Deby Wachtel: “Clarice habla, dice, pone en palabras de manera increíble, la existencia del aire en el cuerpo”
Para celebrar los cien años del nacimiento de Clarice Lispector, invitamos a Deby Wachtel, (directora de teatro, actriz, docente) a conversar sobre la obra de Clarice y el camino que va de la lectura de la obra literaria poética, al espacio poético teatral. El acto teatral es una maravillosa polifonía que invita a multiplicar lecturas. Fuera de cuadro, es el nombre de la obra teatral inspirada en textos de la autora Lispector, dirigida por Deby. En esta entrevista con Diana Tarnofky, la dramaturga puntualiza aspectos de su trabajo con la obra de la gran autora brasileña.
Diana Tarnofky: Nos gustaría conocer cómo fue ese recorrido lector de la obra de Clarice hasta la puesta en escena de Fuera de cuadro. Camino creativo que nació en la experiencia de lectura del texto literario.
Deby Wachtel: Se posan en el escritorio los libros… en la biblioteca, en La mesa de luz… están ahí tal vez desde hace mucho tiempo. En estado de alerta. Y de pronto, los redescubro. Cuando me gusta mucho un autor, me pongo muy golosa, quiero leerlo mucho. Remite un poco a mi infancia y adolescencia cuando leía esas sagas interminables. Clarice llega. Tal vez el azar, las pasiones, alguien que habló de ella , hasta que el libro me llama. Entré por los cuentos y las crónicas.
DT: ¿Cómo se inició el proceso creativo para la poética teatral?
Deby realiza muchas obras donde la literatura nutre profundamente, es semilla de muchas de sus realizaciones.
DW: La necesidad, el deseo de que esas palabras sean dichas. Algo de esa construcción de las frases, salir de la intimidad de la lectura, salir hacia la posibilidad de decir. Clarice habla, dice, pone en palabras de manera increíble, la existencia del aire en el cuerpo. Dan ganas de contar su observación del mundo. Esto tiene que ser dicho, tiene que ser escuchado. Te interpela Clarice porque pone en palabras eso que no sabemos cómo se nombra. “Soy yo esta que anda conmigo” dice. Toca la profundidad de sí misma y la de quienes la leemos o escuchamos su voz en el espacio teatral.
Esta obra se representa con dos músicas en escena -flauta traversa y piano de cola-.y una actriz. Todo el conjunto arma una composición que dice a la manera de Clarice un discurso del mundo interno de una mujer, lleno de matices. Una música contemporánea que se mete con sonoridades y texturas, gestos sutiles, miradas que van de las músicas a la actriz. Se construye un mundo entre las músicas, la actriz, el discurso musical y el de los textos, que forman un entramado al estilo singular de Lispector.
DT: ¿Cuál fue el criterio de selección de textos para hacer la puesta en escena de Fuera de cuadro? ¿Cómo es el diálogo entre la música y los textos? Y, ¿entre las músicas y la actriz? Es una cuestión que sucede en muchas de tus propuestas este sello Deby Watchel con lo musical: el cuerpo que hace la música, el cuerpo del instrumento. ¿Qué pasa con todos esos cuerpos hablantes?
DW: Lo primero que me sucedió fue que me decidí a hacer Clarice Lispector. Las razones que me hacen elegir un autor o autora tienen que ver con saber cuál es la situación del personaje como para que albergue esas palabras o esa selección del material que viene después. Para mí es importante construir la escena. Con Clarice hasta que encontré la situación que iba a albergar todo ese palabrerío de ella, descontrolado, improvisado y hasta enojado, surgió en este caso porque había visto una entrevista que le habían hecho una vez que volvió de la internación -cuando se quemó su cama al quedarse dormida con un cigarrillo prendido-. Tenía gran porcentaje de su cuerpo comprometido y cuando la veías no sabías bien qué pasaba con su cara. ¿Qué le pasa a esta mujer? ¿Cómo acude igualmente a una entrevista en esas condiciones emocionales? No sabés si estaba medicada, seria, triste o deprimida. Ahí es donde ella dice la frase “Hoy estoy triste porque estoy cansada. En general soy una persona alegre.” Y lo que se ve es una persona que no tiene un atisbo de alegría. Es genial porque era como un hecho teatral puro toda la disociación, para mi gusto, entre lo que se dice, lo que le pasa, lo que se ve. Así que esa frase fue el leit motiv de la obra. A partir de ahí entendí que quería que el personaje fuera una mujer que sea interpelada y que hable. Y que la verdad es que quiere estar en su casa escribiendo y no estar ahí bajo ningún punto de vista. Así que su reacción es un “estoy acá, qué querés saber, te contesto así”.
Ese fue un reportaje precioso porque habla de la muerte. Quien hace la entrevista es una persona muy paciente, muy amorosa con ella porque debe notar algo que está pasando ahí. “¿Cómo se siente ahora?”, le pregunta. “Estoy muerta porque no estoy escribiendo”, responde. Te lo dice desde una honestidad loca. Habla de una loca franqueza Clarice. Esas adjetivaciones son extraordinarias en ella: la loca, la máxima, la desbordada, la que no tiene colador. A partir de ahí se me empezó a construir la idea del personaje y situación: una mujer interpelada. Esa situación me da el territorio para después elegir material. Al mismo tiempo, me parecía que lo que ella más quería era estar en silencio. Hablemos del silencio. Mi olfato intuitivo me dijo de ir por ahí y me decidí a trabajar con las crónicas, Revelación de un mundo, Silencio y Agua viva. En Agua viva está todo el tiempo preguntando ¿qué querés de mí?, ¿qué querés escuchar de mí?, ¿qué querés?, ¿qué querés que te diga que te complazca? Y eso a mí me interpela.
Sentí que lo había encontrado. Después es un lío de material que tengo que ordenar porque tiene que tener una estructura y un relato dramatúrgico, que no sea caprichoso per se. Allí se encuentran las razones y justificaciones de lo que estoy armando. Ella dice algo así como “estoy improvisando como el jazz”. De alguna manera pone la justificación y si no lo entendiste, pasó. “Pero yo te lo estoy aclarando: estoy improvisando. Estoy tratando que termine pronto la hora del estar acá. Me quiero ir”. Eso me justificó la selección de material y ese decir del personaje en escena.
Con respecto a la música, yo soy música también y vengo de una formación de cámara. Dirijo más desde la música que desde la teatralidad. Para mí la palabra ocupa espacio, que le da luz y a su vez oscuridad. Entonces el decir bien tiene que ver con lo musical para mí. Por lo que el trabajo con la actriz es intenso porque hay que encontrar una sonoridad que sale del preconcepto o de la idea de solemnizar la palabra, sacarla de un lugar duro para llegar a la palabra dicha. Que vibre la palabra, no la actriz. Es una comunión que se va a producir entre ambas.
Habiendo trabajado con música de cámara y con los entrelazados sonoros y los planos y cómo es dar la elección en este caso del piano y la flauta con dos músicas tremendamente contemporáneas porque trabajan con el material sonoro. Desde el inicio la idea de ellas dos tuvo que ver con que Clarice no paraba y fue casi convertir ese sonido en el murmullo interno de una mujer que no se puede callar la boca en su cabeza. Callar la boca de su escritura. Se ven fotos de Clarice con la máquina de escribir colgada porque no quería perder un instante de su vida en escribir. Traté que la sonoridad de Fuera de cuadro fuera desde ahí como un murmullo permanente que interpela a su vez al cuerpo físico de la actriz. Se arma un trío. Es música presente, es actor/actriz, cuerpo de relato. Que haga el relato, que no sea caprichoso, que esté ahí siendo el terreno a la discordia.
Los ensayos tenían que ver primero con la actriz y el decir; la puesta; y después, cuando ya estaba más o menos armado, se iba a las músicas; ver de qué manera empezaba el enredamiento. A entender el trabajo en conjunto -porque yo hablo una palabra y el lenguaje musical habla con otras palabras-.
Fuera de cuadro
DT: Aparece el juego y la exploración previa a que digas la forma que va a tener. El juego con las palabras y el juego con las palabras como música también y la música como palabra. La sonoridad y la música entendida como un discurso. Se arma una nueva partitura donde esas sonoridades entran a conectar con un discurso nuevo que es lo que vamos a escuchar.
DW: La música es un estado del relato. Es otro material. La palabra también tiene sonoridad. ¡Están tan en combinación y tan enredadas! La parte musical tiene una cuota grande de improvisación. Hay momentos que son muy marcados como pies musicales o parteners musicales a la actriz, que necesita de cierta sonoridad -una palabra o sonoridad que la abofetea o que la endulzona- como parte del diálogo.
DT: Es una obra viva en el sentido que la escucha tiene que estar todo el tiempo aquí y ahora. ¿Llevó mucho tiempo la creación de Fuera de cuadro?
DW: Soy una persona que necesita un deadline porque si no puedo estar eternizada. Necesito cierta presión de alguna forma para encaminarme porque si no se me hace demasiado lábil.
Es muy bueno y muy loco porque la obra se entiende tres o cuatro años después. No hay forma de forzar que se entienda una obra en tu momento contemporáneo, hoy. Si uno lee la obra tiempo después se da cuenta de que no tiene nada que ver con la primera impresión. Ni mejor ni peor. Sino que se la lee de un modo distinto en uno.
Pasa también que mientras vas diciendo vas comprendiendo. No es previo. No se comprende desde la intelectualidad, sino en esa acción. A veces no entendés nada porque te apuraste.
Tuve la ocasión de ver la obra en presencia hace algunos años atrás. Ahora en pandemia con esta posibilidad de conversar con Deby le pedí por favor cómo podía hacer para volver a mirar y escuchar. Ella me convidó una puerta para que yo pudiera entrar, así que lo podemos compartir para quien quiera disfrutar Fuera de cuadro.
Cuando la vi presencialmente había una disponibilidad distinta porque una cosa es compartirla y estar con otra gente, sintiendo la vibración de los instrumentos, el cuerpo de la actriz, la distancia, los sonidos del ambiente. En cambio, qué diferente es prender la computadora y disponerse en el hogar con otros tiempos, en este tiempo del 2020 tan distópico y tan único. Nos hace detenernos y disponernos para la escucha y para mirar de un modo diferente al que teníamos antes de la experiencia de la pandemia.
DT: ¡Qué interesante que es esto! Pienso también en las disponibilidades Hiciste una adaptación de Fuera de cuadro para disfrutarla. Me gustaría que nos cuentes en qué consistió esa adaptación que pudieron realizar en este tiempo tan loco. Es decir, que la gente no va a ver lo mismo en esa adaptación que cuando se retome la presencialidad.
DW: Hicimos la versión de Fuera de cuadro que se llamó La desmedida. Le cambié el nombre porque me parecía que si no estaba cercenando y mintiendo de alguna forma la realidad. Fuera de cuadro es un trío y La desmedida es un dúo. Es un streaming, me invitaron a hacer un vivo. Salió bien, me gustó. La actriz tuvo que ser lábil. Ella ama la obra. Entonces tiene ahora una madurez que es encantadora de ver. Funcionó porque tiene esa intimidad. Creo que el cuarto personaje de Fuera de cuadro es la palabra. Es la primera vez que siento que la palabra dicha es el personaje también. No es algo enajenado. En este dúo de La desmedida también está la palabra como personaje, como partener, como presencia. Y fuerte. Entonces sucede, se puede hacer la adaptación.
También la hicimos una vez en una biblioteca, casi sin nada, sin instrumentos. Ella saliendo de una biblioteca dice “¿Qué quieren oír de mí?”. Me di cuenta de que la gente quiere escuchar que la mimen un poco con esas palabras, con ese decir. Y es re adaptable. Yo creo que la podría llevar en un bolsito en un avión (Risas). En la biblioteca fue extraordinaria. Ella estaba ahí sentada pobrecita sola con su alma interpelando. Porque la situación permite, no solamente las palabras.
La desmedida
DT: Clarice abre unas puertas a la intimidad, es el misterio del mundo interno de esa mujer. Y, entrando en el tiempo loco que nos tocó vivir y en el que todavía estamos, le contamos a la gente que vos tuviste la experiencia inédita de crear a partir de cuadros de pintores, de la poesía de Charles Simic, una propuesta que está circulando en las redes para que podamos compartir otro modo de leer y también de la teatralidad. Es un trabajo exquisito donde otra vez volvés al juego de multiplicidad de manifestaciones artísticas dispuestas en escena. Me encanta este tipo de propuestas que es un disfrute en sí y que también invita a leer al poeta que hay detrás. ¿Cómo fue esta experiencia con A medio camino de ningún sitio?
DW: ¡Qué nombre! Es un nombre que le dio el poeta. ¡Ojalá se me hubiera ocurrido a mí semejante nombre! Eso tienen los poetas: encuentran las palabras todas juntitas y las ponen. Charles Simic es un autor norteamericano pero que nació en Belgrado (Serbia). Empecé a leer su obra y me encantó su humor y su tragedia también. Para mí siente una identificación entre el humor y ese lugar histórico de dolor- Tiene una observación del objeto, de lo tangible que me parece encantador.
Después encontré a Joseph Cornell que fue un artista plástico que trabajaba con unas cajitas hermosas donde juntaba basura o desechos de Nueva York y con eso armaba unos collages. Ahí asocié que estamos viviendo cada uno en su propia cajita, que es la casa, entonces habría que elegir qué cajita querés contar y qué parte querés mostrar.
El trabajo fue muy intenso porque estábamos cada uno en su casa. Fui placard, fui mesa de luz, fui piso (Risas). La elección de los poemas, de las actrices y los actores y hacer el scouting de la luz -que para mí era muy importante la luz natural que cada uno tenía en su casa y a qué hora era; qué sombra tenían y en dónde se refleja-. Hubo un momento en el que ellos sacaban fotos y yo elegía desde mi casa cuáles tenían linda luz. Qué interesante eso que se ve al costado, etc. Los horarios de filmación tuvieron que ver con esa luz de otoño -porque la realizamos en mayo- y había que apurarse porque la luz iba cambiando a medida que íbamos avanzando en el año.
En un punto fue bastante delirante porque estábamos todos muy solitarios. Era cuando en la pandemia no se podía salir para nada, así que era una sensación de mucho extrañamiento e incertidumbre.
Los chicos o actriz, acompañan. Es muy emocionante para mí desde la dirección contar con estos seres dispuestos, lábiles. Estoy muy agradecida al equipo, siempre lo filmaron con sus celulares y nosotras, con Mili Chain que es de audiovisuales realizamos la edición. Usé mucho el sistema dadaísta para ver qué orden poner y qué poema le tocaba a cada uno. El último poema, que es un poema mío que me atreví a filmar, siempre supe que iba a ser el último y que lo iba a decir Matías. Pero con el resto de los poemas fue jugar al desorden. Salió misteriosamente y caprichosamente así. Me sentí muy satisfecha con el proyecto, muy anidada como de repente la poesía, la imagen, el cuerpo del actor.
DT: Algunas actrices y algunos actores pude reconocer que vienen trabajando con vos desde hace mucho tiempo. A Matías, por ejemplo, lo recuerdo de Bondi que es otra obra muy querida por mí y mi familia. Otra de las actrices protagonizó Pestañas como agujas que fue una hermosa obra. Me conmovió mucho cuando reconocí a la actriz me llevó también a recorrer el camino tuyo. ¡Qué cantidad de obras que has puesto en escena como directora teatral!
Qué bueno también animarse a crear ese espectáculo en ese momento de la pandemia que fue de mucha angustia, miedo e incertidumbre. Lo que contabas de la luz me parece un ejercicio hermoso de andar por la casa buscando espacios, luces, desde dónde decir. Me parece una propuesta interesante para convidar a la gente cuando agarren un libro vean cómo la luz gira en la casa de cada une. Elegir dónde leer. Un recorrido particular en la casa para encontrar espacios de luz para la lectura.
DW: Sí, y pensando en lo literario, Pestañas como agujas sale de un relato de Giorgio Manganelli que es un italiano que tiene un libro extraordinario que se llama Centuria. De uno de sus relatos saco esta situación de una persona que dejó de amar a otra mientras la otra siguió amando y lo que quiere es que le devuelva el tiempo amado sin ella haber recibido. Y me encuentro con estos dos actores hermosos, Paulina Rachid y Patricio Zanet, y con Luz Pearson con quien trabajo el texto. Mi idea de equipo de laburo tiene que ver con eso: trabajar con ese otre que controla la palabra, que puede poner en palabras eso que yo no paro de hablar en el aire -porque yo soy de la oralidad creativa, me cuesta la oralidad escrita- y que después conforma el texto. En Las chicas de Flores a Girondo lo trabajé con Sol Lebenfisz, que es otra persona encantadora dentro de mi recorrido. Yo no trabajo sola.
Peter Brook cuenta que cuando empezó hizo una puesta shakespereana gigante y él había armado una maqueta con palitos que hacían de los actores y los iba moviendo. Pero que, cuando conoció a los actores, se dio cuenta de que no eran palitos. Sino que se encontró con la humanidad. Es una diversidad extraordinaria que hace a la elección y a la inspiración del que dirige. Yo me pregunto “¿qué hago con vos?”. Todo el trabajo en equipo que me parece muy rico me provee a mí de excitación, manía, inquietud. Es una pasión loca. Pero esto del deadline hace también que me deje de hinchar.
En Siesta, inspirada en poemas de Adelia Prado, donde también está Paulina Rachid, es una mujer que cose su vestido eterno con su maquinita. Ahí yo tenía una imagen previa de escribirse/inscribirse el vestido, así que por asociación y yo tenía una máquina de coser en mi casa, quería un vestido que nunca se saliera de la aguja. Estaba agarrada a una aguja muy chiquita un vestido de tres o cuatro metros. Generalmente me pasa eso; que elijo unos poemas o cuentos. Si me das un Shakespeare/Chéjov no sé si podría hacerlo. Quizás sería un buen desafío.
DT: Hablará mucho de tu recorrido lector, de qué te pasa con la lectura, como lo que contaste con las sagas. Algo muy poderoso. Y también sos una convidadora de lecturas. A Boris Vian comencé a leerlo cuando tomé clases con vos hace mucho tiempo. Tiene esa cosa desde lo teatral. Me pregunto si cuando leés un libro ya estás pensando en puesta en escena o no. Lo pienso desde mi experiencia de cuenta cuentos. Muchas veces yo leo porque me da felicidad hacerlo, pero no leo a priori pensando en la posibilidad de narrarlo. De repente sí aparece algo, aunque se haya leído tiempo atrás, que pide pista para desarrollar la danza de la traducción de lo literario al lenguaje oral.
Me fascina el encuentro de la literatura con lo teatral en vos y en tu recorrido como directora de teatro, es potentísimo.
DW: A mí me pasa eso con vos también. Somos cazadores de palabras. Queremos tener esos relatos, tenerlos cerca. Es mucho lo que hay. Y, a veces, no hay nada. Uno está conectado con la posibilidad. La poesía está en la combinación de mundos que uno cree que son imposibles. Y, volviendo a Clarice Lispector, Felicidad clandestina también me marcó así. Una frase que dice “qué talento tenía para la crueldad”. Uno lo lee rápido, pero si se detiene, ¿por qué Clarice usa la palabra talento para la crueldad? Y a mí me magnificó el adjetivo: es muy cruel. Y, además, es muy creativa en su crueldad. No es una crueldad nata, sino que es pensada, planeada, ideada. Ahí me morí de amor con Clarice Lispector. Puso dos palabras “talento” y “crueldad” y me abrió una crueldad que yo desconocía como posible. Y en una nena de diez años, peor. Era mucho más monstruo. Talento para crueldad lo aplico a la vida, a la guerra. Clarice tiene esa adjetivación singular que hace que esas palabras hagan como freezer y pasan de largo, por eso uno tiene que volver a atrás.
DT: Hay que volver a leerla y en distintos momentos.
DW: Pero tenés que detectarlos también. Es como un radar que tenés que prender porque no es común el talento para la crueldad, no leí nunca eso yo antes. Nunca pensé que iban juntos, en un binomio -a la manera de Rodari-. Te lo pone en una nena de diez años, en una nena que no presta un libro. ¡Es genial! Es impudorosa Clarice en eso.
DT: ¡Sí, es un cuento maravilloso Felicidad clandestina! Esa relación entre el encuentro con ese deseo de leer y el deseo con la vida y el deseo con un amante y el deseo de ese encuentro que es profundo, íntimo. Cómo ella aletarga ese momento cuando finalmente tiene el libro y el tiempo que se demora en leer. Lo mismo pasa en el relato que me encanta de “Baños de mar” de Lispector donde ella cuenta la demora de la sal en su cuerpo, si bien es algo que le dice el papá que hay que demorar, ese baño de mar en el cuerpo antes de pasar por el agua que te lo saque. Ella se bebe el mar porque tanto desea unirse a él. Tiene una cuestión pasional con lo que es de su deseo que es muy poderosa.
Deby, yo te agradezco muchísimo este encuentro. ¿Tenías una lectura que querías compartir?
DW: Sí, tengo algo de Clarice. Abrí la Revelación de un mundo y encontré una crónica que se llama “Saudachi”:
“Saudachi es un poco como hambre. Solo ocurre cuando se come la presencia. Pero a veces la saudade es tan profunda que la presencia es poco: se quiere absorber a la otra persona toda. Estas ganas de uno ser el otro para una unificación completa es uno de los sentimientos más urgentes que existen en esta vida.”
DT: Es hermoso porque en estos tiempos de aislamiento tenemos saudachi permanente de todes. Es muy bello porque es esa necesidad de presencia porque en general la saudachi es en el medio del distanciamiento y de la ausencia. Me gusta también esa propuesta de juego, de apertura de Revelación de un mundo para hacerle a la gente. Abrir azarozamente el libro para ver qué tiene para decir Clarice. Queridísima, te agradezco infinito infinito infinito.
DW : ¡Gracias a ti por esta conversación a estas horas de la mañana! ¡Lean el popurrí Lispector!
Deby Wachtel es directora de teatro, actriz y docente.
Interesada principalmente por el lazo entre el teatro y la palabra poética, permite que el lenguaje se ubique en un lugar dislocado, lejos de su funcionalidad cotidiana. De esta manera logra que ese lenguaje estalle tanto en materia y forma como en imágenes y conceptos: es la mirada atenta de quien no se conforma con ser un mero observador del mundo sino que entra en comunión con él. Esta forma de mirar, con unos ojos móviles que se ubican en distintos planos, tiene que ver también con el modo en la artista que piensa el arte escénico: No se trata de espejar el mundo, sino de crear uno, particular y único, en el que caben múltiples realidades. De aquí que el texto está pensado como una partitura, ya que incorpora a la dramaturgia de sus trabajos la cualidad musical que la poesía posee en sí misma.
Desde hace treinta años se desempeña como docente, dando talleres de teatro para adolescentes jóvenes y adultos, narradores y profesionales e la salud
Links para La desmedida, dedicada a Clarice Lispector: https://youtu.be/yD9qIEpOOp4
Link para A medio camino de ningún sitio , audiovisual con poesías de Charles Simic y Deby Wachtel: https://sites.google.com/view/amediocaminodeningnsitio
Comentarios
Publicar un comentario