Pablo Bernasconi: “Me gusta combinar cosas y ver qué sucede cuando las combino”

En esta segunda parte de la entrevista Pablo nos habló de su colaboración, artística desde luego, pero también militante, con Madres y Abuelas de Plaza de Mayo; de los artistas que le gustan y cuyo trabajo ha influido en el propio; de la historieta como una escuela, de la alquimia que se da en la creación, de metáforas. Nos habló de muchas cosas, y realmente lo escuchamos encantados.

Mario Méndez: Te llevo a este libro que nos unió en su momento y a cierta militancia. Si hay una ilustración que sintetiza, o que muestra tu capacidad de síntesis para contar algo, es ese emblemático dibujo de las Abuelas cazando chupetes con una red que es un pañal y a la vez es un pañuelo. Es una maravilla, no me cansaré de decirlo, todas las veces que pueda. ¿Cómo surge?  ¿Cómo fue que llegaste a colaborar con Abuelas, con Madres? ¿Cómo fue esa experiencia? 

Pablo Bernasconi: Fue hace más de siete años, así que voy a tener que hacer un esfuerzo. Fue hace un montón. Ellas me convocan hace muchísimos años, te diría veinticinco años, a trabajar en un diario que hacían. Lo llaman a Miguel Rep, me llaman a mí, me acuerdo de que estaba Lucas Nine, estaba Miriam Luchetto, estaba Daniel Roldán. Nos llaman a cuatro o cinco ilustradores para darle imagen a ese periódico que era mensual o bimensual, no me acuerdo.  Teníamos que ilustrar una especie de diario paralelo con noticias de las Abuelas. Por supuesto, después ese diario se expandió a Comunicación, de Abuelas. Necesitaban un afiche, era un momento en el que sacaban muchas campañas, no tanto de vía pública, pero sí campañas gratuitas en prensa. Entonces, cada vez que necesitaban imágenes para ilustrar algo tan difícil como la apropiación ilegítima de bebés, la tortura, la ESMA… Todo lo que sabemos, no solo de la denuncia sino el punto en el que Abuelas hizo una reconversión, en estos veinte, veinticinco años, de empezar a legitimar ciertos derechos, no solo de los jóvenes sino de las mujeres, de los desamparados, de las personas que estaban sufriendo. No solo de las personas que necesitaban buscar su identidad. Viste que ahora las Abuelas, pos suerte, llevan muchas banderas. Eso necesita un aparato de comunicación y una imagen narrativa muy poderosos. Y muy sutil. Yo me acuerdo que en un momento lo hablábamos con Clarita, de comunicación, o mismo con Estela, el hecho de no trabajar desde la sordidez. No hacerlo más. Para mí era fundamental. No apelar a la sordidez, para hablar de lo horrible, del horror. Porque siempre pensé, y lo dije, que era redundante. Apelar a la belleza para hablar del horror… Listo. Estoy adentro. Me parece que es la forma. Así que bueno, yo empecé en eso hace muchísimos años. Parte de eso es esa ilustración que vos mencionaste. Originalmente era un afiche que decía “Entre todas te estamos buscando”. Estaba un 0800… Ahí empezó una campaña mediática más fuerte, mucho más presente, mucho más frecuente. Y esa imagen, como muchas otras, lo que pasa es que esa se hizo un poco más conocida que otras. No solo yo trabajé ahí. Y lo seguimos haciendo. Está Miguel, Daniel Roldán… se sumaron muchos más ilustradores después. Y es bastante lindo. Me parece que también uno emplea sus saberes en cuanto a la narrativa de la imagen. Hay tanto bagaje, uno ha aprendido tanto a manejarse de forma simbólica, y sobre todo con esta raíz excluyente que es trabajar siempre desde la belleza. Puramente. Hacer algo bello, fuerte, de denuncia por un reclamo, pero trabajar desde la belleza. No apelar a la crueldad para hablar de algo que es horroroso. Y me parece que esa es también la fórmula de Abuelas. 

MM: Vos sabés que me diste otro título con esto de “trabajar desde la belleza”. Es algo muy fuerte y muy lindo. Y de paso te cuento y les cuento, y coincido cien por ciento con lo que decís, que estamos en un proyecto en el que también interviene Paula Bombara, que está militando con Abuelas, en un futuro libro sobre Abuelas de Plaza de Mayo. Y se planteó esta discusión. Y una de las cosas de las que se habló para elegir tapa y que Paula llevó adelante era que las Abuelas son alegres. Hay una enorme alegría en las reuniones de Abuelas. Y hay que tratar de transmitir esa alegría, más allá de que haya pasado lo horroroso que pasó. Me encantó eso de tachar la sordidez. 

PB: Sí. Bueno, con Paula esto lo hemos hablado un montón. Incluso es generacional, y tiene que ver con la ruptura de un paradigma. Y las Abuelas claramente son rupturistas en casi todo. Lo mismo que pasa con Madres también. El espacio que lleva adelante Vero Parodi en la ExEsma, y también tienen esa idea.

MM: El ECuNHi…

PB: Claro. La idea es apelar a la belleza, apelar al arte. Esa es una forma comunicacional infalible. Si no lográs eso, no tenés por dónde entrarle. Y además me parece que es un signo de fuerte inteligencia. De sagacidad, pero es inteligencia. Porque vos podés tener buenas intenciones y hablar de la alegría y la belleza. Eso, estratégicamente, es un signo de la inteligencia de Abuelas. 

MM: Qué fuerte… te traigo de vuelta a la ilustración. Recién, cuando hablabas del grupito de gente que colaboraba con Abuelas, mencionaste a Daniel Roldán, a Rep, a Lucas Nine… ¿Quiénes son los ilustradores que te gustan, que te influyen, y de los que, por ahí, tomás cosas? ¿A quiénes destacás? 

PB: Yo destaco a artistas de palos diferentes. Están ilustradores como el Tomi, de historietas, que tiene un lenguaje muy sólido en cuanto a lo narrativo. O como Tute, por ejemplo, que me gusta mucho lo que hace. Otros, que resuelven las cosas técnicamente de una forma en la que yo no podría hacerlo jamás, como Sebastián Dufour. Me encanta lo que hace, como maneja las sombras, Poli Bernatene. Cómo dibuja. Lo expresivo que es. Yo divido mucho eso. Lo que es Rebecca Dautremer en el nivel de detalle, de deformidad controlada que me encanta. Hay ilustradores americanos que me gustan mucho. Como Brad Holan, por ejemplo. Y después hay ilustradores artistas o artistas ilustradores, que plantearon formas de mucha ruptura. Hay uno que me encanta que se llama Roman Cieslewicz un polaco que era semi contemporáneo de otro que se llama John Heartfield. Esos eran ilustradores y artistas de la época de la Segunda Guerra Mundial, que avanzaron mucho con el collage como una forma de denuncia. Hacían afiches de denuncia que para mí son formidables. Son de una inventiva, un valor, una narrativa tan opulenta, tan contundente que son personajes que yo admiro mucho. Que creo que realmente generaron cambios en la manera de mirar de la gente. Que eso es lo que uno quiere. No que uno cambie la manera de ilustrar, eso lo hace cualquiera. Que cambie la manera de mirar. 

MM: Qué fuerte, qué linda frase esa. Apuntar a cambiar la mirada. Qué bueno. Hablaste de historieta. De Tute, que hace tiras diarias, Rep, que lo mencionamos antes… ¿Sos lector de historietas o lo fuiste? 

PB: Fui un ávido y voraz lector de historietas. En mi adolescencia, de la Fierro. Empecé con la Humi… Skorpio, El Tony…  De todo eso tenía pilas. Astérix… todo lo que en ese momento se conseguía. Yo soy “modelo 73”, o sea que esto era en los ochenta y pico. No había mucho tampoco. Salvo una fuerte industria nacional de historietas. Robin Wood, Nippur de Lagash… todo eso para mí era hermoso. Después, un poco las abandoné, me corrí un poco a otro tipo de lecturas. Hoy no diría que leo historietas. Leo de vez en cuando. Pero no soy un lector de historietas. No sé quiénes están ahora en auge, pero sí me gusta. Me parece que es un arte tan perdurable, y que deja huellas, sobre todo en los jóvenes, tan imborrables, tan latentes… En mi adolescencia dejó una enorme huella. Ahora la está dejando en mi hijo, en Franco. Y entiendo por qué. Hay como una combinación de registros muy alquímica. La imagen, el texto, la secuencia, lo fílmico, los planos… Me parece que la historieta es una universidad. Te enseña un montón. Eso es súper lindo. 

MM: Coincido también, porque es una universidad para los que escribimos. Los guiones de Robin Wood son joyas. 

PB: Yo ahí aprendí a ver por qué me gustan las cosas que me gustan, y no me gustan las que no me gustan. Empezó en la historieta. Yo leía Robin Wood sin saber quién escribía. Y decía: “Esto me gusta más que esto”. No voy a nombrar a los que no. Pero ¿por qué? Y ahí empecé a mirar quién escribía. Uno lee una historieta y capaz que no sabe quién escribe cada cosa. Como que se te mezcla un poco. Es más fácil ver los ilustradores. Te das cuenta de quién ilustra qué cosa. Pero en los textos, vos leés Robin Wood, o leés Trillo, y decís… ¿Qué pasa acá? ¿Por qué me gusta tanto más? Ahí empezás a encontrar a los autores detrás. Uno lo analiza, se pone más fino en eso y empieza a entender. Hay otra cosa acá, hay alguien que está pensando de otra forma. Y eso es muy lindo, y eso arranca, para mí, en la historieta. 

MM: Y con todo esto, ¿No te han dado ganas alguna vez de hacer una tira diaria o algo así? ¿Alguna fantasía por ese lado?

PB: No. La verdad que no. Creo que yo me concentré tanto en la síntesis, en apelmazar contenido en una imagen, me profesionalicé tanto en condensar, que el hecho de expandir y de hacer historietas cuadro por cuadro, si lo hiciera sería todo un desafío, porque no me imagino cómo. Incluso en la creación de libros álbum que no tienen nada que ver con la historieta, pero uno entiende que hay una secuencia de imágenes, un correlato página a página. Pero es muy diferente al cuadro por cuadro. Por ejemplo, lo que hacía Alberto Breccia también tenía un aspecto de condensación rotunda entre las imágenes. Para mí es toda una escuela, la “escuela Breccia”. Pero si tuviese que hacer algo, miro mucho más eso, que las historietas que yo leía, El Tony o D´artagnan, en las que había un correlato más literal, entre la imagen y la palabra. 

MM: Algunos de tus colegas, de los que conozco, por ejemplo, Pez, empezó siendo ilustrador, autor integral, y luego de un proceso bastante curioso, escribe y lo ilustran otros ilustradores. Didi Grau, también. Varios. ¿Eso es un proyecto en algún momento? ¿Escribir y que te ilustren?

PB: Sí. No sé si un proyecto, no es algo muy consistente que tengo, pero sí chichoneo con esa idea pronto. Me parece que sí. Que estaría bien, en aras de soltar el control, ese sería todo un desafío que me falta cumplir. Lo que sí hice en los últimos años fue empezar a trabajar con equipos de gente que hacía cosas que yo no podía hacer. O cosas que yo quería aprender. Por ejemplo, lo que contaba de la muestra de El infinito, ahí trabajé con diseñadores industriales, con diseñadores multimedia, que ilustraron de forma audiovisual ideas que yo tenía para generar una interacción con el público de la muestra. A los diseñadores industriales les decía que yo no podía crear un objeto, que necesitaba que me ayudaran a crearlo, que tenía que decir ciertas cosas. Esa muestra está llena de artefactos. Yo diseñé artefactos que cuentan, por ejemplo, el efecto del gato en la caja, o cómo es el proceso de la Cuántica, o hablar de los Multiversos. Entonces creé artefactos que tuve que mandar a hacer con diseñadores industriales, porque son muy grandes o muy complicados. Y de alguna forma están ilustrando esas ideas. Unos años atrás hice un proyecto de una obra de teatro, que se llamaba Mentiras y moretones, y ahí trabajé con actores y con músicos. Entonces, también di textos a ilustrar por un actor. Que mi texto lo ilustre un actor es lo mismo. Yo considero que la ilustración plástica o visual en un papel es una forma, pero me parece que si un músico ilustra tus textos es lo mismo. Es un acto de confianza muy grande para un autor. Pero me falta todavía la que es justo la que yo hago. Darle de pasear mis textos a un ilustrador, es algo que me falta todavía. 

MM: Ya llegará. Bueno, yo voy a “soltar”, (aunque me cuesta como a vos), el micrófono, para que alguien además de mí, algunos o algunas hagan sus preguntas. Cecilia, en el chat, pregunta: “¿Qué pensás de las versiones de los cuentos que hacemos los cuenta cuentos para narrar?”. Ahí tenemos otra forma de ilustración. 

PB: Bien. No vi demasiadas de los cuenta cuentos. Vi algunas cosas. ¿Las versiones de mis libros o de todos los libros? 

MM: De tus libros, dice Cecilia. 

PB: La verdad es que no las vi todas. Vi algunas. Creo que vi la del brujo, ¿puede ser?

MM: Sí, puede ser. No sé cuál viste, Cecilia. Abrí el micrófono. Acá escribe Cecilia: “Yo
tengo una de Hipo no nada”. 

PB: No la vi, así que no sé. Vi una del brujo y el horrible y me gustó mucho. También es difícil. La narración oral exige ponerles voz a los personajes. Entonces para uno como autor es como: “¡Eh! ¿Qué pasó acá? ¿Esa voz de dónde salió?” Siempre va a ser diferente a la voz que uno le puso en su cabeza. Pero tiene que ver creo, con la aceptación de universalizar la voz. Cuando uno le pone una voz, queda esa voz y cuesta muchísimo. Pero creo que también el hecho de universalizar, expandir que esa voz no puede ser genérica, porque esa es la que tenemos nosotros, pero cada lector le pone una voz, eso lo sabemos Hay una recreación oral en todas las cabezas de todos los lectores y las lectoras, y el ejercicio de nos narradores me parece que está en esa búsqueda. Así que me parece, por lo menos, muy valiente. 

Roberto: ¿Seguís algún proceso en el momento de ilustrar? 

PB: Mirá, en general hay algo que no declino nunca, que puede ser parte de un proceso y que es entablar un diálogo con el texto y a partir de ahí, buscar. Yo tengo un proceso de búsqueda, o sea, no ilustro con una técnica propia. Por más que se me vea como que tengo un estilo, mi estilo para ilustrar tiene más que ver con los pensamientos. Por ejemplo, con los retratos, cuando ilustro personajes, en general trato de buscar una forma. Y a veces uso collage, y a veces uso objetos, y a veces uso tinta, o acuarela o acrílico, y me meto en líos. A mí me gusta ilustrar y meterme en líos. Abordar técnicas que no sé cómo se manejan, ver si las puedo dominar y cómo las puedo dominar. Una vez que me animo con la técnica (por ejemplo, le contaba a Mario que en este último libro usé una técnica que es como un dibujo de niña, como si fuera el dibujo de Nina), una vez que me suelto con eso, ensayo formas efectivas de que esa técnica predisponga ante los textos. Que realmente cuente y narre de una forma expansiva. Es raro. Todo esto que estoy diciendo parece muy teórico, pero después sucede de una forma más natural, pero también con mucho experimento. Yo hago muchos, pero muchos bocetos. Este es un cuaderno de bocetos (lo muestra a cámara). Es una resma que mandé a pegar en el lomo. Y este cuaderno lo arranqué en marzo o abril. Ya va una resma de dibujos buscando cosas. Ése para mí, es el proceso. Después, hay una parte plástica y técnica, que se resuelve con un poco de oficio. Pero lo que está antes no se resuelve así. 

MM: Buscando cosas… ¿Todavía buscas cosas en las calles para tus composiciones? 

PB: Claro, sí, sí. Esto me lo encontré ayer. Mirá qué lindo. Es una punta de eje de camión. Mirá qué linda…

Laura: Eso le quería preguntar, justo, Mario. 

PB: Esto lo encontré ayer. Estoy construyendo una galería de arte con amigos, y esto lo encontré en el lote donde estamos haciendo eso. Es hermoso… No me vas a decir… Mirá… (lo muestra).

MM: Parece un satélite espacial. Eso es lo que yo veo…

PB: Junto porquerías todo el tiempo, sí. 

MM: ¿Qué otra pregunta tenías, Laura?

Laura: Yo creo que una vez conté esta anécdota en el Laboratorio. En relación a la voz de los personajes. Como yo cursé la Escuela de titiriteros del San Martín, y tuvimos como profesor de realización a un gran titiritero y escultor, que era tallador, en realidad, el Negro Docampo, no sé si lo conociste…

PB: No. Vi su laburo, pero no lo conocí en persona. 

Laura: Y él nos contó la experiencia de lo que fue la voz de Mafalda. Al llevar a Mafalda a la televisión, el tema de la voz fue lo que más fracasó de esa experiencia. A partir de eso, cuando se hizo Clemente, se buscó una técnica para buscarle la voz al personaje. Se hizo una búsqueda con muchas personas, para qué dijeran qué voz tenían adentro como que era la voz de Clemente. Cada uno grababa un pedacito de cómo era esa voz, después hicieron como una especie de estandarización, de mezcla de todas esas voces, de la voz que cada uno tenía en la cabeza. A mí siempre me impactó esa anécdota. Y Clemente duró más que Mafalda como dibujo animado. Es verdad que incluso en la literatura, uno puede leer una novela y escuchar las voces de los personajes, y cada lector la escucha diferente. 

MM: Seguro.

PB: La verdad que sí. Concuerdo con que lo de Mafalda fue horrible. Recuerdo esos episodios y eran lamentables. Perdón, porque no sé quién los hizo, pero a mí me provocaron muchísimo rechazo. Inmediatamente. Y tenía que ver con la voz. No solo la de Mafalda, sino la de todos los personajes, Miguelito, todos. 

Laura: Sí, tuvo que ver con la voz. Y ahora que vuelvo a pensar sobre eso, creo que era una voz demasiado infantil, no tenía contundencia, no estaba unida a la imagen. Para nada.

PB: No sé. Yo diría que si uno tuviese que entregar su material para que lo animen (lo hice algunas veces), la parte más complicada es la voz. Porque ahora imaginate que saldría en neutro y ya ahí se te escapa todo. Sería muy difícil. 

Laura: Ahora recuerdo que hace unos años me llamaron para hacer una versión con títeres de El principito, y dije que con lo único que no transaba era con que no lo iba a hacer hablar. A ese dibujo no lo hago hablar. 

PB: No, es muy difícil.

MM: Cuando te animes a que te ilustren, Pablo, ese es el gran momento. Ver si lo que uno tiene en la cabeza, y escribió, después lo ilustró otra persona, y es diferente. A veces es una alegría, a veces es una sorpresa. 

PB: Debe ser muy difícil. Ya pasará, y yo creo que uno tiene que tener una suelta de egos diferente de lo que se espera, pero claramente es un desafío rarísimo. 

Roberto: Una pregunta más, porque estoy con esto de los procesos, que me interesan. Cuando hacés una ilustración, ¿combinás con otras lecturas? ¿Esa lectura te lleva a otro texto, o a un personaje de otro lado, o no?

PB: Sí, sí. Lo que hago en general, con cualquier ilustración, son hipervínculos. Incluir música, o incluir correlatos literarios, guiños o citas que me sirvan, o de pistas. Entonces, uno empieza como a expandir la carga del significado de una ilustración, que es lo que a mí me gusta más. Darles cada vez más profundidad y más capas a las ilustraciones, empezando por combinar cosas. Me gusta combinar cosas y ver qué sucede cuando las combino. Es muy loco, porque es muy parecido a lo que hacía mi mamá, son reacciones químicas. Combinaba una cosa con otra y salía una nueva. Y en la imagen, para mí, pasa algo muy parecido. Uno prueba, a ver qué pasa si hago que se encuentren esto con esto, si lo doy vuelta, si esto que está acá lo descontextualizo y lo pongo en otra parte… No es ni más ni menos que la definición de metáfora. La combinación de universos que no han sido pensados para interactuar juntos. Y ver qué pasa. A veces, ese “ver qué pasa”, falla. A veces, ese “ver qué pasa” no lo entiende nadie salvo uno, porque es el que lo generó. Y a veces, ese “ver qué pasa” genera una explosión en la cabeza del lector, similar a la que tuvo uno. Listo Esa es la que queda. Es un poco un oficio de médium, que a veces yo intento con la ilustración. ¿Qué va a pensar el que lea esto? Si va a pensar lo mismo que yo quiero que piense o se me escapa. Si se me escapa, por mi forma de ser, es un problema. Por ejemplo, hay ilustraciones que son menos “nocivas” pero si hay un signo o un símbolo de lo que yo estoy queriendo generar en la cabeza del otro con una ilustración, y se escapa el significado, tengo unos problemas bastante graves. Porque si no controlo eso, estoy generando una imagen errónea, distinta de la que quería generar. Por ejemplo, en la ilustración de la que hablaba Mario, de Abuelas, si yo pifiaba de alguna forma con ese significado, y era diferente al que yo quería generar, iba a haber un problema de comunicación ahí. Eso tiene que ver con lo narrativo. 

Roberto: Es una responsabilidad con lo que expresás. 

PB: Y sí. 

MM: Muy bueno, Pablo. Si hubiera escuchando en la secundaria una explicación como esa de la metáfora hubiera aprendido mucho más rápido. Una última pregunta y te dejamos ir: “¿A quién le das tu ilustración para evaluar si está generando lo que vos buscás?”, pregunta Débora.

PB: A nadie. No lo hago más, y casi no lo hice nunca. En una época, hace muchísimos años, cuando empezaba, se la daba a una de las críticas más feroces que tuve, que era mi abuela. Que no entendía nada. Se las daba y falló el cien por ciento de las veces. Mi abuela era híper literal. Entonces le daba un retrato y le preguntaba: “¿Qué ves, abuela? ¿Quién es?” Y me decía: “Veo un disco, y un cartel de Libre, y veo una manguera…”. (Risas). Fallaba cien por ciento. Desde ahí, no se las doy más a nadie, salvo que tenga muchas dudas, y a veces s e los doy a Nina o a Franco, o a mi compañera. Pero en general, no mucho más. En general es cuando hay una disputa de equilibrios en las ilustraciones, me pasa bastante, y doy para ver si estoy muy torcido con eso. 

MM: Entonces ahora sí, te dejamos ir. Ha sido una enorme alegría y un gusto reencontrarme contigo, Pablo, y que acá los compañeros y las compañeras te hayan escuchado. Te agradecemos mucho.

PB: Por favor. Gracias a todos, a vos Mario también por la paciencia y las preguntas. La verdad es que estuvo lindo, la pasé lindo. ¡Hasta pronto!