Istvansch: "La manera de que algo no funcione es repetir las fórmulas."

Todo sale de una imagen, una imagen tiene la potencia de condensar el mundo. Así nos invita a imaginar Istvansch, escritor, ilustrador, diseñador, editor, profesor. En la charla con Mario Méndez habló de los concursos, de los premios, del gusto y ductilidad por la docencia, y a la vez de lo indómita de su personalidad para adoptar el lugar de alumno, de su vocación autodidacta. También contó acerca de sus inicios, de la relación con el mundo editorial, y de las políticas de consumo y el contrapunto que otros desarrollos culturales pueden permitir proponer. Y por supuesto, reveló el detalle de la elaboración de sus publicaciones que centran en la imagen la construcción del universo verbal, lo temas, las tramas, la lectura que los niños son capaces de elaborar a partir de esas relaciones. La primera parte que hoy publica Libro de arena corresponde al encuentro realizado en La Nube el 21 de septiembre de 2015. La segunda parte saldrá publicada la semana próxima.

Mario Méndez: Buenas tardes. ¿Cómo están? Tenemos acá otro momento gratísimo de este ciclo, esta vez con nuestro invitado Istvansch. Nació en Madrid pero se crió en San Jorge, Santa Fe, en el mismo pago que Luis Pescetti. Es escritor, ilustrador, diseñador, editor, profesor, y unas cuantas cosas más. Ha tenido una carrera larguísima y muy premiada. Entre otros, me acuerdo de que en el ’98 ganaste el concurso del Premio Fantasía, con un cuento que recuerdo que se llamaba “Quiero ganar este concurso”. (Risas). Y creo que pasaste dos veces a recibir premio ese día.

Istvansch: Puede ser. Ahora no me acuerdo. Lo tengo registrado, seguramente, porque tengo todo registrado prolijamente. Por no me acuerdo de cuál habrá sido el otro premio ¡qué intriga! Al llegar a casa me pongo a investigar.  

MM: El Premio Fantasía era un premio que entregaba una fundación, para el que ponía dinero Coca Cola y el Ministerio de Educación lo auspiciaba. Lo interesante es que te ganaste ese premio y ahí nos conocimos.

I: …y entonces ahora vas a contar tu anécdota de ese día…

MM: ¿La mía? Noooo... (Risas). Bueno, está bien… Yo era un autor casi neófito, tenía dos libros publicados, y me dieron uno de esos Premios Fantasía. Era en un hotel en Recoleta, había una comida espectacular. Yo fui de saco y corbata, muy contracturado, y pasó Istvansch a recibir uno de los premios que le daban a él, la gente se tiraba al piso de risa con los chistes que hacía (ya sabemos que es muy histriónico) y mientras tanto yo estaba ahí, con mis nervios. Entonces cuando pasé a recibir el que me daban a mí, lo primero que dije, muy gentil, fue: “Yo no soy tan payaso como Istvansch”. (Risas). Yo no me di cuenta. Y cuando salí, uno de mis amigos, que estaba ahí por la comida, seguramente, me dijo: “¿Cómo le vas a decir eso?”. Así fue como nos conocimos.  Después estuviste en el colegio en el que yo era maestro, durante una feria que organizaba Pablo Saposnic. Y presentaste Detrás de él estaba su nariz…

I: Tal cual, la versión publicada Francia, pues todavía no estaba publicado en Argentina.

MM: Los pibes quedaron alucinados. Sigamos con la parte biográfica. Premiado dos veces en el ’98 con el Premio Fantasía. Nominado por ALIJA para el Premio Hans Christian Andersen en la  categoría “Ilustración”, dos veces también. Varias veces Destacado de ALIJA, y reciente Lista de Honor de IBBY. Ganador también del Premio Octogonal. ¿Nos contás qué es?

I: El Octogonal es un premio muy prestigioso en Francia. Lo otorga una institución que es el CIELJ, Centre International d’ Études en Litteratura Jeunesse, fundado por Janine Despinette que es una estudiosa muy conocida de literatura infantil de ese país (con la donación de su biblioteca personal es que se fundó Ricochet, la biblioteca francesa más grande de literatura infantil, que a su vez es la más grande biblioteca virtual francesa)

Es un premio muy prestigioso, otorgado por los mismos bibliotecarios a los libros que reciben durante todo el año, sean de autores franceses como autores internacionales. A mí me premiaron como director de la colección Libros Álbum Del Eclipse. Me dieron un Octogonal de Honor, entendiendo que mi postura al crear esa colección era algo totalmente de autor, algo totalmente original en lo que es el marco de los libros ilustrados, incluso en el panorama europeo.

Eso fue en el 2004. Ellos decían que Francia estaba repitiéndose mucho (cosa que siento cierta, a pesar de todo lo alternativos que parecen) y me reivindicaron por cierta conducta que siento que en realidad todos tenemos al vivir en estos países más tangenciales: la de animarse a publicar aquello que ellos no se animarían a publicar jamás, por una cuestión de marketing. Justamente los otros días leía una entrevista a un editor alemán que declaraba que es muy difícil que se publiquen libros latinoamericanos en Europa porque aquí nos damos permisos que allí no se dan: mientras que allá no logran dejar de depender de la intención didáctica en la literatura infantil, él siente que aquí nos centramos en la literatura, cosa mucho más sana y deseable para el mundo editorial. Marketing contra literatura, el negocio contra lo creativo. Dos universos en constante conflicto. Esa actitud de priorizar lo creativo es lo que el Octogonal me premió ya en aquel entonces.

MM: Tomemos esa línea entre las muchas que hay para charlas por tus múltiples facetas profesionales. ¿Cómo fue tu inicio como editor? Porque entre otras cosas, lo que leí de tu biografía es que sos autodidacta.

I: Totalmente. Me gusta mucho la docencia, dar clases, e incluso desde la docencia estar dentro de instituciones. Pero como alumno, me resisto totalmente. Me gusta tener mis propios ritmos, mis propias maneras de encarar el aprendizaje para mí mismo. Siempre fui autodidacta. Y en cuanto a lo editorial, empecé en Ediciones del Eclipse con los libros álbum, cuando Rosario Charquero me llamó para decirme que quería empezar una colección de libros para chicos.

Nos conocíamos tras hacernos amigos a partir de otras publicaciones que hice para la editorial, como ilustrador o como director de arte de la colección Libros del Olifante, junto a Maite Alvarado, directora de la parte literaria. También había hecho ilustraciones para manuales. A partir de todo eso es que hicimos buenas migas con Rosario, y un día me contó que quería hacer libros para chicos. Corría el 2002, plena crisis… le dije de no repetir las fórmulas que habían tenido las colecciones de libros para chicos en Argentina hasta ese momento. La manera de que algo no funcione, es repetir fórmulas (algo que pensaba entonces y que sigo pensando hoy). Había que hacer otra cosa. Y  yo sentía que eso nuevo que había que hacer tenían que ser los álbumes, un género que apenas estaba empezando a verse en el país, gracias a libros importados de México y España que, debido a la misma crisis, dejaron de entrar o se volvieron imposibles de comprar por sus altísimos precios.

Ella no tenía idea de lo que eran los libros-álbum, entonces la tuve dos horas en el teléfono dándole clases. En ese momento estaba justo empezando con mi cátedra en el IUNA (en el instituto Nacional de Arte Ernesto de la Cárcova) ¡estaba inspiradísimo! Así que ella terminó preguntándome si ya que la tenía tan clara no quería dirigirla yo. No era esa mi intención. Estaba simplemente diciendo algo que me parecía. Y ella me dijo que no había hablado del tema con nadie, pero que lo que yo le estaba diciendo tenía lógica. Ella quería apostar a algo que fuera distinto para posicionarse de otra manera. Así fue como empecé con la tarea editorial. Y la verdad es que me salió bastante bien (risas), porque creo que tengo una actitud autodidacta que me permite ser muy intuitivo. Hay cosas en las que, como todo el mundo, me equivoco muchísimo, y me castigo, me flagelo, por supuesto, como todo el mundo. Pero hay otras que me salen bien, y la intuición en esta zona siempre me ha funcionado. Creo efectivamente que eso fue un “dar en la tecla”, postular esta colección. Estaba convencido.

Lo que yo le decía a Rosario, es que era algo que nunca se había hecho en Argentina y que la gente no conocía. Estoy convencido de que uno, como editor la pega cuando sabe ver aquello que el lector no sabe que sí quiere. Yo intuía que el 99% de los lectores en la Argentina desconocían este tipo de libros. Pero sabía (intuía, bah) qué querían. Y efectivamente fue una pegada.

Fue (es) la primera colección de libros-álbum de la Argentina, la que marcó el debut de toda una corriente editorial a la que con los años otras editoriales se sumaron, hasta llegar a hoy, a este momento de auge total del álbum en nuestro país. A la semana de esa conversación yo le tenía a Rosario un plan editorial de diecinueve títulos, el nombre de la colección, un planteo de diseño… Todo armado, todo pautado y organizado. ¿Cómo fue que pude ser tan veloz? Es que yo hacía quince años que venía viendo en el Foro de Ilustradores libros que nadie se animaba a publicar, porque ya fuera por una cuestión de formato, de discurso alternativo o de demasiada innovación… no había en qué colección publicarlos.

Yo tenía presentes a varios ilustradores que tenían proyectos absolutamente brillantes ¡encajonados! Ojo, no era que los editores argentinos hasta ese momento no vieran que eran brillantes, sino que no se animaban a publicar, porque no tenían dónde hacerlo. En aquel momento las colecciones tenía formatos preestablecidos e inamovibles, si llegaba un libro con un formato distinto no tenían dónde meterlo y no se publicaba aún cuando fuera excelente, aunque le gustara al editor. Así era que iban quedando libros inéditos en las carpetas de los colegas… y así, haciendo memoria, armé ese primer plan de diecinueve títulos.

Primero salimos con cinco, después salieron dos más, después otros tres, y hoy es una colección que tiene cerca de sesenta títulos.

MM: ¿Te acordás de los primeros?

I: Los primeros fueron La línea, de Beatriz Doumerc y Ayax Barnes, Un rey de quién sabe dónde, de Ariel Abadi, ¿Quién está detrás de esa casa?, de Graciela Repún y Mónica Weiss, El ratón más famoso, que es mío, y  Cosas Cositas, de Nora Hilb, porque estimé que la primera salida tenía que tener al menos cinco títulos. En general las colecciones de libros para chicos salen con dos o tres títulos. Era poco. Sentí que dos o tres títulos no llegaban a crear un concepto de colección. ¿Por qué? Porque era (es) una colección que se define por el género. El álbum es lo que aglutina y crea cuerpo. Había que mostrar a lectores acostumbrados a identificar una colección por el formato, diseño y tipografía iguales; que ahora la identidad se lograba a través del género, del fuerte anclaje en el diálogo texto/imagen, pero en objetos todos distintos. Sabía que el lector se sorprendería frente a eso, pero terminaría entendiendo que estaba unido por algo: la lógica interna del propio discurso… Por eso tenían que ser cinco, bien distintos entre sí. Un rey de quién sabe dónde es un libro diminuto, de tapa dura, de autor novel; ¿Quién está detrás de esa casa?, un libro grande (mejor dicho: lo más grande que pudimos hacer), con tapa blanda, de Graciela Repún y Mónica Weiss, o sea de una dupla autoral. Un clásico: La línea, que a la vez era una recuperación histórica. Uno que tenía que ver con algo relacionado con un aprendizaje (el mío). Uno para chicos muy chiquitos, como el de Nora Hilb… Un paquete muy diverso que llevaba, per se, a insinuar un concepto: libros muy distintos entre sí también hacen cuerpo de colección, porque la coherencia interna es mucho más sustancial que los entornos gráficos.

MM: Y la gente captó que había una línea de catálogo…

I: Sí, sí. Eso está a la luz por lo que pasó históricamente. A los dos años empezó a haber tanto otras editoriales que se fundaron para hacer libros álbumes, como editoriales de las grandes, que viendo que el negocio empezaba a funcionar, como a los dos años empezaron a replicar la fórmula. Hoy está a todas luces confirmadísimo que la gente captó la línea de catálogo.

Asistente: ¿Cómo te animaste a largar algo así, importante, en un momento de crisis?

I: Esa sería en realidad más una pregunta para Rosario, que lamentablemente falleció hace cuatro años. En mi caso podía tirarme a la pileta que estaba vacía. Total, me reintegraba después. Ella tuvo la enorme valentía de publicar algo de lo que no había nada. Y la respuesta que quizás ella daría (me atrevo a hipotetizar) podría ser a partir de contar que ella, como fundadora de la editorial, y quien la sostenía, tuvo que tomar una decisión riesgosa en 2001 debido no solamente a la crisis, sino también a la llegada muy reciente de los grandes monopolios editoriales escolares, que habían dificultado enormemente la posibilidad de que las pequeñas editoriales sacaran libros escolares.

Del Eclipse había empezado como editorial de libros escolares. Entre la llegada de los monopolios y la crisis, Rosario dijo en el año 2001: “Cierro o pruebo con algo distinto”. Lo distinto fue que publicó una colección de libros de teatro para chicos… Una decisión al menos rara (risas). Pregúntenle a cualquiera de ventas: el teatro es algo que muchos ni siquiera ahora se atreverían a publicar. Fue una actitud muy de avanzada la de publicar esa colección (que se llama “Subiendo a escena”), y viajar automáticamente a México y a Colombia a venderla. En ese momento no era común que los editores viajaran a Ferias internacionales a vender derechos o buscar distribución internacional. Le funcionó muy bien, y comprobó que la cosa no era repetir modelos preestablecidos. Y esto hizo que se animara a algo totalmente nuevo.

Asistente: ¿Por qué siendo hace diez años el editor de Del Eclipse, aparecen cosas tuyas en Edebé, en Calibroscopio…?

I: Tengo pocos libros publicados en Libros-Álbum Del Eclipse, y por supuesto que entrarían ahí perfectamente títulos de mi autoria publicados en otras editoriales. Lo que pasa es que a veces siento que no puedo ser editor de mí mismo. Necesito la mirada de otro. Necesito que otro agarre y me dé con un caño, o que al menos me dé otra mirada. Por supuesto que podría contratar a otro editor para Del Eclipse, en estos casos, pero no es esa mi función, porque estoy yo para eso. Entonces, lo que publico mío, es aquello de lo que siento que no necesito otra mirada.

Por otro lado, creo que no es la función de un director de colección autopublicarse, al menos no autopublicarse tanto. Yo empecé en este campo a los dieciocho años, en el año 86, cuando el auge de la literatura infantil argentina en democracia. Recuerdo que en aquel momento una cosa muy debatida era cuánto se autopublicaban los directores de colección. Eso me quedó. Me pareció que era cierto, que pasaba demasiadas veces. Creo que la función de uno es la de publicar a otra gente. Por supuesto que creo en mí, entonces me publico. Pero cuando siento que necesito una mirada de otro, busco en otra editorial. Me lo han preguntado mucho, incluso en las editoriales.

Por ejemplo, los aportes que Judith Wilhelm me hizo en Calibroscopio son los que han hecho que un libro como Puatucha Rentes, la leyenda olvidada, explote, se redimensione, gane en múltiples sentidos. La mirada de Judith fue una lección inmensa para mí, gracias a ella el libro ganó muchísimo. O María del Carmen Caeiro en Edebé, que me hizo aportes tan inteligentes para Escenitas de vida cotidiana (de gente común y corriente). Crecí muchísimo con ellos. En casos como esos, jamás hubiera podido llegar a conocerme tanto siendo mi propio editor.

Uno hace cosas que no sabe que hace, cuando crea, cuando escribe y cuando dibuja. Y el otro tiene que cumplir la función de hacer que uno se conozca. Y se descubra, y encuentre dónde se está haciendo trampa. Donde está aquello que falta o que sobra.

MM: Entonces estás de acuerdo con esa frase que dice que “el libro termina en la edición”.

I: El libro termina en el lector que es quien termina de darle el sentido; pero sí termina en la edición ese camino que lleva a que el autor esté totalmente convencido de que no falta nada. Para que un libro mío salga publicado, no tengo que tener ninguna voz interna que diga: “de ese detalle que está en el fondo nadie se va a dar cuenta”. No puedo consentir eso, y eso termina en la edición. Después termina en el lector, porque si me dice que hice algo que cree que debería haber sido distinto, y resulta que justo eso es aquello que mi voz interior ya me marcaba, dejan de importarme los mil quinientos que no vieron ese detalle. Agarro el látigo y empiezo a autoflagelarme, y mucho. (Risas).

Asistente: Para saber si te vas a dar con el látigo o no, en ¿Quién soy?, todas las ilustraciones son en papel. Pero hay una que es una tetera con un plato, un vaso, que no está hecha en papel. ¿Por qué?

I: Pero el resto está hecho en papel. La monja

Asistente: La monja nada más.

I: La monja, el estetoscopio, el chico…

Asistente: Claro, pero como en todos los demás esté hecho completamente en papel me llamó la atención ese.

  

I: Me quedo pensando. No lo veo tan contradictorio pero es cierto que podría haber sido todo en papel… me quedo pensando muy en serio en esto que decís y no encuentro respuesta inmediata, esperate que me funcione un poco el cerebelo y por ahí entiendo qué fue lo que hice ahí…

  

MM: Yo tenía una pregunta, que surgió el lunes pasado… La idea es esta, una de las cosas que el lunes señalamos como muy lograda es tu trabajo de diseñador en el ¿Quién soy?... Este libro tuvo tres editores: Judith Wilhelm, Walter Binder y Laura Giussani. Ellos te inviraon a vos para sumarte al proyecto, pero además de ilustrar uno de los cuentos hiciste el diseño.

I: Creé el diseño del juego gráfico de la tapa e hice la ilustración. El diseño gráfico general del libro y de interior es de María Inés González.

MM: Una de las cosas que señalamos y sobre la que teníamos la duda (había un par de opiniones diferentes), es el porqué del blanco. Yo conté la anécdota del Peugeot 404 bordó, uno de los recuerdos del hermano mayor, que el pibe recordaba claramente, y también las pepas, esas galletitas redondas que la dio una monja en Casa Cuna. En cambio, la nena tenía recuerdos más difusos. Al final de la historia el color explota en el momento del reencuentro de ambos hermanos gracias a Abuelas de Plaza de Mayo, el color como acompañamiento de ese momento tan emotivo. Lo que surgió el lunes pasado como una discusión posible era el porqué del blanco. ¿Por el blanco de la memoria? ¿El blanco como una cosa ominosa?

I: La llave para entender qué había que hacer en ese libro me la dio una frase de Marcelo, el chico que tenía cuatro años cuando fue secuestrado. Esa frase fue algo así como: “Me llevaban por un barrio. Debía ser una ciudad, porque había casas. Nos llevaba un señor con cara de pájaro, medio raro”. Recuerda ir de la mano de alguien, que ahora sabemos que era la hermana. Todos recuerdos muy pero muy difusos, salvo uno: “íbamos en un Peugeot 404 bordó”.

Date cuenta que es el recuerdo de un chico de cuatro años, tan chiquito y tan precisa esa imagen del “Peugeot 404 bordó” entre las nieblas de todo lo demás.

Yo siempre digo que el libro habla, y que uno tiene que saber escuchar qué es lo que necesita. Ahí, el libro habló. Yo escuché y me proyecté en recuerdos propios, en cuando la gente también se retrotrae a los recuerdos más lejanos posibles. El recuerdo es una cosa difusa, sin color. Y de repente hay algo que se reconoces totalmente vívido, que tiene todo el color. Como el Peugeot 404. Habiéndome dado cuenta de eso pensé para mis adentros: “¿Y entonces de qué color es aquello que no tiene color?” Y me sentí responder, instintivamente: color sombra. Entender que eso que rodea a lo recordado vívidamente son sombras me llevó al blanco. Porque ¿cómo darle color a la sombra?: con blancos. Decidí entonces hacer esculturas en papel blanco, para que no haya distracción de otro color, más que aquel que centra la atención y atrae la mirada.

Por otro lado, también creo que tiene que ver con que además el blanco instala una sensación de silencio, de respeto, de tiempo para que el lector digiera una historia tan terrible. Otra de las preguntas que me han hecho varias veces es por qué los dibujos son corpóreos. No hay nada como la foto corpórea para hablar de un -por llamarlo de alguna manera- “Cuerpo-Historia”, fuerte, conocida, cercana, difícil de digerir que entra en diálogo con un “Cuerpo-Lector”. Este “Cuerpo-Lector” enfrentado a un “Cuerpo-Imagen” que tiene tres dimensiones. Todo es cuerpo, poderoso y tangible precisamente por eso, porque es corpóreo. Las dos dimensiones crearían un efecto más distante, las tres dimensiones nos ponen en evidencia nuestro propio cuerpo físico. Y acá recuerdo aquello que me había quedado pendiente de contestar: el tema de la tetera y de la taza. Aunque hubieran podido ser en papel, supongo que debo haber pensado que siendo objetos tan genéricos, tan "que son eso”, no era necesario hacerlos en papel, la desproporción del tamaño era suficiente simbolización en el contexto de la imagen… Me pongo a pensar y volvería a hacerlo así. Ojo, estoy pensando qué habré pensado en ese momento y creo que este bien hubiera podido ser un razonamiento posible.

Asistente: Yo relacioné las pepas, que tenían color, junto con el auto y con el auto de la hermana.

I: Totalmente, esas tres cosas están premeditadamente relacionadas.

MM: En Quién soy, trabajaste con el cuento de María Teresa Andruetto. ¿Cómo fue esa experiencia?

I: Es difícil decir “cuento” ¿no?

MM: Sí, pero es. Lo explicamos el lunes pasado. Es un cuento sobre una historia real. Y eso fue lo difícil para los que escribimos ahí.  Eso está muy relacionado con otros libros que hiciste con María Teresa, o si no está tan relacionado vos me lo dirás. Quiero saber cómo es el trabajo con una autora de la talla de María Teresa. Hablo de Fefa es así,  Trenes, La durmiente y El caballo de Chuang Tzu.

I: Fefa es así en este momento está descatalogado. Es una lástima.

MM: ¿En qué editorial están?

I: Los tres primeros en Alfaguara, El caballo de Chuang Tzu en Comunicarte. Con Tere nos conocemos desde hace muchísimos años. Nos presentó la gran ilustradora Liliana Menéndez en un congreso. Y nos dijo que teníamos que conocernos, porque había un proyecto que era ideal para hacer en conjunto: era Fefa es así. Tere me mandó los guiones (es una serie de cuatro libros con dos historias cada uno, muy pero muy poco texto, pero mucha escritura de guión para centrar la escena). Entonces hice un planteo de personaje, unas primeras imágenes, se las mandé a ella que a partir de eso reescribió. Ese proyecto, que era una maqueta y unos primeros dibujos, se los llevamos junto a los guiones a la editorial Altea (que es del grupo Santillana). Allí la editora dijo que para ella tenía poco texto. Tere puso el grito en el cielo, ya habíamos corregido texto a partir de mis dibujos y además no quería que la quisieran hacer algo por simple conveniencia comercial. Allí fue que la editora, Marcela Martínez Parera, aportó algo valiosísimo al aclarar que ella no hablaba de reescribir, sino de pensar en algún invento como para que los libros pudieran tener más texto. Entonces a mí se me ocurrió que Tere escribiera “el sonido de las imágenes”. Así se lo dije. Que no retocáramos.  Que cuando tuviéramos el paquete de ilustraciones completo, ella escribiera “los sonidos”, aquello que se “escucha” al ver la ilustración. Eso llevó a agregar textos en otra tipografía: onomatopeyas, pensamientos que los personajes pudieran tener en ese momento y que no respondieran a lo que el texto principal decía, voces de la gente que pasaba… Por ejemplo, estás en una feria, y hay voces que no son las de los personajes.

Hice un diseño particular para marcar esos dos planos de escritura y quedó un texto largo y profuso, en blanco sobre rosado, por detrás del texto breve, en tipografía negra, mucho más grande y notoria. ¡Quedó maravilloso y muy original! (Risas).

Otro ejemplo: hay una radio encendida en el fondo y “se escucha” (se lee en el texto blanco sobre rosa, o sea) un programa de radio que se desarrolla a lo largo de cuatro páginas. Unas páginas más allá se “escucha” otra cosa. Fue a partir de allí, con un trabajo de coautoría tan fecundo, que “nos casamos” con la Tere. (Risas). Somos un “matrimonio autoral” que terminó de afianzarse con La durmiente, Trenes y El caballo de Chuang Tzu, una serie estética, como gustamos llamar a este tríada de obras, en donde no hay un personaje que la una, sino un unidad que tiene que ver con cómo funcionan estéticamente los libros. Ella escribe en una línea. En la misma línea, yo dibujo. Un día que estaba en su casa leí esos textos, me gustaron tanto que le dije que nadie más que yo iba a dibujarlos. Me lo apropié… y ella acató. (Risas).

MM: En La durmiente hay un trabajo que me llamó mucho la atención. Me gustaría saber qué es lo que opina Tere del trabajo con las pinturas que aparecen como referencia.

I: Con Tere somos una pareja que funciona tan bien, que nos entendemos sin siquiera hablarnos. Si bien lo de apropiarme de los textos no tenía discusión (risas), ella estaba totalmente de acuerdo. Lo conversamos mucho. Estos son textos en los que yo también participo. Las ilustraciones sugieren reescrituras, las reescrituras sugieren redibujos… O falta una cosa, o sobra otra. O ella dice que es mejor sacar algo porque ya lo dije en la ilustración. O que hay que agregar algo. Ella creo que se siente tranquila conmigo porque siempre busco ir al fondo de la cuestión en mis ilustraciones, dialogando con el texto, buscando sus sentidos profundos.

Por ejemplo, en La durmiente, mi propuesta de hacer una historia de la mujer por atrás de su historia de ficción, fue algo que se caía de maduro. La idea fue mía, pero ¿viste cuando decís algo y para el otro es obvio? Y así, ese texto de fondo que yo estoy agregando, un texto de imagen pero un texto al fin, se lo iba mostrando a medida que lo plantaba para que ella viera qué se estaba planteando, buscando su opinión. Siempre compartimos opiniones: qué definitivamente sí, qué definitivamente no, qué no tanto, qué nos provoca dudas... Por ejemplo, yo quería poner imágenes del feminismo militante, y ella con mucho tino me dijo que le parecía que eso no hacía falta, porque sería como meterse en una zona partidista, cuando lo que estábamos haciendo era un libro político. Que el feminismo ya estaba totalmente citado en las ilustraciones, que no hacía falta formularlo poniendo la foto de una pancarta. Y tenía razón. El feminismo estaba totalmente presente.

Asistente: En el MICA estabas en un panel en el que cuando participaste dijiste que todo es político. Yo estoy de acuerdo con vos, pero quiero saber si podés elaborar un poco más esa idea. Era en relación con las asociaciones de ilustradores…

I: Yo creo que todo es político, así es, tanto a nivel de leyes que están saliendo y que amparan a la ilustración, como a los propios ilustradores como trabajadores y como artistas.

Más allá de eso, pienso que cualquier creador (quién escribe, quien dibuja, quien esculpe, quien hace un plano arquitectónico, quien hace una coreografía), está sentando una posición política a través de lo que crea. A veces, el discurso permite que sea más evidente. En la escritura, muchas veces uno habla de política. En La durmiente por ejemplo, es muy claro cómo hablo de política a través de la ilustración. Puatucha no habla directamente de política en cuanto a su contenido, pero es un libro en el que yo, políticamente, y los editores también, estamos arriesgando tanto, que significa una toma de posición en contra de lo convencional, de lo esperable en un libro ilustrado y, por eso mismo, de todo lo que lo que el negocio indicaría como “rentable”, o sea, es política, es fijar posición, es impulsar un cambio de mentalidad tanto en el mercado, como en el lector, que se sentirá apelado por una obra distinta que le hará pensar y repensar el mundo de los libros ilustrados.

O lo que hablábamos recién sobre la colección de libros álbum de Del Eclipse. En este momento sería otro cantar, pero en un momento en el que no había álbumes, me instalo desde el lugar de la imagen a decir “esto merece existir”, eso es tomar posición, y toda toma de posición es política. Fijate que estas obras siempre aparecen en editoriales pequeñas. Los que piensan las cosas exclusivamente en sentido comercial jamás publicarían algo así. Si en las editoriales pequeñas hubiera un departamento de marketing que tuviera poder, diría que todo lo que acabo de citar no conviene publicarlo. Y sin embargo todo lo que cité no sólo funcionó como espacio de innovación, sino que caló hondo en muchos lectores y, a la corta o a la larga, funcionó/funciona también comercialmente.  Ahí hay una actitud política de editor y autor, que van en contra de lo que supuestamente está instalado en el mercado. Es una actitud totalmente política.

Asistente: La diferencia entre consumo y arte.

I: Totalmente. Estamos en un universo de consumo, y eso es también un asunto puramente político.

MM: Bourdieu habla de las editoriales tendientes al campo cultural, y las del campo comercial. Una de las cosas que caracterizaría a las editoriales del campo cultural, es la vanguardia y la creación de demanda. No publicar a demanda, sino crearla. Me pregunto, los lectores de imágenes que vos creás con Puatucha o con Trenes, ¿leen o todavía les falta formación?

I: Creo totalmente en la capacidad lectora de cualquiera a cualquier edad. Creo firmemente en eso, pero también me sorprendo por cuán enorme es esa capacidad, para poder meterse en universos que a veces pienso que va a tardar varios años en entenderse. Y no. Se entienden, no solo muy pronto, sino a veces por una generación que yo pensaba que no iba a entender. Ejemplo (y justo hablamos de Puatucha y Trenes), en Trenes, un libro ciertamente complejo, con Tere nos pasó que en una salita de cinco, con apenas una lectura, los chicos nos dijeran: “¡Ah! ¡Es una historia de amor!” La palabra “amor” no está en el libro. Hay trenes de colores que se cruzan. Es pura metáfora. De texto y de imagen. Y sin embargo ese chico, en esa primerísima infancia, tiene ese enorme poder de metaforización y lo entiende.

Fijate también lo que pasó con Puatucha… Con los editores nos pusimos a priori a ver hacia dónde apuntar la promoción, difusión, prensa y publicidad, y concluimos en que era un libro como para escuela secundaria y adultos. Yo decía (y esto también es político), que si algo se sostiene artísticamente, si la obra final uno siente que no tiene grietas, entonces esa obra tiene las herramientas como para que cualquier lector pueda leerlo, sea de la edad que sea. Yo confío en eso pero, a la vez, como cualquier editorial es una empresa y tiene que buscar el camino comercial del libro. Pues bien, pensamos en Secundario y Adultos. A los dos meses de salir el libro, me encuentro con una maestra leyéndolo en primer grado, con chicos de seis años que se des-ter-ni-lla-ban de la risa. Me sorprendió muchísimo y muy agradablemente. Porque yo no dudaba de que los chicos iban a apropiárselo también, pero me preguntaba desde dónde harían esa apropiación. Y fijate vos que fue desde algo que quizá los adultos es lo último que ven. Te pongo un ejemplo, este es un libro en donde en cada doble página hay un sobrino de Puatucha, esta imaginaria tía, y el texto sobre cada sobrino está encabezado por un título que lleva su nombre y el “accidente geológico” al que pertenece. Contundento Rentes, por ejemplo, es el “sobrino rocoso de Puatucha”… la imagen muestra una figura enorme, cuadrada y marrón, tres propiedades que bien se vinculan tanto con lo contundente como con lo rocoso. Eso está hecho ex profeso: elegir un nombre que tangencialmente tiene que ver con una forma de lo geográfico o de lo natural, y que eso está vinculado con el color y con la forma también. Hay un diálogo texto/imagen totalmente metafórico, y súper tangencial. ¡Los pendejos se reían entendiéndolo al toque!

Los adultos se meten más en el discurso de la crítica de arte, en la parodia, en los detalles finos que el libro rebosa, lugares a los que para acceder creo que hay que tener ciertos saberes, que quizá a los chicos les falta un tiempo para adquirir. Pero esa relación nombre/color/forma, tan profunda como sutil, es algo que a los adultos muchas veces se les pasa. Y de ahí se estaban agarrando los chicos.

Eso es lo que siempre busco hacer libros que se puedan releer a lo largo de toda la vida. Eso es a lo que apuesto. Me llena de alegría esa relación que los chicos supieron ver. Seguro que no saben cómo la venta de “Los lirios” de Van Gogh marcó un hito en el mercado del arte en la década del ’80. No creo que los chicos tengan esa información. Sin embargo estaban tan alucinados que escuchaban igual, atentamente.

También puedo darte un ejemplo que tiene que ver con la lectura del objeto. Ahí, automáticamente los chicos son los que enseguida entran. Este es Detrás de él estaba su nariz,  un libro-objeto escrito y dibujado sobre largas tiras de papel que se enlaza para formar Bandas de Möbius y que, por ende, es textualmente infinito. Es mi caballito de batalla para empezar cualquier presentación, sea con chicos o con grandes: “Detrás de él estaba su nariz, que era tan pero tan larga, que cada vez que él se daba vuelta se asustaba, porque se encontraba con que detrás de él, estaba su nariz, que era tan pero tan larga que cada vez que él se daba vuelta se asustaba, porque se encontraba con que detrás de él estaba su nariz que era tan pero tan larga que cada vez que se daba vuelta se asustaba, porque se encontraba con que detrás de él estaba su nariz, que era tan pero tan larga…”. Una vez, después de haberlo presentado en un jardín de infantes (de la Universidad Nacional del Litoral, un jardín maravilloso, de avanzada, muy grande, con muchas salas y una propuesta pedagógica muy buena), viene la maestra y me dice: “¡Ay, qué maravilla!, pero me da dudas, con la motricidad fina de los chi…” y no terminó de formular la cuestión, porque pasó por delante de nosotros un chiquito armando con toda naturalidad una banda mientras caminaba, tal como lo había mostrado yo en el escenario ¡el piojo lo armó delante de la maestra que me estaba preguntando y siguió caminando! (Risas). La maestra se calló luego de decirme con una sonrisa “ya entendí”…

El objeto es algo a lo que los lectores acceden según su edad. Los adultos, con este libro, alucinan con el infinito y con lo que es la Banda de Moebius. Y los chicos, con el juguete. Es como el cuento de la buena pipa. (Lee, cada vez más rápido) “Todos los perros se husmean la cola cuando se encuentran. Pero yo soy un perro salchicha, y soy tan largo que a veces me encuentro con mi propia cola. Y sin reconocerla, de inmediato digo, dudando: “Yo a esta cola la conozco”.  (Risas) Y dándome cuenta de que es la mía me río para adentro, y pienso que, al fin y al cabo, todos los perros se husmean la cola cuando se encuentran. Pero yo soy un perro salchicha. Y soy tan largo que a veces me encuentro con mi propia cola, y sin reconocerla digo, dudando: “Yo a esta cola la conozco”. Y dándome cuenta de que es la mía me río para adentro y pienso que al fin y al cabo todos los perros se husmean la cola cuando se encuentran…” (Aplausos).

Adoro los libros-objeto.

MM: Yo te vi en otra presentación…

I: ¿Te animaste a armarlo?

MM: No. Los chicos, sí, pero yo no.

I: Este es otro libro-objeto, que hicimos con Laura Devetach:

(Recita de memoria mientras manipula el libro)

Me lo trajo el aire

blanco y con renglones

en el ala un verso

que lleva mi nombre

Ay volador

volador

¿de dónde viene este amor?

(Sigue recitando otro poema mientras lentamente desgarra una hoja del libro)

Casi humo

Firulete

de la taza

de la leche

con café.

Da tres vueltas,

y se

es

ti

ra

has

ta

don

de

no

se

ve.

(Sigue recitando otro poema más mientras con la hoja separada del libro arma un avioncito de papel)

Tipi tipi tón

tipi tipitón.

tipi tipi tón

No los detengan.

no los empujen

no los estrujen,

tipi tipi tón.

tipitón.

No los entierren

no los enrejen,

no los encierren

en cajitas de cartón..

que los tipi tipi tipi

tipi tipi

tipi tón

sólo son los ruidos

de mi corazón.

(Tira el avioncito que ha armado)

(Aplausos)

¿A quién le llegó? ¿Cómo te llamás?

Asistente: Nora

I: Nora. Este libro se llama Avión que va avión que llega. Los aviones saben muy bien a quién dirigirse. Deciden a quiénes quieren llegar. Es un libro en el que los aviones van hacia sus lectores... Por esa misma razón, este libro habita muchas manos y muchas geografías. Este ejemplar vive acá en este momento, en las manos de Nora, acá en Buenos Aires queda una parte de este ejemplar, pero también hay una parte en La Rioja, otra parte en Santiago del Estero, otra parte en Tucumán, otra parte en Córdoba y otra parte en Santa Cruz de la Sierra, en Bolivia, que es donde estuve en los últimos tiempos con este ejemplar, lanzando sus aviones. El tema es qué va a pasar conmigo como lector de este libro, con qué me voy a quedar yo (o con ustedes cuando lo tengan y decidan lanzar esos aviones) después de que vuelen y lleguen adonde tienen que llegar tooooodos los aviones del libro…

¿Con qué me voy a quedar yo? ¿Con qué se van a quedar ustedes? ¿Se animan a imaginarlo?

Asistente: Yo me quedo con el juego.

I: Con el juego, exactamente. Es algo de aire con lo que uno por supuesto que se queda. ¿Con qué más?

Asistente: Con el recuerdo.

I: Con el recuerdo también. Otra cosa de aire.

Asistente: Con el avioncito de la tapa.

I: El avión de la tapa, exactamente, ese es tangible…

Pero también se quedan cooon…

(Hace aparecer un libro pequeñito, alto y fino, como haciendo un acto de magia)

…El li-bri-to chi-qui-ti-to de poe-sía que vivía adentro del libro grande.

Y que se armó en el momento en el que uno pensaba que estaba desarmando o rompiendo el libro entero.

Uno lo que hizo al lanzar los aviones, fue crear un libro de poesía chiquitito, que se queda viviendo con uno y que tiene todos los poemas que fueron lanzados en los avioncitos. (Aplausos).

MM: ¿El diseño es tuyo?

 I: Sí. Laura Devetach es la autora de los textos, y yo de las ilustraciones, las fotos, y el “complejísimo” diseño del libro. (Risas). Es que realmente fue un libro complejísimo de elaborar…