María Teresa Andruetto: "Cada escritor sostiene un modo de estar en el mundo para negociar entre el mundo, su escritura y su preservación."

¿Cómo sostenerse en la tarea de escritor? ¿Cuántas cosas entran en el juego de ese mundo? La segunda parte de la charla con María Teresa Andruetto  pone en foco la cuestión de la literatura infantil y juvenil. La autora reveló su relación con el público de distintas edades, niños, jóvenes, adultos, adultos mayores; la conexión particular que el texto entabla con cada uno de ellos. Se refirió a su particular interés en la escritura y el libro, en todos sus aspectos, como producto literario, como objeto estético, como mercancía; a la vinculación con el resto de los productores del libro, editores, ilustradores. Habló de su obsesión por su trabajo hasta el último detalle pero a la vez de su despojo a la hora de entregarlo. En el final leyó las poesías "Instantánea con caballo" y "Visita".

MM: ¿Diste clases con chicos chiquitos?

MTA: Sí, cuando era joven di muchos talleres de creatividad con niños. Me gustaba más el trabajo con jóvenes. Después fui tomando talleres con jóvenes y fui dejando los grupos de niños. Como a mis cuarenta años dejé de trabajar con niños, y pasé a trabajar con adultos y con jóvenes de muy distinto tipo, jóvenes privados de su libertad, jóvenes en villas de emergencia… también con personas muy ancianas, talleres de reconstrucción oral, en geriátricos. Tenía siete grupos de taller semanales. He pasado de un público niño, a personas que ya grandes y con un cierto tránsito de escritura, hacían un taller para mejorar su escritura, también talleres de expresión con personas escasamente alfabetizadas…

MM: Y ese relato oral de la gente de los geriátricos, ¿está  un poco en Los Manchados?

MTA: Quién sabe… podría ser. Yo pensaba en otras mujeres, pero el trabajo con la oralidad que es algo que siempre me interesó mucho, no lo había pensado en este caso, pero puede ser. He escuchado historias increíbles en ese geriátrico. Era un geriátrico privado, que tenía veinticinco o treinta ancianos por aquella época, yo llevaba un estímulo, que podía ser por ejemplo un lápiz de labios y se los hacía oler, o un zapato o…. y a partir de ahí podíamos hablar toda la mañana. Una de las mujeres había llegado desde Odessa, la otra de un pueblo de Italia, otra era una gallega, otra venía del norte de la Argentina… digo mujeres porque eran la mayoría, a pesar de que participaban un par de varones. He tenido mucho contacto con mujeres, en lo familiar, en el trabajo, en la vida…, tengo mucha escucha de mujeres.

MM: Me hiciste acordar del cuento de la profesora de música que está en Cacería.

MTA: Ese cuento sí está muy alimentado por mi vida en ese geriátrico, porque lo escribí más o menos en esa época. El personaje es inventado, pero el ambiente, lo que dicen los personajes…. El cuento se llama “La vibración del universo”. Ahora me lo pidieron para una antología que se llama Gente mayor, que va a sacar la editorial Cien Volando (N de la R: esta antología también ha sido ya publicada), son cuentos sobre personajes “viejos”. Yo vivía por ese tiempo a veinticinco kilómetros de Córdoba y en el ómnibus, a veces subía una mujer que se llamaba Victoria y que era profesora de piano, ella me dijo que la música era la vibración del universo. Alguien me contó después que esa frase era del filósofo cristiano Teilhard de Chardin, y entonces de ahí sale el título. Lo que está en mi oído es el tipo de conversaciones que tienen los viejos. El viejo hijo de ingleses, se parece bastante a un señor que vivía ahí, que siempre hablaba como despreciando un poquito a los otros que eran “nacionales”. Decía que era una casualidad que él hubiera nacido en Argentina, que los padres “justo” estaba acá, porque si no, hubiera nacido en London. (Risas). Es muy interesante lo que pasa en los geriátricos, sucede lo mismo que se produce afuera por otras razones. ¿Quién tiene el secreto por el cual llegó hasta más viejo o mejor? Ahí ya no interesa quién tiene más plata, sino quién está mejor, el inglés había leído no sé qué cosa de los mayas o los aztecas, y decía que hacía treinta años que cenaba un plato de harina de maíz, de polenta digamos, (risas) y una manzana verde y adjudicaba a eso su longevidad. Había otra mujer que comía salames y consideraba que lo de ella era porque no se había privado de nada.

MM: El secreto de la longevidad es para varios cuentos. Vamos a la poesía. En uno de los textos críticos decís que la poesía va más allá de la literatura, si te cito bien.

MTA: No sé qué palabras pude haber usado. Lo que si siento, es que la poesía está todavía más allá de mi voluntad que la narrativa, si en la narrativa siento que la escritura que quiero hacer tiene que estar llevada por el deseo, en la poesía eso pasa todavía más, está más sujeta a algo que sucede sin mi decisión. Montale tiene una frase hermosa: “Escribo sólo cuando la poesía me visita”. Yo también podría decir eso, y también decir que me visita poco.

MM: Leo: “En cambio, otros poetas, aunque no todos poetas de la palabra, porque como sabemos, la poesía es algo que excede a la escritura”.

MTA: Y dije eso en una charla sobre “Poesía e infancia” que se hizo en la Universidad de San Martín. En la mesa estaba Laura Devetach, que considero una persona que está muchas veces en un estado poético. Por supuesto que hay poetas maravillosos que no transmiten esa condición, pero algunos poetas que he conocido, son gente que transmite una vinculación con lo poético que a lo mejor no tiene que ver específicamente con su escritura, sino con la generación de un cierto estado de receptividad. A eso me refería cuando digo que yo tengo un modo de ser más rústico, me parece que hay algunas personas que más allá de lo que escriben, (son artistas y poetas en muchos casos) envuelven su vida en una condición propicia para lo poético. Yo, en muy pocos momentos me siento con esa vulnerabilidad tan extrema que me hace ir hacia la zona de la poesía. Es algo personal, que tiene que ver con la relación de una persona con el mundo.

MM: Lo menos que nos parece es rústico, igual. 

MTA: La otra vez, un muy querido amigo se enojó mucho conmigo, porque dije en una nota que me hizo un diario de Córdoba, que es un estado a veces tan expuesto, que implica estar en carne viva y de una manera tan vulnerable, que no sé si es aconsejable estar así todo el tiempo. Y él me saltó a la yugular. Claro que hay personas que pueden vivir así, pero no siempre esa vida da una obra en consecuencia. A veces esa vida es la condición para la obra. Cada quien, cada escritor, se inventa o sostiene un modo de estar en el mundo que le permita negociar entre el mundo, la propia escritura y cierta cosa de la propia preservación.

MM: Otro título nos diste. En este libro que me prestaron el lunes pasado, Mujeres, artes y oficios, trabajás con Silvia Barei que es la rectora…

MTA: La vicerrectora de la Universidad de Córdoba. No lo era en ese momento de realización del libro.

MM: Es muy bello este libro.

MTA: Estoy un poco peleada…

MM: La parte tuya por lo menos es muy bella. Esta manera de llegar a lo femenino (que después quiero retomarlo con Lengua madre) y a los ritos cotidianos es muy bella.

MTA: Los textos que están en este libro (los míos y los de esta poeta cordobesa, Silvia Barei), son tomados de un libro que salió en el ’93, que se llama Palabras al rescoldo, que eran poemas que son como recetas de cocina. Y es un libro que lo tengo como un poco separado (al libro original y a éste también), de los que considero mis libros de poesía más queridos que serían Pavese, Kodak, Beatriz y Sueño Americano. Es como otra zona, tiene otros lectores, y un poco mi pelea con ese libro es que con Silvia habíamos aceptado esa edición en la medida en que fuera un libro objeto, que iba a tener unas fotografías, unas pinturas… Un libro de tapa dura, pequeño, que iba a salir un 8 de Marzo, en celebración del día de la mujer. La idea era que fuera un libro de esos que están al lado de la caja de la librería; después, la editorial hizo otro tipo de edición, así que para mí ya no tuvo tanto sentido. Estoy contando las intimidades, pero bueno…

MM: La cocina…

MTA: Sí, porque hay otra cosa. Yo me he dado cuenta con los años, (no es algo que a lo mejor les pase a todos los escritores), de que a mí me interesa la escritura y todo lo que tiene que ver con el libro. Me interesa cómo se pone el libro a disposición de los otros, el objeto. No tiene que ser un objeto necesariamente lujoso, puede ser una edición popular, económica, o un libro muy sofisticado, pero nada de lo que constituye el libro me es ajeno. Incluso me interesa el funcionamiento del libro como mercancía. Cuánto cuesta un libro, cómo se vende, dónde se va a colocar, me gusta conocer todo eso, el mundo editorial, dirijo una colección de narradoras argentinas olvidadas con otras dos mujeres, he hecho correcciones de estilo mucho antes de ser autora, soy autora de textos, trabajé en una librería en algún momento…

MM: ¿Cómo es tu relación con esos actores del libro? Con los ilustradores, por ejemplo.

MTA: Ahí tengo experiencias distintas. En algunos casos, experiencias conjuntas previas a la edición. El caso más concreto es el de Istvan, con quien hemos hecho proyectos antes de presentarlos al editor. La Durmiente, Trenes, y las Fefas, que fue un proyecto que salió, tuvo su historia y no se ha reeditado, era para primerísimos lectores, ahí nos conocimos. Ese es un caso y ahí el acuerdo con el ilustrador viene de suyo, porque se supone que es un amigo o alguien a quien uno conoce, con quien arma el proyecto. Para las Fefas, yo tenía unos argumentos, era como un guión, ahí el trabajo conjunto fue mucho mayor. En el caso de Trenes, y en el caso de La Durmiente, el cuento estaba ya escrito, completo, esos dos cuentos y un tercero que no está editado, que se llama La hora y el general del que tenemos un prototipo pero no hemos encontrado un editor que lo quiera tal como está, estamos repensando el diseño, las ilustraciones.

MM: ¿Es un general determinado?

MTA: Es un general hipotético. Es de la misma serie de Trenes y de La durmiente. Son cuentos que escribí a partir de un epígrafe. Y en el caso de La hora y el general, el general le preguntó al ayudante qué hora era, y el ayudante le dijo, “La que usted quiera”. (Risas). Es eso, un tirano y lo que pasa con la cadena de sirvientes frente a ese tirano, pero tuvimos un delirio con Istvan, (esto también es una intimidad), porque él quiso hacer una versión erótica del libro, y resulta que ahora al libro no lo quiere nadie. (Risas). Él tendría que hacer otras ilustraciones, en otra línea, pero lo haríamos si alguien se entusiasma. En otros casos he mandado el cuento solo a la editorial y la editorial ha propuesto un ilustrador y generalmente ha habido muy buenos resultados. Yo  en ese sentido, creo que soy bastante piola (Risas), por supuesto que hay cosas que me gustan más y otras que me gustan menos. ¿Qué me gusta de un ilustrador?, a mí me gusta que el ilustrador se delire, que haga lo que quiera, mientras más él es, mejor para mí. Nunca le he dicho a un ilustrador: “No, mirá, la nariz así no”. Conozco un montón de escritores que dan muchas indicaciones. Yo no, no, nada de eso. Me parece que los que alcanzan mejores logros son los que trabajan así, con libertad…, lo que hizo  Gabi Burin en El incendio, lo que José Sanabria en Huellas en la arena, lo que hizo Cynthia Orensztajn en Solgo…, es espectacular, esa es una edición muy bonita. Yo a Cynthia la he visto una sola vez en mi vida, cuando el libro estaba publicado. Yo mandé el cuento a Edelvives, me preguntaron qué ilustrador quería y les dije que no me importaba si era más o menos conocido. ¿Qué es lo que pongo como condición? Lo que le pedí a Judith, la editora de Calibroscopio, cuando me dijo que le iba a ofrecer a Claudia Legnazzi, que es una ilustradora suprema, le pedí que se asegurara de que a ella le gustara de verdad, caso contrario, no, porque puede pasar (y pasa, de hecho), que el ilustrador lo haga como un trabajo, que lo haga porque no quiere perderse un trabajo y lo que yo quiero es que el ilustrador se caliente con el libro. Quiero eso. Como a mí me pasa con una historia, esa es la única condición, después no me importa si ya tiene un nombre o si todavía no lo tiene. En el caso de Edelvives, me mandaron cuatro enlaces de ilustradores nuevos que les habían acercado sus carpetas. Cuando abrí el de Cynthia que tenía unas imágenes como orientales, dije que me gustaba ese, pero no la conocía a ella ni tampoco ella me preguntó nada por el camino, hizo lo suyo, ni siquiera le pregunté cómo iba. Nada. Y al final ella mandó un avance y eran dos ilustraciones espectaculares, la de los monjes, y la otra, con la mano y el vestido del emperador, espectacular. La obediencia no es buena para la creación. Es eso. Y tengo mucha experiencia en ese asunto, porque no he trabajado  solamente con ilustradores, porque hay cosas mías que han ido al teatro… hay muchas cosas que se han hecho a partir de mis textos, y yo siempre considero que el trabajo es del otro. Yo no me hago cargo, por ejemplo, de una puesta teatral, es el trabajo del otro. He tenido suerte también, generalmente me ha tocado gente que se ha entusiasmado mucho y no porque alguien los haya contratado. Ahora hay un grupo de teatro en Córdoba que trabaja en animación de objetos, con puestas que son más chicas que esta mesa, puestas  para diez espectadores. Diez o doce, los que puedan colocarse alrededor de una mesa. Hay uno o dos actores que iluminan con una linterna, mueven los objetos, y hacen las voces. Logran resultados extraordinarios, están armando un “proyecto Andruetto”, varias obras a partir de textos míos para poner en diversas habitaciones de una casa. Yo he visto algunas de esas obras en la casa de ellos o en algunas muestras experimentales. Por ejemplo, una de esas obras está hecha sobre un poema de Sueño americano, otra sobre un cuento inédito que les pasé, alguna sobre un cuento de Huellas… Cosas muy diversas. Y son varias puestas en una casa en donde los espectadores entran y ven una muestra en los diez minutos que dura cada obra, y después ven otra y otra y así.

MM: Muy de vanguardia. Te gustó.

MTA: A mí esas cosas me encantan. Hay artistas de todo tipo. Está el artista que con lo que hace controla mucho y cuida hasta el último detalle, y está el otro que “larga”, que suelta lo que ha hecho para que otros hagan algo con eso. Yo cuido hasta lo último lo que yo hago, con mis textos soy muy hinchapelotas, pero después, cuando el texto ya está terminado, ya no controlo. He hecho con otras dos personas la adaptación para teatro de La mujer en cuestión, una obra que se llama Diría a nadie le última palabra, que se representó en Córdoba, trabajamos a lo largo de un año. Nos juntábamos una vez por semana y ellas eran las sorprendidas de que yo fuera la que promovía más transformaciones o que aceptara más fácilmente los cambios. Es muy distinta una obra de teatro que una novela, la creación tiene que ver con cuestiones formales. Por ejemplo, en la novela hay treinta testigos hablando de la mujer, pero el grupo de teatro tenía dos actrices. Ahí ya tenés que hacer un cambio muy importante. Eso es, para mí, crear.

MM: Algo anticipaste con los de la hinchapelotez. Sigo con los actores. ¿Con los editores cómo te llevás?

MTA: Con los editores, lo mismo que cuando doy a leer a una o dos de mis amigas, lectoras de todo lo mío y yo de todo lo de ellas, y lo mismo que he dicho siempre que abría un grupo de corrección, de revisión de escritura: Ni tan cerrado como para no aceptar nada sin rumiarlo, ni tan abierto como para tomar lo que el otro dice sin pensar. Yo trabajo mucho, corrijo y reviso mucho, igual tengo el oído atento si un editor me dice algo con respecto a la forma. No del asunto. Si me dice algo que a lo mejor yo no vi… no me ha pasado pero… Tuve un caso que voy a contar porque puede ser útil: siempre que he presentado un texto me lo han aprobado, y cuando me han dicho que no, el libro ha hecho otro recorrido. Como en el caso de El árbol de lilas, que demoró en encontrar editor porque se trataba de un libro ilustrado y en ese momento era costoso editar un libro así. Si el editor me dijera, como en algún caso a veces me ha dicho para una edición de fuera de la Argentina, si le poníamos “carro” en lugar de auto… en casos así busco yo una variante, o puedo saltarle a la yugular a un editor español porque quiere poner “melocotones” en lugar de “duraznos”, me puse como loca. (Risas). Yo reviso al extremo pero tampoco soy sorda, no es por soberbia, pero tengo una conciencia muy alta del oficio y también he ayudado a muchos a construir un oficio. Si un editor me dice que en un momento se perdió con la lectura por alguna característica del narrador, como me lo puede decir algunas de mis amigas, yo lo escucho, lo escucho atentamente. Ahora, si no le gusta el cuento porque el final es infeliz o por el tema, eso ya no, a eso oídos sordos. Las cuestiones formales las atiendo, con mucha atención. Una sola vez me pasó, que un editor me rechazó un texto (estoy agradecida a eso), me dijo que le gustaría editarme, incluso me había pedido material, pero que lo que le ofrecía no le parecía logrado. Y yo abandoné el texto, porque volví a él, era una nouvelle, y me pareció que el editor tenía razón. Hay que poner mucha atención a las observaciones de los otros, pero nunca cambiaría algo para que funcionara aquí o allá, algo relacionado con el “deber ser”, eso no, porque lo que me interesa es la cuestión de las formas. Y la palabra.

MM: Valiente el editor…

MTA: Antonio. Antonio Santa Ana. Aparte, con amor me lo decía.  Es que uno percibe si el otro quiere editarte pero el texto no le gusta y si es alguien que tiene una experiencia muy fuerte y es muy buen lector, bueno… creo que hay que escuchar, hay que considerarlo, ver qué pasa. Eso fue antes de Veladuras. Yo ya tenía muchos años de escritura, pero él tenía razón. Tal vez si yo hubiera insistido…, el libro salía, pero no hubiera sido bueno que saliera.

MM: Más allá de que haya tenido razón, habla muy bien esta tentación de que sabés que lo que presentás se publica. Si Antonio no hubiera tenido nada para decir, lo publica.

MTA: Por supuesto que sí. Y eso habla muy bien de él. Frente a eso, yo podría haber tomado otra postura y pensar que aunque él me decía que no, yo ya tenía una nouvelle. Conozco gente que razona de esta manera, ofrezco a B, ofrezco a C, ofrezco a D hasta que alguien lo saca. El lugar del editor es muy importante, siempre que sea capaz de sostener un criterio más allá de cualquier otra cosa, más que un criterio estético, una convicción acerca de la calidad  de un libro. Eso es lo mismo para quien escribe o para quien edita. O para quien elige un libro para llevarlo a su grupo, sus alumnos, su taller, lo que fuere. Ser capaz de asumir las propias elecciones y de llevarle al otro lo que uno realmente quiere, un libro en el que cree. Edito lo que creo que vale la pena ser editado  y no equis cantidad de libros por mes. Eso es difícil. Es más fácil para un autor abstenerse que para el editor.

MM: Sí. Y además, defendiendo de alguna manera al que lo lleva a otro lado, también tiene que ver la confianza que tenés en ese editor.

MTA: Por supuesto.

MM: El lunes pasado teníamos algunas simpáticas dudas con Lengua madre, y Los Manchados, sobre todo con ese juego que hiciste con lo de la foto. Para los que no estaban el lunes y no lo leyeron, en Lengua Madre  se cuenta la búsqueda que hace una chica de sus raíces y de su madre a través de las cartas que recibía. Eso es lo curioso y es muy interesante. No lo que escribía la madre, sino lo que recibía. Muy documentado. Y hay una foto muy simpática donde está Julia con el loco este, Guerrero, y una mujer desconocida. Que es Tere. Eso es lo curioso. ¿Cómo sale esta historia de la foto en Lengua Madre?

MTA: La novela, para mí, nace siempre tras una escena detrás de la que empiezo a ir. Una escena que me interpela. Entonces empieza todo un camino. Por ejemplo, en el caso de Lengua Madre, yo me mudé… después de haber vivido años en una casa en Villa Allende, me mudé adonde vivo ahora. En esa casa de Villa Allende creció la biblioteca, crecieron mis hijas, muchas otras cosas. Cuando me mudo, y mudo los libros (lo más complicado de mudar es la biblioteca), yo estaba en el que hoy es mi escritorio, en el suelo con cajas de libros, y en un libro encuentro dos hojas de dos cartas distintas que mi mamá me había escrito a mí en el año y medio que viví en Trelew, en los años ’76 y ’77. Estaba por ese tiempo en una suerte de exilio interno. Yo no estuve en ningún sótano, ni me pasó lo que a Julia, ni tuve una hija ahí ni nada de eso, pero viví ese tiempo en Trelew. Encuentro esas dos cartas, me acuerdo de la epifanía del momento, en el suelo con los libros… y me digo… una novela de una mujer que hurga en las cosas de su madre y encuentra cartas. Encuentra las cartas de su madre, me digo,  y enseguida viene una evidencia (yo digo “enseguida” pero pueden pasar meses) si mira castas en la casa de su madre, no van a estar las cartas de la madre, sino las que habrá recibido esa madre. ¿Y por qué miraría cajas en lo de su madre?, me pregunto. Porque la madre murió. Revisa todo porque no conoce mucho a la madre. ¿Y por qué no la conoce? Porque vive en otro lado, porque se crió con la abuela… etc., así empieza a crecer ese mundo hasta que en algún momento aparece la primera frase. El arranque. Tal vez una frase que después uno elimina. Va naciendo una escritura. Yo escribo muy lento. A Lengua madre la fui escribiendo a lo largo de cuatro años.  Escribo, dejo, vuelvo… no fuerzo la situación, y pocas veces me agarra una cosa que me toma por completo, como en La mujer en cuestión, el libro que escribí más rápido, me preguntan cómo hice para investigar la vida de la mujer en cuestión, pero no investigué nada, todos son recuerdos, una mezcla de registros de época en mi cabeza. En el caso de Lengua Madre, cuando ya estaba en el proceso de escritura, empiezo a pensar que en esas cajas que las madres tienen , siempre hay una cintita, un chupete viejo, gomoso…, fotos. No es que yo haya fragmentado Lengua madre después, yo la escribí así, la escribí en fragmentos, iba escribiendo y cada tanto ponía, “aquí va foto”. Así fui imaginando escenas de fotos. Yo tengo una hija que hace fotos. Desde que terminé Lengua madre hasta que se publicó, pasaron otros cuatro años, yo sabía que si la novela se editaba habría fotos, yo pensaba que mi hija Juana podía armar esas escenas. Ella me decía que se podía hacer eso, o comprar en archivos de Internet fotos de época. Fueron pasando los años, Mondadori aceptó la novela y dos años después, cuando empezó el proceso de producción, y ahí tuve mi primer encuentro con la editora. Le explicaba esto, de que podíamos comprar las imágenes a un banco de fotos, o que mi hija armara escenas, tenía la idea de fotos medio borradas, en blanco y negro. También hay una influencia de Sebald, un autor que me gusta mucho, que toma fotos propias y las pone en situaciones no autobiográficas, su novela, Austerlitz, tiene en la tapa una foto del personaje, y si uno lee la biografía de Sebald aparece una foto de él, de chiquito, que es la misma foto. Esas cosas. Le explicaba a la editora las fotos que me imaginaba, y le estaba contando imágenes que yo tenía, de mi archivo de memoria y entonces ella me pidió que le mandara esas fotos. Yo tenía mis dudas, pero cuando volví a mi casa puse en un sobre algunas fotos y se las mande, porque en medio de todo, sucedió algo más. Cuando yo estaba casi terminando la novela, una vez fui a la casa de mis hijas que en esa época vivían juntas, y vi la foto de una de ellas en la misma vereda donde yo me había sacado cierta vez fotos con mi madre. Ella la había puesto en un portarretrato y entonces pude ver esa circularidad de la vida. Algo que uno ha vivido, se repite. Una foto en una de esas veredas de pueblo con los mosaicos acanalados. Le mando a la editora las fotos, arman la maqueta, y cuando viene el archivo para que lo revise, me asusta la exposición. Finalmente, me entregué a eso, y creo que estuvo bien, porque las fotos producen como una perturbación.  Por supuesto que hay una serie de transformaciones, mi marido me dice que lo puse en el peor lugar. (Risas).

MM: ¿Guerrero es tu marido?

MTA: No. Guerrero no sabe que está acá.  A Guerrero tenemos que ir a visitarlo. Es un amigo de mi marido que vive en Chiloé. Pero él no sabe que está en Lengua Madre. Tampoco lee mis libros (Risas). No, de mi marido tomé una foto de infancia, es el chico del caballito, pero me dice que lo hago aparecer como el que se fue y abandonó a la niña. No todas son fotos familiares, sólo algunas pero están puestas  al servicio de “la ficción”, no son fieles a mi propia historia, a mi propia vida. Es ese juego que tiene Lengua madre todo el tiempo, entre la simulación de lo biográfico y la ficción.

MM: Bueno, nos quedan pocos minutos. Te hago una pregunta más porque se impone. ¿Está el proyecto de que Julieta vaya a conocer a su padre a Suecia y de que se encuentren en una tercera novela?

MTA: No sé. El deseo no me ha aparecido. A lo mejor aparece, pero no estoy tan segura. Estoy con unos cuentos. Tiene que haber algo que me despierte. Nunca va a ser  mi cabeza sola la que diga que sí.

MM: El deseo de los lectores que queremos saber qué pasa… (Risas).

MTA: No sé…

MM: ¿Nos vas a leer algo?

MTA: A ver… ¿qué les leo? ¿Quieren que les lea un poema? Pensaba en “Visita” que es uno que recuerdo siempre. Voy a decirles dos. Uno, con un motivo que se repite. Ese muchachito que está acá en las fotos, mi marido… está en una foto que a los efectos de la novela recorté. Se ven el cuello y la cabeza del caballo. Pero la foto verdadera (él se crió en el campo), es una foto de un caballo, él está tirando de las riendas, y arriba están su hermano, su sobrino, y detrás (y eso fue lo que me interesó de la foto), escondida está la mamá. Esto de las madres sosteniendo a los niños. La mamá no se ve arriba. Pero se ven sus piernas debajo del caballo. De esa foto salió “Instantánea con caballo”, que es el único poema de Kodak que no es un recuerdo mío sino que parte de una foto de él cuando era chico, una foto que hay en casa.

Instantánea con caballo

Tu cuerpo de muchacho
tira las riendas: la pierna
avanza y es bonito el caballo,
te diría, con su pelaje oscuro.
Tal vez sea una yegua mansa
porque hay niños sobre el lomo,
sin cabalgadura. Tu hermano
se ha vuelto hacia el fotógrafo
y están los otros en el cogote
y en la grupa.

Es una foto de blanco
y negro, con los bordes ajados,
te diría (causa gracia esa remera
de banlon, sobre los pantalones
nuevos). Tu madre, escondida
tras los niños, sostiene todo.
Veo las piernas y la pollera;
es su fuerza lo que miro,
te diría. 

También tiene que ver con esa cosa de las mujeres sosteniendo la vida de los otros. (Aplausos). Y en estos días también diría el poema “Visita”, que es un poema a mi madre que está muy viejita ahora. Es un poema que escribí en los años ’90. Yo estaba muy enojada con el gobierno en esa época. Hago esta aclaración, en estos días. Muy enojada. Y ahí en ese poema siento que hay varias cosas: está la falta de mi hermana, está la vida familiar, el encuentro con mi madre, mi enojo con la situación política y el neoliberalismo de los ’90, y está la inmigración. Mi papá era un inmigrante y mi mamá era hija de inmigrantes. Ella sí se sentía libre de criticar el país o lo que fuere, pero mi papá, siempre sintió que vivía aquí “de prestado”. Yo siempre me sentí con derecho a criticar. Y siento que un inmigrante es eso, alguien que no tiene derecho todavía a decir lo que piensa:

Visita

Hoy vino mi madre a visitarme
y caminamos las dos por estas calles.
Hablamos de mi hermano,
de los hijos, de las chicas del Sur,
de mi cuñado. Otra vez yo critiqué
al gobierno y ella dijo otra vez
"¡Es un país tan grande!". No quiere
que me queje: "¡Este país generoso
recibió a tu padre!" y rodamos las dos
hacia una zona de tristeza, en silencio,
hasta que se detiene y dice: "Ayer
hice dulce de duraznos" y yo digo
que hablaron de mi libro
en el diario.

Gracias.

(Aplausos).

Gracias a Mario. Gracias a todos ustedes.

MM: Muchas gracias a vos, ha sido un gran placer.