de la sobrina rural de Puatucha, que hacen intertexto con las manos de La Creación de Adán, de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Están recortadas en un papel tan pequeñito, que si las dibujaba previamente el propio grosor de la línea del lápiz las volvía más toscas y menos sutiles; en cambio, al dibujarlas recortando directamente con la tijera gano en sutileza y detalle, pues la línea del corte de tijera es siempre infinitamente más fina que la del lápiz. La corporeidad lograda es más fina. Eso lo genero directamente con la tijera, haciendo el mismo dibujo todas las veces que sea necesario… quince, diecisiete, veinticinco veces tuve que hacer las manos hasta lograr esas.

Ah, aclaro que las manos descartadas no se tiran, sino que pasan a la cajita de recortes no usados, que pueden pasar a formar parte de otro dibujo en otra ocasión.

Asistente: ¿Por qué trabajás en escala 1 a 1? ¿Por qué no más grande?

I: Tiene que ver con algo de mi formación en los libros. En los ’80 no había tanta capacidad de reproducción como tienen las máquinas de ahora. Al hacerlo de ese tamaño, uno se quedaba mucho más tranquilo sobre que iba a salir bien reproducido. Sabiendo que las maquinarias de entonces eran un espanto y muchas veces salía mal reproducido, uno buscaba estrategias para que saliera lo mejor posible. El 1 a 1 en la escala era más fidedigno. Y me quedé con esa costumbre, que se complementa con lo que acabo de decir hace un rato de que me encanta la sorpresa en el lector. Aquello diminuto, sé que va a generar sorpresa. Entonces… ¡vamos con lo diminuto!

Asistente: En el libro del alfabeto, yo entiendo que uno se pone limitaciones como lector, pero quizá hubiera sido interesante darse espacio para jugar y poder hacerlo un poquito más grande. No sé por qué te agarraste tanto del tamaño más chico…

I: Tiene que ver con el origen de ese libro, en el año ’95. Me encargaron las ilustraciones para un afiche que era un alfabeto en el que cada cuadradito de este tamaño tenía una letra. De ahí quedó formato, cuando rehice las ilustraciones para este libro respeté lo que había hecho en ese momento para aquel afiche, porque me había gustado mucho. Aquellos originales hechos hace veinte años los tengo y siguen estando muy bien, pero el papel blanco está un poco más amarillito, entonces los hice de nuevo para tener un original monono-monono. Ni se me cruzó hacerlo más grande. Una cosa que me gustó mucho en el momento en el que la pensé fue la del espacio en blanco que hay alrededor. Es como dejarle un remanso al lector. Es cierto lo que decís, hubiera podido ser más grande, incluso el libro más grande, pero igual me gusta cómo quedó.

Asistente: Se dice que si uno reduce lo que hace, es como que se luce más cuando se miran los detalles.

I: Es cierto, igual ojo que no es que estén reducidos. Son sí de chiquititos. Al reducir, sí siento que me traicionaría. Por ejemplo, Ideas claras de Julito enamorado, tiene originales más grandes, porque fue pensado para ser un libro más grande. Después fue un libro proporcional a la colección Torre de Papel, de Norma, en la que finalmente salió, entonces terminó reduciéndose.

Me gustaría que salga más grande, con el tamaño original, pero está todo bien.

Asistente: Yo quería preguntarte otra cosa sobre La Durmiente, que me parece hermosísimo, ¿cómo se te ocurrió el tema de los cuadros?

I: Tiene que ver con algo que hace siempre Tere, y es tan rico en su escritura: escribir en muchas capas de sentido. Es una frase de ella, busca múltiples capas de sentido en sus textos. Son múltiples voces, múltiples contendidos y sentidos, que se encuentran al leer los textos de María Teresa Andruetto.

Sentí que podía replicarlo en las ilustraciones, generando un sistema desde la imagen, así como ella lo genera con la palabra. Entonces sentí que no podía trabajar con un solo material como hubiera podido ser el recorte de papel, pues eso insinuaba “una sola capa”. Entonces hay por lo menos tres capas de sentido visibles: la primera, la de la línea hecha con pincel sobre papel vegetal, recortado y pegado sobre un collage de revistas, que se transforma en la segunda capa de sentido. Esta segunda capa hablan de una historia de la mujer que, en connivencia con la Tere, decidí crear, o dicho de otra manera “escribir con las imágenes”. La tercera capa es la intervención de esos recortes de revistas a través de recortes abstractos de papeles de colores, que cumple la función de relativizar lo que dicen las revistas, la “noticia”. Por ejemplo, un recorte que hablaba de Felipe y Letizia de España, al ser intervenido tapando los nombres con un papelito de color termina hablando simplemente “de princesas”, sin nombres visibles a la vista pues esa información no es la que necesito para hablar de la mujer en sentido amplio, en cuanto princesa, o reina, o madre o lo que sea[U6] .

Asistente: Y los cuadros…

I: Los cuadros tal vez son una cuarta capa. Yo la equiparo a los recortes de revistas, pero es otra cosa, tenés razón, porque es un diálogo con la historia del arte y con cómo la mujer se instala en la imaginería y en el inconsciente colectivo que los lectores pueden llegar a tener viendo cuadros en los que hay mujeres.

Asistente: Me llaman la atención las ilustraciones de Secretos en un dedal, en donde en una misma página hay una ilustración que es bien clara y el fondo es una constelación de personajitos.

I: Son muy distintos los libros que hacemos con Laura a los libros que hacemos con Tere. Con Tere hay muchísimo más ida y vuelta constante, mientras que con Laura se ha dado más una conversación al principio y una al terminar el libro. Por ejemplo, en Avión que va, avión que llega, lo primero que me dijo fue que ella tenía una idea de un libro de aviones de papel, que no tenía idea de cómo se hacía eso, y que –por mi predilección por los libros-objeto- sentía que el único que podía hacerlo era yo.

A partir de allí empiezo a trabajar y ella confía en que lo voy a poder desarrollar. En el medio por supuesto que hubo llamados: “Istvan, lo que quiero que vos entiendas es que no tiene que ser un libro para construir aviones de papel. No quiero un libro instructivo. Quiero que sea un acto poético.” “Sí, Laura, lo entendí perfecto. No te preocupes que estoy en ese camino”. (Risas). A los quince días: “Istvansch, yo no quiero que sea un instructivo…”. (Risas). 

En Secretos en un dedal, y también en Diablos y mariposas, la forma de trabajo fue más o menos la misma, mientras que el sistema que quise armar en las ilustraciones fue a partir de pensar una imagen central a todo color, que tiene por atrás una profusión de otras imágenes pequeñas hechas en línea, que invita al lector a descubrir un montón de otros contenidos, detalles que muestran parte de la psicología de los personajes de los textos, que hablan de otras situaciones relacionados o posibles, en diálogo con ese poema. A veces no es que tengan que ver con lo que estrictamente escribe Laura, pero en el fondo, si uno mira atentamente, sí tienen que ver. Es casi como una grafía de dibujos, una invitación a leer en imágenes y generar con los poemas[U7] .

Asistente: A veces el lector no lo sabe siquiera…

I: Sí. Pero no sólo el lector. En este libro pasó algo particular relacionado con lo que estás diciendo.

Yo soy coautor del libro, sé que desde ese lugar voy a desarrollar mi parte autoral en dialogo con Laura como autora de los textos. Bien… un día la editora me llama y me dice: “No sabés lo que me pasó. La llamé a Laura para decirle cómo ibas a encarar las ilustraciones que habíamos decidido con los poemas de Clodomira” (Clodomira es un personaje que aparece en algunos poemas del libro) “La llamé a Laura y casi me da una cosa”.

Yo la interrumpo y le digo: “¿Pero para qué carajo la llamaste a Laura? Faltaría que le pidas permiso, yo como autor de las imágenes tengo todo el derecho de hacer lo que quiera”.

La editora sigue “No, no, pero déjame contarte, porque la llamo y le cuento que Clodomira iba a ser una mujer cama adentro, y Laura me dice: ¡noooo!”.

Yo la vuelvo a interrumpir: “¡Es MI libro, soy coautor, tengo derecho a hacer lo que quiera!”

Y la editora sigue, tratando de superar mis interrupciones, pues aclaremos que yo soy pesadísimo también. (Risas). “Entonces Laura me dice que Clodomira no es una mujer cama adentro. Y yo le marco los dos o tres momentos en los que a mí me parece eso. Ella me deja en el teléfono, va a buscar el manuscrito, SE lee, y me dice: ‘¡Tenés razón! No me había dado cuenta’”. (Risas).

A veces el mismo creador, en cuanto lector de sí mismo, no se da cuenta enteramente del significado de cosas que escribe. Leamos el poema, van a ver qué claro es ese asunto de la mujer cama adentro, se llama “Che, Clodomira”:

Cebe mate,

Clodomira,

traiga luna tape el sol

saque chispas

guarde el chancho

con candado

en el portón.

La torta frita

chilla y se dora

en el aceite

hace chius chius.

Che  Clodomira

medio dormida

sueña su rancho

de Curuzú.

Los higos negros

el gallo rojo

los siete hermanos

el lobizón

el pan casero

la bisabuela

tan calladita

junto al fogón.

Ya está dormida

che, Clodomira,

prendió la luna

y apagó el sol.

La torta frita

chisporroteando

le va cantando

un arrorró.

“Cebe mate, tape, saque, cierre el portón… usted no es de acá, es de Curuzú”. Más claro no puede ser que es una mujer cama adentro… (Risas). Está clarísimo.

  

MM: Esto das para muchísimo más pero Pablo nos va a echar. Dos cosas. Vos trajiste esa carpeta tan linda. ¿Tenés algo más?

I: Traje un original de Escenitas de vida cotidiana, que está montado especialmente para que se vea de un lado y de otro. Lo que nunca se ve en el libro acá lo pueden ver[U8] . 

Y una cosa que por lo menos quiero citar: en estos tiempos estoy investigando mucho la parodia. Con Puatucha la parodia del catálogo de arte. Con Escenitas la parodia del libro de lectura. Exploraciones que me llevan a pensar en lo que los ingleses llaman “performers books”. No quiero crear nuevas categorías porque ya hay suficientes, y además se tergiversan, pero el libro performántico, multimedia, es algo que se viene… Y lo digo no en un sentido “multimedia/pantalla”, lo digo en cuanto libro de papel concreto.

El libro ilustrado puede prescindir de las ilustraciojnes y seguirse entendiendo.

En el álbum es fundamental diálogo entre texto e imagen, eso es lo que construye sentido y sin el contrapunto entre imagen y palabra la obra no existe o se vuelve anodina.

El libro-objeto se caracteriza por sumar un cuarto discurso al del texto, la ilustración y el diseño gráfico: el diseño industrial, puesto que el soporte deja de ser códice, deja de tener forma de libro convencional, de hojas sostenidas por un lomo, y se presenta como un objeto alternativo.

El libro “performer” excede el objeto en sí, lo atraviesa, los contenidos se multiplican en el exterior, por fuera del soporte libro.

En Puatucha no se termina de saber si eso es un libro ilustrado o un catálogo de arte, si se le hace un lugar en el espacio de la biblioteca infantil o si en la adulta, o si junto a los libros de arte. Estamos hablando de un espacio por fuera del libro, un espacio de choque multimedia. Por ejemplo, a los dos meses de haber salido Puatucha fui a una muestra en el MALBA, allí me encontré con un texto impreso en una pared, firmado por un crítico de arte posta… Y no podía creer lo que estaba leyendo ¡parecía salido de Pautucha! ¡Parecía un chiste, por lo incompresible, pretencioso e inextricable!

Quiero decir, tal vez estos libros “performánticos” se definan por dejar instalado en un juego en el que el libro hace que uno se pregunte dónde está el espacio de la ficción y dónde el de la realidad.

Próximamente saldrá Obvio, mi nuevo libro, en Edebé, allí quiero quebrar de alguna manera con el discurso del álbum: todo lo que los textos pareciera que se puede leer en la imagen, pero la imagen no dice nada de lo que dice el texto. El lector va a verse constantemente apelado a que vea eso que está ahí, pero que no se sabe dónde está. Se percibe que está pero ¿¿¿dónde???. En este libro la intención explícita fue romper con la relación texto-imagen, ponerla en jaque.

Asistente: Está o estuvo en Buenos Aires un  artista que trabaja mucho con lo que ella llama libros pop-up. ¿Lo considerás simplemente una clasificación, o es una verdadera creación de algo diferente?

I: El pop-up es un tipo de libro-objeto. Tal como lo dije recién, la característica del libro-objeto, es que hay un cuarto discurso que se suma a texto/ilustración/diseño para construir la obra, que es el diseño industrial del libro.

Industrialmente el libro álbum no deja de ser un códice. Ya sabemos cómo funcionan estos libros, no hace falta que nadie nos lo explique. El pop-up industrialmente es distinto. Es un libro objeto. Quizá, como tal, el más convencional, comercialmente, el más conocido por todos y el más efectivo. A veces veo libros que la verdad no necesitarían ser pop-up, pero que lo son porque, sencillamente, así venden más. En realidad yo diría que el 95 % de los pop-up podrían no ser pop-up… Pero otros sí, otros necesitan serlo, como los de David Carter. Por ejemplo, El punto rojo. Ese libro es una obra de arte, es una verdadera escultura de papel.

Asistente: Cuando éramos chicos, los libros no tenían ilustraciones o tenían pocas. Del ilustrador ni nos enterábamos. ¿A partir de cuándo la ilustración empieza a tener tanto protagonismo?

I: No es que no había ilustraciones. Sí que las había, desde el origen del libro las hubo. Y excelentes ilustradores. Quizá lo que pasaba es que no había tanta capacidad de edición, quizá las dificultades para editar e imprimir hacía que salieran menos libros. Era (y es) mucho más fácil publicar libros “todos de letras”.  No es que hubiera menos ilustradores. Era la industria la que tenía menos capacidad para publicar masivamente. Lo que llevaba a que hubiera más selección.

Y qué sano era (es) eso. Salía lo que realmente merecía salir.

Con el acceso a maquinarias cada vez más sofisticadas, que abaratan muchísimo los costos, en la actualidad se puede publicar muchísimo. Incluso lo que no hace falta. Y empiezan a difundirse libros con ilustraciones que sirven como señuelo de venta. Así empieza a funcionar el mercado.

Esto lleva, sí, a una revalorización del trabajo del ilustrador, y enhorabuena por eso, claro está. Es un discurso legítimo y constructor de lectura. Necesario. Así como lo es la letra, o una casa o una escultura que hablan de su época. La ilustración, como cualquier objeto de arte, también lo hace. Lo que sí se hizo en los últimos treinta o cuarenta años, fue que empezara a ser masiva la posibilidad de imprimir.  Y en Argentina en los últimos diez años, la gran difusión del álbum, que visibiliza la ilustración. Creo que es eso lo que hace parecer que antes los libros casi no tenían ilustraciones y ahora sí. Siempre las tuvieron, lo que pasa es que ahora se publica demasiado…

Asistente: Se ponen en el mismo lugar al ilustrador y al autor. Son dos discursos que se entrelazan y se alimentan mutuamente. Se equilibran los lugares.

I: Si, ilustrador y escritor como autores a la par. El libro-álbum es un género propio del siglo XX, un siglo único en la historia de la humanidad en el que todo lo que se venía viendo desde hacía miles de años en cuadraditos más bien estancos, empieza a mezclarse y a generar nuevos géneros, todo entra a dialogar, la literatura con la imagen en la historieta; la plástica con el teatro y la arquitectura en las instalaciones… eso es muy del siglo XX, algo totalmente nuevo, original y enriquecedor. Un entrelazarse de lenguajes que nunca había pasado antes en la historia de la cultura y que nos obliga a poner la cabeza de una manera distinta, a pensar el arte como algo que se sale de los casilleros preestablecidos.

A comienzos del siglo XX, la primera reacción académica es la de encasillar. Historieta era un género menor… la fotografía como “el octavo arte”. En nuestros días los géneros mixtos son tantos, tan diversos y tan ricos, que el encasillamiento se convierte en algo que es imposible y casi ridículo.

MM: Bueno, como creo que te van a pedir que les firmes ejemplares, y tus firmas llevan tiempo porque generalmente hacés dibujos, me parece que corresponde que te despidamos con un gran aplauso. Muchas gracias.

I: Muchas gracias  a ustedes.

(Aplausos)

Libros de Istvansch citados a lo largo de la entrevista (ordenados por fecha de aparición)

● El bramido horripilante (texto de Víctor Iturralde Rúa), Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1990.

● La mesa, el burro y el bastón (texto de los Hnos. Grimm, versión de Laura Roldán), Buenos Aires, Colihue, 1991.

● Un pez dorado (texto de Laura Devetach), Buenos Aires, Colihue, 1992.

● Como por arte de magia (texto de Ana María Ramb), Buenos Aires, AZ Editora, 1994.

● Plic Ploc (texto de Irene Evel Cordiano), Buenos Aires, Guadalupe, 1995.

● Colección Fefa es así (texto de María Teresa Andruetto), integrada por cuatro títulos: Palabras, Caballito al viento, De golpe y Amoríos, Buenos Aires, Ed. Altea, 1998. Reedición de Caballito al viento, junto a otros dos episodios, bajo el nombre de Fefa es así, en Buenos Aires, Ed. Alfaguara, 2005.

● Ideas claras de Julito enamorado, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2000.

● El ratón más famoso, Buenos Aires, Ediciones Del Eclipse, 2003. México, Libros del Rincón, 2004. Barcelona, coedición Ediciones Del Eclipse / Libros del Zorro Rojo, 2005 (en castellano y catalán). Buenos Aires, Ediciones Del Eclipse, 2006 (en castellano para hispanohablantes de Estados Unidos).

● Todo el dinero del mundo, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 2005.

● Diablos y mariposas (texto de Laura Devetach), Buenos Aires, Ediciones Del Eclipse, 2005.

● Avión que va, avión que llega (texto de Laura Devetach), Buenos Aires y Barcelona, Ediciones Del Eclipse, 2007.

● Trenes (texto de María Teresa Andruetto), Buenos Aires, Ed. Alfaguara, 2007. Bogotá, Ed. Alfaguara, 2013.

● Detrás de él estaba su nariz, Buenos Aires, Ediciones Del Eclipse, 2008. Antes publicado bajo el título de Refrains sans freins, Landemer (Francia), Motus, 1995 (en francés)

● Secretos en un dedal (texto de Laura Devetach), Buenos Aires, Ediciones SM, 2009.

● La durmiente (texto de María Teresa Andruetto), Buenos Aires, Ed. Alfaguara, 2010. Bogotá, Ed. Alfaguara, 2013.

● El caballo de Chuang Tzu (texto de María Teresa Andruetto), Córdoba, Ed. Comunicarte, 2012. Antes publicado en Córdoba, Ministerio de Educación de la Provincia de Córdoba, 2004, y en La Habana (Cuba), Ed. Gente Nueva, 2009.

● ¿Quién soy? Relatos sobre identidad, nietos y reencuentros (cuatro historias de las duplas autorales Paula Bombara/Irene Siger, Iris Rivera/María Wernicke, María Teresa Andruetto/Istvansch, Mario Méndez/Pablo Bernasconi), Buenos Aires, Ed. Calibroscopio, 2013. Torino (Italia), Edizioni Gruppo Abele, 2015 (en italiano).

● Con todas las letras, la historia del libro, Buenos Aires, Ediciones Del Eclipse, 2014.

● Puatucha Rentes. La leyenda olvidada, Buenos Aires, Ed. Calibroscopio, 2014.

● Escenitas de vida cotidiana (de gente común y corriente). Buenos Aires, edebé, 2014.