Ricardo Piterbarg: "No me casé con ningún género ni con ningún estilo. Me gusta el cine diverso"

El documentalista, dedicado a hallar testimonios artísticos valiosos en la vida cotidiana de barrios y vecinos, conversa con nosotros en nuestro nuevo ciclo, CINE+PROTAGONISTASEntrevista de Laura Ávila y Mario Méndez



Laura Ávila: Buenas tardes. Muchas gracias por venir a Cine + Protagonistas, este espacio nuevo. La verdad es que estoy muy feliz de que suceda. Gracias por estar con nosotros en este ciclo de entrevistas con zoom ilimitado. Antes que nada le queremos agradecer al espacio de Cultura en grande, y recordar que este ciclo lo hacemos junto a la gente de Cine Móvil, que está presente hoy también. Porque son los que nos ayudan a programar el ciclo buscando películas que estén en la plataforma Cine.ar. Le queremos agradecer a Jorge Blanc, a Gabriel Marrano, a Mariano Alurralde, que están hoy presentes en esta conversación. Por supuesto que están invitados a participar en las preguntas que vamos a hacerle a Ricardo. Por el Programa Bibliotecas para armar, estamos Mario y Laura, como todas las semanas. Esperamos que salga lindo este encuentro. ¿Estás ahí, Ricardo?

Ricardo Piterbarg: Sí, estoy.

LA: Bienvenido. Muchas gracias. 

RP: Gracias a ustedes, a Jorge, a la gente del Cine Móvil. Hace años que venimos ahí, codo a codo. 

LA: Ricardo Piterbarg, para los que no lo conocen, es realizador cinematográfico. Es director, productor, sonidista, guionista, músico y docente. Vimos sus películas, vimos sus dos documentales, vimos un corto, también, del 2004. Nos gustaron mucho tus películas. Son muy hermosas. Los documentales, especialmente. Sabemos que empezaste estudiando Arquitectura, después fuiste profesor de música. ¿Cómo diste el salto, de esas cosas a terminar haciendo audiovisuales?

RP: Fue un salto en varias etapas. Con la música empecé de adolescente, a los quince o dieciséis años. Estudié música. Está acá Sebastián Díaz, que es un compañero del barrio y un músico con el cual crecí haciendo música. Al mismo tiempo estudié Arquitectura. Tengo que confesar que si de algo me arrepiento es de no haberme recibido de arquitecto. Es algo que me gusta mucho, y lo dejé. De la música hice algo que sucede mucho: me fui pasando al sonido, y en un momento me quise abocar a hacer bandas sonoras, sonido de películas. Empecé en el mundo audiovisual a través del sonido. ¿Por qué? No sé. Mis inclinaciones son como diferentes, diversas, voy por diferentes lados. No creo que ya vaya por lugares muy diferentes. Creo que el cine reúne muchísimas cosas. Me acerqué y ahondando, llegué, por ahora, hasta acá. Y estoy por ahora en ruta. 

LA: Entraste en cine en la revolución de los ’90, cuando empezaba a cambiar el diseño de sonido de las películas. 

RP: Sí. Mi primera función fue la de meritorio de sonido en una película que se llama Convivencia, de Carlos Galettini. La tienen que haber visto. Con Sacristán, Brandoni… recordada por el primer desnudo de Cecilia Dopazo. Aprendiendo ahí, de meritorio, fue el único lugar en el que vi trabajar con la moviola. El montaje y el sonido también. Armar la doble banda en la moviola. Después de eso no vi una moviola nunca más, y el sonido empezó a trabajarse en modo no lineal. Así que sí, empecé en ese paso de lo analógico a lo digital. 

LA: También trabajaste en tele. Estuviste en Polka…

RP: El primer laburo, que viene también de la mano de gente conocida de Sebastián, que está en el origen de lo que estás preguntando, es con un realizador que se llama Javier Diment. Él me invitó a trabajar en el programa El otro lado, con Polosecki. No sé si recuerdan. De investigación. 

LA: Sí.

RP: Ahí estuve en el primero o segundo año del programa, en ATC: ahí empecé en la tele. Ya era una tele diferente. Tuve suerte, creo. Tuve mucha suerte. Seguí ligado con esa productora y ahí me crucé con gente que estaba empezando con Poliladron, que era un proyecto chiflado que dirigía Fernando Spiner. Enganché ahí, en Polka, y lo que iban a ser tres meses fueron diez años para mí. Ahí fue mi escuela audiovisual. Yo no estudié cine en ningún lado, no soy cinéfilo, no soy de estar mirando cine todo el tiempo, ni conocedor de la historia del cine. En ese sentido soy bastante como a la vieja usanza, de oficio. Así fui armándome. 

LA: Hay un instante de tu cine en el que se nota que hacés camino al andar, como que se cruzan distintas corrientes artísticas dentro de tus películas. Y eso es muy novedoso, muy refrescante, a la hora de hacer un documental. 

RP: Sí, evidentemente. Los dos largos, y los cortos también, tienen un proceso de desarrollo y de concepción. De guion y de búsqueda de cierto lenguaje. Traté de encarar cada una de las películas con un lenguaje particular. No es que me iba a filmar sin saber por dónde iba a venir la cosa. Sin embargo, diría que soy bastante ecléctico, no sé si por desconocimiento de géneros… desde siempre. Casado, estoy solamente con una mujer. No me casé con ningún género ni con ningún estilo. Me gusta el cine diverso, no es que tengo un fanatismo por determinado director. Puede ser que capte cosas, las tome y trate de expresarlas de diversas maneras. Venimos de muy lejos ya se presentaba con diferentes aristas artísticas. Era una obra de teatro. Y dentro del teatro, un teatro particular. Eran muchos costados. Yo, igual, estoy muy contento con esa película. Era un desafío lograr que de tanta información y tan diversa, se pudiera conseguir una obra que no fuera un mamarracho, que no tuviera una identidad propia. Y creo que lo logré. Estoy contento, porque cuando terminamos de armar la película, fue una gratísima sorpresa ver que habíamos podido hacer esto, algo de lo que nadie estaba seguro de si iba a funcionar. Y creo que funciona. 

LA: Me parece que la película está bien lograda porque tiene distintas líneas narrativas que están muy trabajadas. La que es ficcionalizada, la línea de la obra de teatro, y la línea de lo que pasa adentro de la obra de teatro. Son tres cosas fuertes y creo que están bien manejadas, que se logra un salto poético de una forma a la otra. ¿Vos participaste del grupo de teatro primero? ¿Cómo fue que te involucraste a hacer la película?

RP: Bueno, yo soy del barrio y Sebastián también. De Catalinas Sur. Yo nunca participé del grupo de teatro, aunque Adhemar, que es el director, dice que sí. Parece que hay un listado, donde “figuro”. El grupo de teatro nació aquí, en el barrio. Yo vine a vivir a Catalinas Sur, vi nacer a ese grupo de teatro y ese grupo me vio crecer a mí. Fuimos siempre de la mano. Sebastián, vuelvo a nombrarlo, es testigo de exactamente lo mismo. Ninguno de los dos era parte del grupo de teatro pero éramos vecinos. Nos dedicábamos a la música, ellos al teatro y compartíamos el mismo territorio. Y siempre estuvimos cerca. La película llega mucho después, de la mano de una idea de mi viejo, que fue a hacer una película sobre esa obra de teatro, y me lo propuso a mí y se lo propuso a mi hermana también, que es cineasta. La deben conocer, Ana Piterbarg, que hizo Todos tenemos un plan. Ninguno de los dos quisimos hacerla. Lo sacamos carpiendo. Qué se yo por qué. Y el tipo insistía. Hasta que le dijimos que si él traía al grupo de teatro, que nos decía que hiciéramos una película sobre Venimos de muy lejos, a los creadores de la obra, que es como “las joyas de la abuela” del barrio y del grupo de teatro. Es una obra muy querida, es la obra con la que el grupo de teatro se hizo conocido, y empezó a llenar la plaza, inesperadamente. No había expectativas sobre lo que iba a suceder con la obra. Él habló con dos o tres personas, para ver si había un “acuerdo social”, que era lo que se requería para encarar esta campaña de hacer una película sobre esa obra de teatro. Lo fue gestando, y lo primero que se hizo, que no hay nada grabado, fue una reunión en el galpón del grupo (tienen un galpón hace muchos años), en la que había cincuenta personas. La convocatoria  en la que se habló de hacer una película sobre Venimos de muy lejos, fue una reunión (yo estaba ahí), de cincuenta personas en una ronda. Sentados todos uno al lado del otro. Lo cual ya fue muy impactante. Porque era una reunión para decir, solamente: “OK. Hagamos una película sobre la obra de teatroHagamos, no. Hagan. Les damos el permiso para hacerla”. Y a partir de ahí se armó este grupete que es el que ustedes ven en la película. Éramos un grupo de entre diez y quince personas que trabajó un año, un año y medio. Mientras yo escribía el guion con una guionista nos reuníamos periódicamente y discutíamos acerca de cómo avanzaba el guion. Así fue.

LA: Se nota mucho que hay una preocupación de los vecinos por tener el control de esa película, ¿no? “Esta película tiene que ser del barrio, tiene que ser nuestra”. Es algo que está muy presente.

RP: Sí. 

LA: Vos tuviste un desafío ahí, porque era muchísima la gente que estabas registrando. Lo que se nota en las escenas colectivas es la concentración que tenían todos los actores, todos estaban en una, y la cámara, por momentos casi ni se notaba. ¿Cómo lograste esa cohesión? 

RP: Creo que desde esa reunión que mencionaba recién se fue preparando y cuidando la relación entre un grupo de teatro de ciento cincuenta personas, de un elenco de setenta personas en ese momento, que desconocen la mecánica de un rodaje, y lo que se iba a venir y quedar de ese rodaje. Todo el desarrollo de la película, que lleva mucho tiempo, años, también fue cuidado respecto de la relación con el barrio y con  el grupo de teatro. Era muy poca la información que le llegaba al grupo, de los avances que íbamos haciendo: conseguir un productor, tener un guion terminado… diferentes cosas que iban llegando a cuentagotas al grupo. Porque se genera una ansiedad que hay que manejarla. En ese sentido creo que se manejó muy bien desde el comienzo. Y al llegar el rodaje también se vivió eso. No se había generado durante largo tiempo una ansiedad. Entonces, el grupo fue más “ligero de equipaje”, más suelto. Yo siempre entendí que era un grupo de teatro comunitario, gente del barrio que no se dedica a la actuación ni profesionalmente ni de manera amateur. Solo teatro comunitario. Ellos tenían que venir al rodaje a hacer lo que sabían. Entonces, en los rodajes yo no buscaba que se amoldaran a nada, sino más bien, que todos nos amoldemos a su dinámica. Y funcionó bárbaro, Estoy pensando en el peluquero y en la maquilladora del equipo. Ellos veían semi maquillados y semi peinados. Y entre Marcelo y Noemí les daban el toque final. Era una cantidad enorme. Y hubo una buena onda increíble. De hecho, yo recién tuve que subtitular unas cosas de la película…  Es increíble, pasan los años y todavía laburamos con la película. Y veía el plano final, en el que van cantando cuando los inmigrantes salen de la iglesia, y van al conventillo a reclamar por cuestiones edilicias, y pasan  por el camión de rodaje. Y todo el equipo de filmación le canta a cámara lo mismo que van cantando los inmigrantes. Eso fue así, no hubo ninguna chispa; se ensambló de una manera muy natural. 

MM: Sin embargo, hay un momento que supongo que está guionado, en el que se muestra una especie de tensión en ese grupito que arma la película, porque no quieren que se metan con su historia. ¿Eso lo guionaron o hubo en algún momento una pequeña tensión?

RP: No, eso no está guionado. Eso es puramente documental y archivo. Esas reuniones están todas grabadas. Hay varias, de otras escenas de esas reuniones, que no quedaron, porque la película si no sería infinita. Pero las teníamos montadas. Sí están deliberadamente armadas. Cuando viví eso, y después vi el material, y tuve que armarlo, dije que teníamos que contarlo. Porque esas tensiones fueron reales, y fueron lo más difícil de la película. Era bravo. Porque ahí se jugaban muchos egos, me parece… Era mi primera película, sí, pero no solo mía, sino también de mis viejos… Estaba mi hermana, mi vieja que se quería meter, por el lado de la familia. Por otro lado estaba el Chango Monti, una eminencia en el cine…

LA: Sí, aparece en una toma el Chango Monti…

RP: Y había dos o tres que eran muy chispeantes. Más que chispeantes, hacían combustión y grandes incendios. Esa fue la gran tensión de la película. Esa era muy verdadera. 

LA: Quedó enhebrado todo eso. Se logró esa filigrana de atravesar la realidad en el barrio y volver a la ficción de la obra. Es como que ese salto está dado y funciona muy bien, con los conflictos que atraviesan la historia argentina. Porque la obra habla de eso. De cómo nos hicimos argentinos viniendo todos de distintos lugares. Está el personaje de la nena de blanco que anda en bicicleta. Es muy linda esa historia. ¿Qué quisiste contar con ese personaje?

RP: Esa nena es un poco la línea más poética que trata de enhebrar todas las otras historias. Como que representa un poco, aunque es medio tirado de los pelos, a “los que no pudieron”, “los que se perdieron la fiesta”. Coyunturalmente, acá no hay ninguna fiesta, Argentina es un país que siempre está en problemas. Pero la fiesta de poder vivir, de poder salir de aquella mishiadura o de aquellas persecuciones en Europa, y llegar a un lugar en el cual vivir. Lo básico. Ella es un poquito eso, la que queda como observadora de la fiesta de los otros. Que es algo que está presente en todos los inmigrantes, ese algo que dejan. Viendo las escenas finales con los inmigrantes latinoamericanos también. Por más que sea diferente a cómo era antes, porque te tomás un avión, siempre el que se va deja algo fuerte. Esta niña es un poco lo que no tienen todos estos que llegaron. Lo que tuvieron que dejar para estar. Después, está en cada uno, qué le pinta esa nena. 


LA: Acá dice María del Carmen, que es la hermana del abuelo que muere enferma en el barco y se lo lleva al final. Yo la vi como la que acompaña, y la que con su ternura une el presente con el pasado. Tiene esa bicicleta, está en el recuerdo del abuelo… Es un personaje muy poético, muy tierno. Y me asombré cuando la vi en la otra película. 

RP: Es que para eso yo tengo hijos…

LA: ¿Es tu hija la nena?

RP: Es mi hija, sí. 

LA:   ¡Ah! En la otra película también está al principio…

RP: Claro. La otra película empecé a hacerla porque ella iba al taller de Mirta, y ella le dijo a Natasha, mi hija, si yo podía acercarme, que quería hablar. Porque ella quería hacer un registro de lo que estaba haciendo. Así que Natasha también fue el nexo para Ikigai

LA: Liliana dice que pensó en el alma del barrio, de la comunidad. Hay mucho de eso en tu obra, en cómo encontrar la expresión artística en la vida más cotidiana. 

RP: Ese es uno de los grandes logros del Grupo de teatro Catalinas Sur. Escuchando a Adhemar, el director, en la película, él se refiere a la cantidad de gente que nunca en su vida se dedicó a algo artístico, y pudo acercarse al grupo de teatro, y plasmar ahí algo de su sensibilidad. Un lugar en el que uno puede expresarse, no es fácil. Ahora me acuerdo de Luba que era también una inmigrante de acá, del barrio, que no sé si era polaca… pero tenía un castellano “corto”. Tenía setenta y cinco años, y hacía la  mámele, la madre de Jaimito. Era inimaginable que Luba pudiese hacer algo así. Y el Grupo de teatro le facilitó eso. En el barrio, el grupo tenía una presencia permanente. Estaba. No podías ignorarlo. Hacía ruido. Estaba en la calle. Desde que tienen el galpón, eso los ha metido un poco más adentro, pero les ha dado una exposición que trascendió el barrio.

LA: Muchas disciplinas. Tiene la orquesta típica, el teatro de títeres… Hay muchas cosas que están presentes. 

MM: Veo que hay un reclamo de parte del público, sobre que le faltó tango. Después lo usaste mucho en Ikigai el tango. 

LA: Está Sebastián Díaz, que hizo la música…

RP: Claro. Sebas es quien hizo la música de Ikigai. Respecto al tango, sí. La película lo pedía. En la búsqueda de ese sonido para Ikigai me parece que lo que hicimos con Sebas está buenísimo. Uno escarba un poquito y encuentra en ancestro judío, y el tango ahí. Están las dos cosas muy presentes, sin estar en primer plano. Y en Venimos… tango, no. Yo, primero, no soy tanguero, no es que voy al tango. Y me parece que la película no pedía mucho tango. 

LA: Porque el tango ya estaba en los personajes. 

RP: Puede ser… Tampoco tiene por qué haber tango siempre. 

LA: Era un tango vivo la gente que fundó este país. El grupo Catalinas tenía también una obra, El teatro de los negros, que hace tiempo me perdí de ver. Vi una que se llama Carpa quemada, del Centenario de Mayo. Era muy linda esa obra también. Pero bueno. Vamos a hablar un poco de Ikigai, la sonrisa de Gardel. Si alguno antes quiere preguntar algo… Acá ponen comentarios sobre que es maravilloso ir a La Boca, al teatro de Catalinas, los choripanes en la puerta… María del Carmen se acuerda de los choripanes. 

RP: Está bien, sí. Mucho pasa por la panza. 

Liliana: Hola Ricardo. Sobre Venimos de muy lejos, yo quería preguntarte cómo fue la cocina de esas reuniones que están filmadas. De ese grupo que se reunía a hablar, yo conocía a una de las participantes, que es Cristina Stang.

RP: Está bueno. Ese grupo se formó deliberadamente con gente que fueron los actores y las actrices del primer elenco de Venimos de muy lejos. Gente activa en ese momento, en el que la obra se estrenó, creo que en 1990. El momento en el que estamos desarrollando la película es 2008. Hay gente que estuvo en el primer elenco de la obra, gente que participó del libreto original de la obra, gente que estaba activa en el 2008 en el grupo de teatro, mi viejo, que era el de la idea de la película, la guionista, yo, o sea, gente de cine, y también dos o tres extranjeros del barrio y de la obra, y de todo lo que tuviera que ver con Catalinas Sur. Entre ellas, Cristina, que es una médica amiga de mi viejo, a la que él convocó en su momento. A ver, ¿un paracaidista? Cristina. Así se formó. Tratando de encontrar ese equilibrio difícil. Pero lindo. No sé si respondo a tu pregunta…

LA: Ahí mencionan también El fulgor argentino, del Grupo Catalinas. 

Silvia: Hola, encantada. A mí me gustaron mucho las dos películas, Como solitaria que soy, y culposa muchas veces por disfrutar de la soledad, en los dos casos me asombró el tema comunitario. Que por lo que contaste debe tener sus reveses, esa cosa de ponerse todos de acuerdo, manejar los egos y esas cosas que siempre están, pero en los dos casos,  me parece que tanto el arte como lo comunitario, de algún modo, salvan. Son como un refugio. Quería saber qué pensabas vos de esos dos temas, que para mí es clarísimo que aparecen. La labor comunitaria, la cosa de reunirse con un proyecto común, que en los dos casos tiene que ver con el arte. Porque lo que hace la gente de Catalinas es arte, y lo que hace la gente del taller también. En el taller está claro que hay una lideresa, en el otro me parece que es mucho más coral, pero está en los dos…

RP: El primer ministro. 

Silvia. Algo así, también  se notaba un poco. 

RP: Mi infancia y mi adolescencia fueron en Catalinas Sur. Dentro de lo comunitario, lo colectivo. Más allá de estar o no en el grupo de teatro. Como bien cuenta la historia, el grupo de teatro sale de la mutual. El barrio siempre fue de andar por lo colectivo, de buscar juntarse. Y como vecino veo que tiene que ver la arquitectura también, cómo está diseñado este  barrio. Facilita y promueve esto de cruzarse. Hoy estoy en la casa de mi vieja. Bajé a comprar una cosa y me encontré con tres personas conocidas. Eso sucede todo el tiempo. Yo creo que eso me quedó. Yo me fui del barrio, un poco huyendo, cansado también de todo, pero lo llevo adentro. Me siento bien cuando es así, me gustan los choripanes, me gusta juntarme y que seamos muchos. Eso, por el lado de lo colectivo. Y por el lado del arte, en este marco lo invitaría a Sebastián, que también fue parte de esta experiencia colectiva catalinense y más artística. Él es un compositor activísimo. Sebas, ¿querés decir algo?


Sebastián. Bueno… Yo también viví en Catalinas durante mucho tiempo. Y viví  la experiencia de teatro pero más de afuera. A veces hice alguna música… más que nada, toqué en vivo en las funciones que daban en la plaza. Armé un grupo y tocamos. Con Ricky mismo también tocamos ahí. Y después fui dedicándome más a la música y no fui tanto parte del grupo. Trabajé de músico de manera más profesional, digamos. Pero en otros ámbitos. Cuando Ricky me llamó nos juntamos y fue algo muy interesante, porque yo venía de estar con una banda de creación de música judía. Estaba investigando eso, y justo Ricky me lo pide, mezclado con el tango. Yo llevaba muchos años de estudiar tango con Aníbal Arias, un guitarrista que es un maestro, y de tocar tango. Se juntaron las dos cosas, más la película de Ricky, más lo de la AMIA,  era una cosa interesante para afrontar. La verdad es que fue un trabajo muy grato, porque salió de una, no tuvo muchas correcciones.  

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