Cuarenta años sin Marta Traba

La pintora y crítica de arte Marta Traba, fue una de las víctimas del accidente del avión del 27 de noviembre de 1983 cerca de Madrid, cuando se dirigía al "Primer Encuentro de la Cultura Hispanoamericana" que se realizaría en Colombia. A cuarenta años de su muerte en Libro de arena la recordamos con un fragmento del Capítulo lll- La transfusión de las vanguardias, extraído de su libro Arte de América latina1900-1980. 

EL ESPACIO CULTURAL QUE ENTRE 1920 Y 1950 OCUPARON EN EL Continente las actitudes de vanguardia no es simétrico al que conquistaron los artistas que, influidos por los muralistas mexicanos o atendiendo la presión de los sectores menos favorecidos de sus países, produjeron un arte realista o abiertamente sociopolítico. Los países andinos, sostenidos por sus tradiciones indígenas, así como los caribeños, motivados por la negritud, fueron mucho menos receptivos a las nuevas propuestas salidas de Europa en ese período que los países abiertos a inmigraciones masivas, cuyas élites se afirmaron, orgullosamente, en el concepto de "ser europeos y universales". Sin embargo, hay algunas simetrías que conviene subrayar. La Semana de Arte Moderno se llevó a cabo en Sao Paulo en 1922 (pág. 56), al mismo tiempo que los muralistas comenzaban, en la Escuela Nacional Preparatoria de México, el primer conjunto monumental que sentaba una nueva estética. Los textos publicados en El Machete, de México, y las proclamas lanzadas desde el Sindicato organizado por Siqueiros exigían la acción, mano a mano con la Revolución Mexicana. Los textos de la revista Klaxon, publicada en Sao Paulo, y los numerosos documentos públicos emanados de la Semana son reflexiones estéticas y llaman a la discusión intelectual. Aun cuando el Manifiesto Pau Brasil, escrito por Oswald de Andrade, está fechado en 1924, el Manifiesto Nacionalista de Gilberto Freyre en 1926, el Manifiesto del grupoAntropofagia data de 1928 y la Escuela de Bellas Artes dirigida por Lucio Costa arranca en 1930, es entre 1915 y 1920 que fermentan en Brasil las ideas que desembocarán en la Semana de Arte Moderno.

Antes de escribir el Manifiesto Pau Brasil, ya el poeta Oswald de Andrade consideraba el arte por venir como una obligatoria alianza de lo nacional y lo europeo, y aconsejaba a los jóvenes que "se incorporen a nuestro medio y a nuestra vida, sacando de los recursos inmediatos del país, de los tesoros del corazón, de los bastidores que los circundan, un arte nuestro que afirme, al lado de nuestro intenso trabajo material de construcción de ciudades y acomodo de tierras, una manifestación superior de la nacionalidad". A su vez, Mario de Andrade, autor de Macunaíma, le escribía a Tarsila do Amaral, entonces en París y alumna de André Lhote: "Tarsila, Tarsila, vuelve hacia ti. Abandona a Gris y a Lhote, empresarios de esteticismos decrépitos y de criticismos (al revés) decadentes. Abandona París, Tarsila, ven para la selva virgen, donde no hay arte negra ni arroyos plácidos. Hay selva virgen. Creo en el selvavirginismo..."

Aunque a primera vista parezca haber una similitud hasta en los términos "decrepitud" y "esteticismo" con los textos de los mexicanos, la agresividad de éstos nada tiene que ver con el impulso renovador y romántico de los Andrade y de Tarsila do Amaral, la más importante pintora de la época. El crítico Sergio Milliet explicaba, en 1924, que ella huía de la grandilocuencia, la literatura y la anécdota y procuraba realizar con elementos brasileños (luz directa, colores rudos, líneas duras y volúmenes pesados) "una pintura verdaderamente nuestra, expresando el temperamento paulista a través de la geometría y la síntesis". "Las fases Pau Brasil y 'antropofágica' de Tarsila son, sin ninguna duda, los puntos culminantes de su carrera como pintora, y a ellas se debe su importancia en el arte moderno del Brasil", escribió su crítica mayor, Aracy Amaral, en 1975.

El grupo de pintores, escultores, arquitectos y músicos que dieron animación a la Semana de 1922 partieron de una premisa definida más tarde por el crítico Ferreira Gullar: "El arte de la vanguardia en un país deberá surgir del examen de las características sociales y culturales propias de ese país y jamás delas transferencias mecánicas de un concepto de vanguardia válido en los países desarrollados." La Semana de 1922 dio, en este contexto, un valor definitivo a laaportación cultural negra y a la mezcla racial. La obra Abapurú (1929), de Tarsila, es un punto máximo en esa comprensión de los factores étnicos como elementos capaces de "torcerle el cuello" a las vanguardias europeas, aunque aprovechándose de sus profundas novedades lingüísticas. Ni la audaz deformación, ni el poder de síntesis, ni la carga expresiva podrían haberse dado fuera de los lenguajes propuestos por el cubismo y por el expresionismo europeo. La pintura, escultura y arquitectura brasileñas que se vinculan con la escandalosa y polémica Semana de 1922 están en el origen de la modernidad del arte en el Brasil.

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Aunque algo similar podría decirse de la Argentina, la presión de sus numerosos artistas realistas, durante las décadas del 30 y del 40, y el regreso a un realismo político oportunista con la consolidación del peronismo, en la del 50, hizo más difícil y hasta más elitesca la vida de las vanguardias. A diferencia del Brasil, esas vanguardias no trataron de incidir sobre la totalidad de la cultura nacional sino que se replegaron en sí mismas, constituyéndose en grupos de avanzada,

verdaderas guerrillas intelectuales separadas del grueso de la población, situación  característica de las vanguardias en Buenos Aires (a propósito digo "Buenos Aires" y no "Argentina"), que se mantiene hasta el presente.

"El vanguardismo argentino", escribió el crítico Lorenzo Várela, "ha significado la modernización de la mentalidad argentina. Ha dado una nueva visión del mundo y del país... En una palabra, salvó al país de convertirse todo él en una provincia." La acción de los vanguardismos se desarrolla desde 1924 hasta aproximadamente 1950, año en que la vanguardia se institucionaliza, digamos. En 1949 se funda el Instituto de Arte Moderno, que comienza sus actividades con un seminario dictado por Paul Dégand, profeta de la no figuración en Francia. La institución de los premios de la revista Ver y Estimar y la. presencia de Jorge Romero Brest como crítico líder, que primero fue Director del Museo de Bellas Artes y más tarde, a partir de 1960, Director de Artes Plásticas del Instituto Torcuato Di Telia, favorecen dicha institucionalización. El crítico Córdoba Iturburu, en La revolución martinfierrista, afirma que ésta "tuvo plena conciencia de lo que perseguía, es decir, la conquista de una expresión nueva resultante de la asimilación argentina de las innovaciones europeas. Se quería, en una palabra, hablar un idioma de nuestro tiempo pero de nuestro país. Había que crear, en suma, un arte nuevo, joven, inaugural, estructurado en consecuencia de las innovadoras experiencias estéticas y técnicas de la vanguardia europea, pero animado por un espíritu de nuestra tierra, por un espíritu argentino."

Los principales artistas defendidos por Martín Fierro (la mayoría de los textos provienen de Alberto Prebisch, teórico del movimiento) aclaran el margen de amplitud que tuvo esta vanguardia. Ellos fueron Horacio Butler (1897-1982), quien en 1933 regresó a la Argentina, proveniente de París, donde había estudiado con André Lhote y Othon Friesz. La calidad de su obra menor, con escenas intimistas, ha sido apreciada por el crítico Damián Bayón: "Con su técnica impecable, su gusto sin error, Butler expresa admirablemente una calidad muy argentina de contención, una melancolía de buena ley, nada declamatoria."2 También está la figura de Pablo Curatella Manes (1891-1962), exaltada por Prebisch junto con Butler, que resulta mucho más decididamente vanguardista. Fue el primer escultor argentino que rompió con la Academia, más fuerte aún en escultura que en pintura. Rugby, de 1926, lo muestra también por completo independiente de su maestro Bourdelle y ligado a los cubistas, en especial al Laurens de 1927 en adelante, cuando trabaja con estructuras curvilíneas en movimiento. La originalidad de Alfredo Guttero (1882-1932), quien regresa de Europa en 1927 y funda el Taller de Artes Plásticas, frecuentado, entre otros, por Raquel Forner, se manifiesta en sus composiciones realizadas en yeso y terracota. También la indiscutible condición de pionero de Juan del Prete (n. 1897), italiano naturalizado que formó parte en 1932 del grupo Abstraction-Creation de París y ejecutó, a su regreso a Buenos Aires, el primer arte nacional no figurativo, trabajando sobre ingeniosas variables donde la emoción siempre estuvo presente. 

Las obras de todos ellos fueron recogidas por las crónicas de la revista Martín Fierro.”