Juan Sasturain: “Los argentinos nunca sabemos lo que va a venir, somos sobrevivientes natos”

El miércoles 6 de septiembre, en La Nube, recibimos a Juan Sasturain. Fue un encuentro memorable. Con la gracia que lo caracteriza, Juan nos hizo reír y pensar. Habló de su relación "circunstancial" (y por cierto muy fructífera) con la literatura juvenil, de edición, de periodismo, del policial y su inolvidable Etchenaik y hasta nos dio una clase magistral sobre la relación entre jugar a la pelota, primero, y jugar al fútbol, después. La segunda parte de la entrevista se publicará la próxima semana.

 

Mario Méndez: Buenas tardes. ¿Cómo están? Enorme placer tenerte acá, Juan, es un orgullo para Bibliotecas para Armar. También está muy contento de tenerte acá Pablo Medina, nuestro querido anfitrión. Como creo que te conté, este ciclo tiene ya muchos años de existencia, y casi siempre, las entrevistas han sido a autores identificados con la literatura infantil y juvenil. Por eso elegimos La Nube, este centro de investigación dedicado a la LIJ. Este año decidimos enfocarnos en autores como vos que exceden largamente el  tema de la literatura infantil y juvenil, pero que la han transitado alguna vez. Así que voy a empezar por lo que ya todos saben, pero hay que decir. Juan Sasturain es un escritor con muchísimo recorrido. Escritor, periodista, novelista, cuentista, poeta, futbolero de los de verdad, llegó a ser jugador de la selección de Filosofía y Letras…

Juan Sasturain: En esa época, en Filosofía,  fines de los sesenta, yo me recibí  de profesor de Letras. ¿Cuántos varones habría? Un buen porcentaje, por reducido… había clases en las que había un par de varones. Y muchos no se dedicaban al fútbol, no les daba por ahí, así que teníamos un lugar privilegiado, especial entre tantas chicas. Y contra lo que pudiera pensar cualquiera, los equipos de Filosofía y Letras de los años sesenta (el mío), eran buenos equipos. Todos barbudos, faseros, un desastre en apariencia, pero el equipo jugaba bien. Fuimos campeones universitarios de un interfacultades relámpago, en el ’69.

MM: ¡Ah! ¡Salieron campeones!

JS: ¿Y qué te parece? De Letras estaba yo, y alguno más. Después, había gente de Sociología, Psicología. Estaba Jorge Palant, psicoanalista y autor teatral, que bien lo conocerán… muy buen jugador, que había pasado por Almagro. Estaba el paraguayo Godoy, que jugaba de volante o en el fondo, y que había pasado por el plantel de la tercera de Estudiantes, la de Pachamé y Etchecopar… Había un montón. La pasábamos muy bien, además.

MM: Me imagino. Bueno, como les decía, Juan ha escrito de todo. Y voy a empezar por el que quizá sea el costado menos transitado, que es de la literatura juvenil. Tengo leídas tres novelas, aunque creo que escribiste cuatro: Los dedos de Walt Disney, Parecidos S.A.,  Brooklyn y medio, y me estoy olvidando de alguna…

JS: Supongo que los cuentos de Los Galochas se pueden considerar dentro de ese paquete.

MM: ¿Cómo fue tu llegada al mundo de la literatura infantil y juvenil? ¿Por qué? ¿Quién te invitó? ¿Cómo se te ocurrió? Además, una cosa que me llamó la atención es que todos están escritos usando el tuteo, no el voseo. ¿Los escribiste estando en España? ¿Qué fue lo que pasó?

JS: Me pasó como ha sabido pasarme en otros ámbitos también. Llevado por las circunstancias. Puras circunstancias. Yo me había ido a vivirá España en las vísperas del Turco, años ’88 u ’89. Me habían llamado para hacer una revista en Barcelona, una revista hermosa que no se hizo, y me quedé sin laburo, colgado de la rama. Pero el que no tiene laburo tiene amigos. Entre otras cosas, conocía a una editora argentina que vivía en Madrid, que trabajaba para Anaya, que tenía una nueva colección de narrativa para jóvenes que se llamaba Espacio Abierto. Era muy novedosa, para lo que era la producción para jóvenes en aquella época. Esta chica se llamaba (y se llama) Norma Sturniolo, había laburado muchísimo y había hecho cosas maravillosas. Había mucha guita en la industria editorial de España en ese momento. En Anaya, por ejemplo, sacaban unos libros grandes que Pablito (debe tenerlos todos, la colección de los clásicos de Anaya, facsimilares o casi, de los hermanos Grimm, de Perrault, con las ilustraciones originales que eran descomunales. Y esta colección, Espacio Abierto, era muy linda. Así, Norme me preguntó si nunca había escrito para jóvenes, y le dije que no. Me preguntó si me animaba y le dije que sí. Me dijo que mis primeros lectores iban a ser los niños españoles, y que entonces no iba a escribir en mi lenguaje habitual, sino que iba a escribir en neutro. Así fue.

MM: Además te metiste en eso inventando un lenguaje y un país.

JS: Sí, las circunstancias explican el recurso narrativo que utilicé en la primera novela que escribí, que se llama Parecido S.A. Ahí, de algún modo, jugaba con esas circunstancias puntuales que me había tocado vivir. Está contada en primera persona por un chico, un preadolescente. Lo que sabemos, sólo lo sabemos a través de su propio testimonio. Y este pibe, cae desde algún lado (de América, del Caribe) en el aeropuerto de Barajas. Viene con sus padres, con un grupo musical que tiene su viejo, del que no me acuerdo el nombre…

MM: Los Cumbiambé.

JS: Eso es: Los Cumbiambé. Y a los integrantes de la banda los paran los de Migración, porque parece que tenían un aspecto poco confiable (acaso fueran o seguramente era negros, algo que nunca se dice). En ese momento, para apartarlo del grupo, el padre le pega una patada en el culo y el pibe pasa Migraciones, mientras el resto es retenido.. Y se queda solo, deambulando en Barajas, con su pasado, su familia, sus afectos, y toda su historia y realidad a las espaldas. Y empieza a circular y a vincularse con la gente. Y la novela cuenta todas las cosas que le pasan a este chico, hasta que al final vuelve a encontrarse –en un final agridulce- con su padre…

Parecido SA está escrita en un castellano raro, medio tropical. Uso ciertos adjetivos, ciertas expresiones originales… No vamos a decir que es La naranja mecánica, pero algunos recursos y algunas expresiones tienen un sentido puramente contextual. Me encantó escribir esa novela. Suelo decir que es probablemente lo que más me gusta de todo lo que escribí. Es muy probable que sea así. La escribí con absoluta libertad. Libertad entendida como impunidad. Además, con lo estimulante que puede ser una limitación. Te está imponiendo el manejo de cierto código…

MM: Una especie de consigna.

JS: Exacto. Una consigna, exactamente eso. Tuve la suerte de tener una editora extraordinaria, muy inteligente, muy capaz. Y además tenía mucha energía, tenía que laburar, necesitaba la guita. Y pagaban muy bien.  Mi hija Lola, que está por cumplir veintisiete años, había nacido hacía unos meses. Su madre laburaba todo el día, y yo estaba todo el día en casa con la bebé. ¡Ya tenía una compu, en el noventa! Mi suegro de aquel entonces me había regalado una computadora. Una de esas que no tenían disco rígido, una computadora inglesa, con pantalla verde… muy hermosa. Yo -que no me llevo bien con la tecnología- quedé de casualidad a la vanguardia. La escenografía era exactamente así: ponía todos los peluches acá en el borde del escritorio, y ponía el corralito con Lola ahí. Yo iba escribiendo y le iba pasando los peluches. Terminaba con Lola a upa. Cualquiera de ustedes sabe lo que es escribir con un bebé… El final de la novela tiene algo de esas circunstancias. El protagonista anda con un gato encima, una mochila –creo recordar- con un gato adentro. Me encanta esa novela. ¿Y por qué se llama Parecido…? Porque el chico es parecido. Todo el mundo lo encuentra “parecido a”. Tiene más desarrollado el parecer que el ser. Esa es una muy buena idea, sobre todo porque toda la novela está sostenida por el aspecto verbal. Muchas cosas salieron de ahí. Los Galochas salieron de ahí. El pibe fantasea, cuenta, cuenta, cuenta de sus cosas en su país. El General Soberano, que es el prócer de su país. El mono escombrero, que es un tipo de mono que vive en la ciudad, y los indios Galochas, que son los indios que viven en la selva. Me encantaron los indios Galochas. Después los  retomé.

MM: El pibe es un fabulador…

JS: Sí, todo lo que cuenta es inverificable. Probablemente sea un fabulador, un proyecto de mitómano. Es muy linda la historia, sobre todo la relación con el viejo. Está muy bien esa novela. Como es una novela para jóvenes está mucho lo de la relación con el padre. Que está también en Los dedos de  Walt Disney, en este caso más con la mamá, y con el padre ausente…

MM: Y la cosa iniciática…

JS: Sí. Los chicos, los lectores se enojan con esa novela, Los dedos de Walt Disney. No les gusta el final, que tiene cierta ambigüedad.

MM: No les gusta el final abierto en general, a los chicos…

JS: No está abierto… A mí tampoco me gustan los finales abiertos. Lo que quiero decir es que no es un “happy end”. Final agridulce, pero final. A mí me gusta cerrar las historias. Son novelas de aventuras, así que las termino. Hay que asumirla y cerrarla, no hacer trampa. Yo, en ese aspecto, me la banco.

MM: Y ya que hablamos de esto… ¿fuiste a escuelas con estas novelas?

JS: Sí, sobre todo con Los dedos de Walt Disney y con Parecido, S.A. tuve bastante contacto con lectores, allá en España. Le mandaban cartas a la editorial, y la editorial te mandaba las cartas a vos. Era muy lindo, muy gracioso… Lo que pasa es que el contrato que había firmado con Anaya, aunque era buena plata, era criminal. Quince años duraba… Cuando miré la letra chica… ¡Quince años! Quiere decir que recuperé los derechos de estas novelas recién en el 2005. Por eso después salieron acá, en Sudamericana, recién a partir de entonces. Las tres novelas juveniles, incluso este choclo que es Brooklyn & Medio que había aparecido en Norma de Colombia en los noventa, también. Las recuperé y se publicaron acá en los dosmil.

MM: Respecto de Parecido S.A., es buenísima también la idea (tiene razón Juan, tienen que leerlo), de que es parecido a cualquiera. No se parece a alguien. Es parecido en general…

JS: No les voy a contar todo el argumento, pero en cierto momento labura para una empresa que es proveedora de dobles. Hace un montón de papeles. Consigue varios laburos muy importantes. (Risas).

MM: Incluso, lo que es muy gracioso, es que él mismo es doblado. Y en esta relación con el padre…

JS: Ahí está. Al padre le gustaba más el doble que él. Suele pasar.

MM: Entonces, con la literatura infantil y juvenil, has tenido una relación fructífera.

JS: Sí, fue muy lindo, la pasé muy bien. En el caso de Los dedos de Walt Disney la publiqué inmediatamente después que Parecido SA. Rápidamente me di el gusto de incorporar otros temas que me gustaban mucho, del universo del dibujo y de los personajes de historieta. Esta novela parte de una idea muy linda también: ¿Quién era el papá de los sobrinos de Donald? ¿Quién es el padre? ¿Por qué carajo están siempre con el tío? Otra vez el tema de la paternidad. ¿Por qué los pibes JAMÁS estaban con el viejo?

Asistente: O con la madre…

JS: Madre, por lo general, no hay en Disney. Sobre todo hay tías, novias y madrastras. Pero las  madres…o se mueren o se olvidan los chicos. Pero ¿quién era el padre? Si quieren enterarse, ahí está.

MM: En Los dedos de Walt Disney. Y por supuesto, también explotás el mito de Walt Disney en la congeladora.

JS: Obviamente…

MM: Es muy jugoso…

JS: Jugoso no sé… es un poco impresionante. (Risas). Son tres hermanos, y a uno le hacen creer que en el congelador del subsuelo está Walt Disney.

MM: Muy divertido. Y en la tercera, Brooklyn & Medio, otra vez la idea de lo iniciático. El primer amor… y además una historia policial.

JS: Brooklyn & Medio es una novela en cierto modo, frustrada. A mí me gusta, pero ocupa un lugar muy raro. Primero, que esta primera edición colombiana es espantosa. Además, ¡Brooklyn tiene un error de ortografía! ¡Con “i” latina!. ¡Y en la reedición no lo arreglaron, los hijos de puta! (Risas). ¡Salió en una edición y siguió saliendo con “i”! ¡Hay que ser desaprensivo!... Para decirlo livianamente, ¿no?  ¡Es criminal! Podés ver en la primera página que “Brooklyn” acá está bien escrito.

MM: Porque podría haber sido una licencia poética…

JS: Pero no fue… Lo que me pasó con esta novela fue que la había concebido cuando estaba en España, porque iba a ser la tercera para esta misma colección Espacio Abierto. Pero yo tuve que venirme en el ’92 (estuve nada más que tres años en España), y entonces, por el ritmo al que venía escribiendo, esta quedó en el congelador. No la publiqué en ese momento, pasaron los años, y cuando la tenía empezadita, bastante avanzada, me la contrató Norma, de Colombia. Si hubiera sido Norma de acá, esto no hubiera pasado. Con Antonio Santa Ana hubiera hablado bien, yo controlaba la edición… Además, todas las novelas que escribí a mediados de los noventa, son interminables. Con muchísima peripecia… Hay una que se llama La lucha continúa, que es una novela de muchísima peripecia. Y ésta, que es una novela larguísima, llena de aconteceres, hay muchísimos personajes… Me encanta, eh… Es muy linda, pero sé que para los chicos es bastante difícil de digerir. Es una novela con un destino raro esta. La reeditaron hace poco en Sudamericana y quedó muy bien… Pero es muy larga para los pibes. No están tan acostumbrados, y uno no escribe Harry Potter, así que… no le voy a echar la culpa a la extensión.

MM: Harry Potter permitió en algún momento cambiar ese lugar común de que no se podía escribir largo para niños.

JS: Totalmente. Es una cobardía eso. Es todo prejuicio.

MM: Volviste a la novela de mucha peripecia con El dudoso Noriega, ¿no?

JS: Sí. Con El Dudoso… me di todos los gustos. Porque, habitualmente, uno empieza a escribir una historia y de pronto aparece un personaje de alguna historia lateral que pide desarrollo… Y no se puede. En este caso, hice al revés: metí su historia. Y seguí: todo sobre lo que tenía alguna duda, iba adentro. Es una novela que se empieza a abrir, y a abrir. Y después se cierra. Me dejé llevar por la peripecia, es una novela bastante aluvional, por capas de ficción. Aparece un personaje, y hay que contar cómo llegó ahí, hay que contar su historia. Y como hay sustituciones de identidad y cosas por el estilo, es lindo, complejo. Es bien folletín.

MM: Tiene dos o tres cosas que a mí me encantaron como lector. En principio, el apodo de Noriega, que es maravilloso. Que un bañero se llame “Dudoso”… es genial.

Asistente: ¿Qué hace Noriega?

MM: Es bañero. Y pone la bandera negra y amarilla del mar “dudoso”. De ahí viene su apodo.

JS: El Dudoso Noriega es un bañero. Cuando yo era chico se llamaban “bañeros”. No “guardavidas”, “socorristas” y todas esas cosas. Como pasa con los dentistas, como pasa con los pedicuros. Parecería que es necesario, para darle prestigio a cierta profesión, cambiarle el nombre, darle un nombre más técnico. Realmente es una pavada. Noriega es un bañero vocacional que quiso, como sucede con todas las cosas que funcionan en la vida, encontrarle un sentido a la actividad. Entonces desarrolla toda una teoría, que tiene que ver con la observación del mar, con la observación de la gente… sobre todo con la del mar. Es puro empirismo. Y con lo que jode mucho es con lo de la categoría “dudoso”. Él es un muchacho de Maipú, de cerca de Mar del Plata. Y en una de las primeras experiencias que tiene cuando empieza a trabajar de  bañero, cuando empieza a cambiar las banderitas, es que hay una cosa que está conceptualmente “mal”. Ustedes vieron que el mar con la bandera celestita es “Bueno”. La habitual, la más común y la más linda para bañarse es la negra y amarilla, que es el mar “Dudoso”, está la roja y negra, que es “Peligroso”, y la roja, que indica “No bañarse”. En general, es porque no está el bañero, no porque el mar esté tan mal. La roja no es una calificación del mar, sino una disposición respecto de la posibilidad de bañarse o no. Veo que me estoy poniendo como el Dudoso… (Risas).  Si el mar está bueno, está bueno… Si está malo, está malo. Pero ¿Dudoso qué quiere decir? ¿Quién es el dudoso? El dudoso es uno. El mar no duda. Está ahí. La duda está referida a nuestro tipo de apreciación. A partir de ahí, Noriega se da permiso para cierto tipo de disquisiciones y avanza en sus calificaciones de tipos de mar y de conductas, despliega  su tendencia a clasificar, a ordenar a través de distintos tipos de  categorías, que lo lleva a ciertas cosas muy divertidas. Yo me divertí muchísimo haciéndolo.

 

MM: Y además te diste el lujo de que vuelva uno de tus personajes más queridos por los lectores, Etchenique.

JS: Si, aparece en las últimas ciento cincuenta páginas, porque como la novela da para todo, desembarca, contratado, el viejo Etchenique, sobre el final, para desentrañar el misterio de la desaparición del Dudoso. El Dudoso desaparece mar adentro en la carrera Mar del Plata - Miramar del ’73. Empieza a nadar mar adentro y no aparece nunca más. Años después, en el ’79,  un hermano suyo, el Guasta, terrible atorrante, lo contrata al viejo Etchenique para que averigüe. Es muy lindo ese procedimiento de inclusión, me gustó. Porque no es una novela de Etchenique, como no es una novela de Sherlock Holmes, o de Marlowe. Sino que es una novela en la cual se incorpora el detective, a determinada altura, tratando de resolver un caso que no era “de él”. Entonces, los lectores saben más que el detective, porque conocen toda la historia que les ha contado el narrador. El detective sabe menos porque entra después. Es muy lindo eso…

MM: Yo tengo el Manual de Perdedores 1 y 2, que publicaste como folletín, en un diario, ¿verdad?

JS: Sí, en un engendro que se llamaba “La Voz”. Fue a finales de la Dictadura, comienzos de la democracia. Era un diario muy jugado, un diario de izquierda. Una de esas cosas raras que tiene la historia de nuestras izquierdas. Eso era guita de los Montoneros, asociados con don Vicente Leónidas Saadi, el creador del feudalismo peronista y en aquel momento líder de lo que se llamaba Intransigencia Peronista. Estamos hablando de las postrimerías de la Dictadura. El cerebro detrás del diario era un tipo extraordinario, el “turco” Aram Aharonián, que es un periodista uruguayo de una trayectoria extraordinaria hasta hoy en los medios alternativos de América latina. Ha estado en Venezuela….

MM: ¿El “turco” Aharonián?

JS: No: armenio, claro. Pobres armenios. Cuando los nombramos, nombramos a sus verdugos, a sus asesinos. Eso tiene que ver con los cruces culturales nuestros, con la ambigüedad de nuestras calificaciones: rusos, polacos, turcos, gallegos… Todos los calificativos populares están corridos de su identidad precisa. Pero el “turco” Aharonián estaba a cargo del diario. Y yo era el encargado de la última página. Y ahí escribí mi novela Manual de Perdedores, a una entrega diaria. Ponía el título del día y escribía setenta líneas. Una novela que yo tenía escrita. Pero la fui cambiando, agregándole cosas y dándole ese ritmo.

MM: ¿Fue tu primera novela?

JS: Sí. Salía todos los días con un dibujito tamaño estampilla, un pequeño resumen de lo publicado hasta ese momento, y el capitulito, que tenía setenta líneas, ochenta. Los dibujitos los hacía Hernán Haedo. La escribí durante ochenta capítulos, lo que duramos en el diario. Nos peleamos por razones políticas (los que hacíamos la contratapa) y nos fuimos. Así que me quedé con la novela empezada. Después la seguí solo, la terminé escribiendo al mismo ritmo, y  publiqué en el ’85 la primera parte, y la segunda parte dos años después.

MM: Y el pobre público se quedó sin saber qué pasaba con la historia, en el diario…

JS: Ah, bueno, no sé…

MM: El miércoles pasado cuando hablábamos de tu obra, les leí el Prólogo maravilloso de esta novela, el de Tony, el Gallego del Parque Lezama…

JS: Tony García.

MM: Les decía que cuando la leí, a los veinte años, me creí a pies juntillas que Tony García existía y que vos habías escuchado la historia de él en Parque Lezama.

JS: Todo el tiempo, desde entonces, he jugado con eso: el mecanismo de involucrar al personaje en la historia, usar la primera persona del narrador confundida con el autor… todo el tiempo he trabajado con eso. No he podido evitarlo. Me gusta mucho que el autor sea también el narrador; trabajar con esa zona de ambigüedad es muy lindo. Los personajes leen y aparecen, se quejan. En ésta, la Loba se me aparece en determinado momento en la redacción. Y me dice que miento.

MM: Un poco a lo Soriano, que lo mete a su personaje y alter ego “Soriano” a interactuar con Marlowe…

JS: Exactamente, un poquito como hacía Osvaldo, sí señor.

MM: Ayer empezamos otro ciclo de novela y cine policial argentino. Entonces, estábamos viendo esta hermosa antología que hizo Jorge Lafforgue, de cuentos policiales argentinos, y que termina con un cuentazo tuyo, que se llama “Versión de un relato de Hammett”, que por un lado es una parodia del policial negro vía las traducciones españolas, y por otro un cuento político. ¿Ése cuándo lo escribiste?

JS: Exactamente en el ’82, en una revista que se llamaba “Feriado Nacional”, que duró muy poco, y con la cual pensábamos desbancar a “Humor”. (Risas). Era ese momento de la pelea política en vísperas de las elecciones del ’83, que por suerte ganó Alfonsín y no los impresentables que llevábamos nosotros…

MM: “Humor” era muy radical.

JS: Claro. Nuestra revista era para pelearle ese espacio a “Humor”. Yo ahí era jefe de redacción. Varios de mis cuentos se publicaron originalmente ahí.

MM: Y vos venías de “Humor”... 

JS: Claro. Y dos años después, en el 84, volví, para trabajar en Fierro. En total, en Ediciones de la Urraca, que eran las revistas que publicaba Andrés Cascioli, trabajé desde el ’79, que fue la primera colaboración en Humor, hasta mediados de los ochenta. Habré trabajado seis, siete años, o un poco más ahí. Hasta que me rajaron de Fierro.

MM: ¿De Fierro te rajaron o decidiste irte?

JS: El Tano me rajó. Era un extraordinario editor el Tano, pero era difícil, complicado.

MM: Otra anécdota que les contaba el miércoles pasado, cuando eras así de melenudo como en esta contratapa de Manual de perdedores y director de Fierro, yo te llevé unos cuentos. Tenía diecinueve años.

JS: Ah, mirá. ¿Adónde fuiste?

MM: A la redacción de Fierro. Pero era tan ingenuo, que saliste, me preguntaste qué necesitaba. Y te dije  que tenía unos cuentos… Claro, era una revista de historietas, había que llevar un guión. Los agarraste y me dijiste “chau, pibe”. (Risas).

JS: Se dan cuenta de que puede contar cualquier cosa, que yo no me acuerdo. (Risas). Lo que me habrás puteado en ese momento…

MM: No, porque la verdad es que había tanta admiración con Fierro y con tu trabajo (yo era lector del Manual de Perdedores), que no me enojó para nada.

JS: Era exactamente así: había una cantidad de chicos que venían espontáneamente a la redacción con sus carpetas… Pusimos finalmente un día de recepción, el miércoles a la tarde. Entonces, ese día, recibíamos a todos los que venían. Juan Manuel Lima, que fue el jefe de arte durante muchos años y yo. Juan Manuel miraba los trabajos, charlaba con los pibes… Algunos publicaron y otros no publicaron  nunca. Pero a todo el mundo se lo atendía. Más todo lo que venía por correo… Hicimos un concurso que se llamaba “Fierro busca dos Manos”. Lo de “dos manos” jugaba con dos Manos de El Eternauta: el guionista, que escribía; y el otro, que dibujaba. Y el concurso de guión lo ganó Pablito de Santis que tenía veintiún años. Y el de dibujo, Juan Pablo González, que tenía quince. Juan Pablo, después fue Max Cachimba, uno de los ilustradores más grandes que ha dado este país.

MM: Y De Santis uno de los escritores…

JS: Bueno… Pablo es un clásico. Nació clásico.

MM: Vos les diste lugar a De Santis y a Birmajer, si mal no recuerdo.

JS: Eran pibes jóvenes, muy queridos. Pablo; y Marcelo también, más chico. Llegó con dieciocho años, sacó unas hojas escritas que tenía en un morral (si ahora es desmañado, imaginate entonces), arrugadas, y me dijo: “Yo escribí esto”. Y era muy bueno. Marcelo siempre fue bueno. Muchas ideas, muchas. Hoy nos podemos pelear por ideas, por política… pero eso es otra cosa. Yo me quedo con el noventa por ciento que compartimos.

MM: También le diste lugar a un coterráneo mío que es Quattordio…

JS: ¿Juanca? Todavía trabajo con Juan Carlos. Muy buen dibujante. Había una sección en Fierro, que se llamaba “Óxido de Fierro”, el Subtemento, donde publicaban todos los nuevos. De ahí salió un montón de gente. Salieron Spósito, El Marinero Turco, Podetti, Fayó…

MM: Me parece que cuando Quattordio empezó a publicar todavía estaba en la secundaria…

JS: Bien puede ser, sí. Él tenía una banda de rock pesado, tenía un personaje que se llamaba “Judas Riff”, que era muy bueno. Y hemos seguido haciendo cosas. Es muy buen narrador.

MM: El otro día me corrigieron. ¿Ya no estás dirigiendo Fierro?

JS: No. Me bajé, después de diez años.

MM: ¿Y quién quedó de director?

JS: Lautaro Ortiz. Que ya estaba haciendo el trabajo, en realidad. Yo era un director que no laburaba, supervisaba. Hablando en serio, la hicimos durante diez años, desde 2006 hasta 2016. En Página / 12 cada tanto la querían cerrar, porque no les daban los números. Pero nos aguantaron y nosotros los aguantamos a ellos, hasta fines del año pasado. Entonces nos hicieron una propuesta, para no cerrarla, que ha sido espaciarla. Entonces se va a publicar cuatro veces por año, cada tres meses, un poquito más gordita… y está bien. Ha sido una buena cosa cambiar. Lautaro le da su impronta. Yo le propuse que la hiciera él, dependiendo de las ganas que tuviera de hacerla. Y así la sigue.

MM: ¿Y vas a colaborar?

JS: No, no. Yo la miro y charlamos, opino si me pregunta, pero es todo de Lautaro. Hice un contrato con Página / 12 por un año, cuatro números. Porque lo que pasa con Fierro, es que la marca es mía. Una de las pocas cosas inteligentes que he hecho desde el punto de vista del negocio… La historia es así: la primera Fierro, terminó de salir en el ’92. Desde el ’84, salieron cien números. Después, en los ’90 La Urraca sobrevivió con Humor, haciendo humor contra Menem. Pero al final, a revista no daba para sobrevivir, la política del Turco se sintió en todas partes. Y en la industria editorial, ni hablar. La Urraca quebró en el ’99. No solo La Urraca. Desaparecieron las revistas de Columba, y eso fue el hundimiento del Titanic.  Que desapareciera una revista como Fierro, en el fondo, no pasaba nada, porque era una revista minoritaria, que leíamos algunos. Pero que desaparecieran las historietas que leía la gente, el D’Artagnan, el Nippur… El Turco lo logró. La Urraca quebró. Y no tenía patrimonio. No tenía ni edificio. Los únicos activos que habían quedado eran las marcas. La marca “Humor”, que nadie ha vuelto a usar, en ese momento valía doscientos mil pesos/dólares. Era un montón de guita. Y la marca “Fierro” costaba doce mil pesos/dólares en ese momento del uno a uno. Yo obviamente no los tenía. Y entonces busqué cómo podía hacer para juntar doce lucas, y conseguí asociarme con alguien que pusiera la plata. Ariel Granica en ese momento estaba haciendo el comienzo de “Barcelona”. Me ayudó, puso la guita, y juntos empezamos a buscar a ver con quién podíamos hacerla. Necesitábamos una tercera pata. Yo trabajaba, adentro, en Página 12 desde fines de los ’90, era periodista en relación de dependencia, empleado, (me jubilé ahora, el año pasado). Y los mismos de Página me dijeron de hacerla ellos. Entonces hice un arreglo. Mantuve la marca, me pagaron una guita como director, e hicimos un arreglo que duró diez años. Funcionó. Yo no soy dueño de la revista, soy dueño de la marca. La revista es de Página 12. Funcionó muy bien. Entonces, volviendo: ahora hicimos un arreglo nuevo por un año a ver cómo anda trimestral. Cada vez que sale la revista cobro unos mangos, y ya está. Es lo justo. Hasta con detalles te lo digo: diez lucas. Yo en Fierro ganaba, como director, seis lucas, un sueldo modesto. Así es, para que no crean que uno tiene plata. (Risas).

MM: Después vamos a pasar la gorra. (Risas). Ya que estamos con el diario… Arte de Ultimar era la página de contratapa que escribías semanalmente…

JS: Sí, era la contratapa de los lunes.

MM: Ahí te diste el lujo de empezar a poner poesía. Por ahí ustedes no lo saben… Yo no lo he leído poemas de Juan más que en el diario… Pero publicaste no hace mucho un volumen de poesía.

JS: Sí, señor. El Versero.

MM: La de Gárgola es una hermosa edición.

JS: El un afano esta tapa (muestra el libro El Versero)… o un tributo, mejor. ¿Saben a qué? Hay un hermosísimo libro de poemas de Gelman, del 69, que se llama Traducciones lll- Los poemas de Sidney West. Eso lo sacó Galerna y lo edité yo, que era un pendejo que laburaba en Galerna por entonces. Conseguí que Juan nos diera ese libro a nosotros, y participé de la edición. Era un libro muy lindo. Era la primera vez que se usaba el recurso de la tapa de  cartón corrugado, como después hizo Cucurto con Eloísa Cartonera. Esto, la tapa de El Versero, es una reproducción en cartulina, pero imagínense esto en cartón corrugado con letras de embalaje. Muy precioso. Entonces, cuando tuve la posibilidad de juntar mis poemas, dije que quería una tapa como la de Juan. Es un guiño de homenaje al poeta que más hemos amado.

Asistente: Aparte de haber conseguido vos que fuera en ese momento a Galerna…

JS: A Gelman lo leía y admiraba pero lo conocí en Editorial Abril, a fines de los sesenta. Estaba buscando laburo, como siempre en esa época. Me acuerdo de que fui a verlo a Juan a Panorama, donde era jefe de Internacionales. Estamos  hablando del ‘68. Yo era un pescado que no tenía idea de nada. Me tiró un par de temas para notas que yo era incapaz de escribir. Pero a partir de ahí y de alguna cosa que escribí, tuve contacto con él. Después lo editamos. También la primera reseña que publiqué en el año ’70, en la revista “Los Libros”, fue sobre Juan: el primer texto crítico que me publicaron es sobre Gelman. Me acuerdo de que no lo terminé yo, porque me lo agarró el Toto Schmucler, que era el director de Los Libros, agarró el final, me lo editó y así salió. Le metió mano Héctor Schmucler. Hay que tener buenos correctores, eh… (Risas). El vínculo con Gelman empezó ahí. Me había recibido en la Facultad y estaba trabajando de docente en el secundario. Trabajé bastante como profe de Literatura. Por otro lado, quería empezar a escribir, a trabajar en el periodismo. Así, cuando en el ‘71  sale La Opinión (que fue un hito equivalente o incluso más perturbador de lo que fue Página 12 casi veinte años después), y que era una copia de Le Monde de París, hasta en la tipografía, fui a buscar laburo. Todas las notas estaban firmadas. (Antes, nadie firmaba nada). Y Juan era el responsable de Cultura. Había un espacio de la sección Cultura todos los días, donde salían los comentarios de libros, además del suplemento de los domingos. Piensen cómo era esa estructura. El jefe de redacción era Tomás Eloy Martínez, Osvaldo Soriano era redactor, Juan era el jefe de Cultura, y el ilustrador (porque no tenía fotos, La Opinión) era Menchi Sábat. Después se lo compró “el Manchester United”, es decir, Clarín, en el ’73. Ahí Gelman nos daba laburo. Me dio comentarios de libros para hacer, etc.

MM: Nota de color, ya que mencionaste tu época de profesor de la secundaria, me pidió que te mandara saludos una de tus ex alumnas, que es Silvia Schujer.

JS: ¡Ah, mirá! Sí señor. Me acuerdo, sí. Yo en esa época daba clases en dos colegios de Munro. Tenía treinta y una horas. Lunes a viernes: seis por cinco treinta, más una séptima. Eran dos colegios privados no confesionales. Uno era del PC. ¿Hay que aclarar acá lo que es el PC? Tengo una anécdota de España que después les voy a contar…  Eran dos colegios que estaban en la misma manzana. El fondo de uno daba al del otro. Ahí me llevó el pelado Eduardo Romano, y tuve muchos compañeros muy buenos. Y di clases durante tres o cuatro años, hasta que fuimos a trabajar en la universidad, después vino la Triple A. y después se pudrió todo.

MM: Contanos la anécdota…

JS: Hace unos años reeditan en RBA, editorial española, clásicos de la novela policial negra. Entre tantos, una novela de Jim Thompson que ustedes acaso conozcan, El asesino dentro de mí. Hay dos novelas de Thompson que son extraordinariamente poderosas. Una es esa, y la otra es Población: 1280 almas. Bueno, reeditan El asesino… y me piden un  prólogo. Lo escribo. Hablaba un poco de quién era Jim Thompson, qué había hecho con su vida. Contaba algunas cosas muy lindas de la biografía de Thompson: tenía sangre india, creo que era de origen tejano, había sido un hombre de izquierda, en un momento pasó por el PC en los años treinta, etc. Trabajó en el cine, en una de las primeras de Kubrick…  Les mando el prólogo, y me mandan el librito. Y decía: “En los años treinta estuvo en  el ordenador…” (Risas). PC no les sonaba. Tenía que ser la computadora, aunque no cerrara el sentido. (Risas). ¿No parece una anécdota falsa? Y no quiero aparecer burlándome de los gallegos, porque nosotros somos también capaces de aberraciones tales como esa. Fue muy gracioso.

MM: Quiero aclarar, porque veo algunas caras jóvenes, que PC es Partido Comunista.

JS: Y en España, además, PC  como Partido Comunista ha sido una expresión habitual, no ha sido un invento argentino. Un equívoco…

MM: Bueno, hemos recorrido mucho, y después de lo de anoche (Argentina 0 –Venezuela 0) tenemos que recorrer tu relación con la literatura futbolera. Este libro que me encanta, que es La patria transpirada, que recorre todos los Mundiales hasta Sudáfrica…

JS: Sí, hasta la previa de 2010.

MM: Con una investigación sobre los primeros mundiales y con recuerdos personajes desde el ’62, cuando ya los empezaste a ver.

JS: Exactamente.

MM: ¿Qué opinás de la literatura futbolera? Porque no te voy a preguntar qué opinás del partido de anoche contra Venezuela…

JS: No da. Qué se le va a hacer. Mala suerte.

MM: Una lágrima. Y les comentaba el viernes pasado, de un libro que presté (eso que no hay que hacer), El día del arquero, en el que hacés “ensayo futbolero”. Explicás por qué los argentinos jugamos en una baldosa y los brasileños son tan aéreos; lo del carioca en la playa… con dibujos de Fontanarrosa.

JS: Sí, muy lindo haberlo hecho. Es el primer libro que publiqué. Es del ’83. Ni previsto ni calculado. En general las cosas pasan así, y hay decisiones ocasionales. Es la realidad la que te va poniendo en ciertas circunstancias. No era un plan, en mi caso. No hay una idea general que después se va actualizando, una carrera, una obra… eso no existe. Hay quien, como escritor, ha armado su vida alrededor de un determinado objetivo, una idea de lo que quiere ser y parecer. Pero en general no es así; la mayoría, en sociedades como la nuestra, en vidas como son las nuestras, tan difíciles de planificar, estamos continuamente movidos por nuestra condición de argentinos cambiantes. Nunca sabemos lo que va a venir, somos sobrevivientes natos. Acá podés pasarla mal, seguro, pero nunca te vas a aburrir. Es lo único que te puede garantizar la Argentina. No te vas a aburrir como un suizo. Todo es coyuntura, oportunidad, ocasión. Todas las respuestas son ocasionales. Tratar de encontrar el lugar de uno a partir de las solicitudes del momento. Es un poco así. Y, llevado al terreno futbolero, las virtudes y defectos de nuestra condición futbolera están dadas por nuestros mejores jugadores, que se definen por dos rasgos: por un lado, la creatividad, la capacidad individual para resolver y para inventar. Y por otro, cada vez más, por su capacidad de supervivencia. Los jugadores argentinos son sobrevivientes, en todos lados. Los ponen y van. Estos dos son rasgos que han ido decantando, cualidades que tienen los jugadores que salen de nuestro país. Ni hablar del caso del Diego, que es un modelo de las dos cosas: máximo creativo improvisador; y extraordinario sobreviviente. No estoy hablando de “modelo” como arquetipo platónico, sino en cuanto representativo. El Diego es muy representativo de nuestra condición, en sus virtudes, en sus caídas, en sus tropiezos. Y en lo futbolero, está entre los jugadores que representan mejor lo que puede llegar a generar el cruce de la condición argentina con el fútbol. Son muy interesantes esas cosas. El caso de Messi, un jugador tan extraordinario como él, es otra cosa. Lionel es –en algunos aspectos- un jugador más europeo que argentino. Es así. Acá aprendió a jugar a la pelota, pero al fútbol aprendió a jugar en Barcelona. Porque en el fútbol, primero se aprende la relación con la pelota… Por eso, hoy en día, con las escuelitas de fútbol, cagamos… Los chicos ya tienen que tener un concepto de equipo antes de empezar a jugar… Y no. No es así. A jugar se aprende, primero, solo a y con la pelota. La relación con la pelotita es lo que determina la relación posterior que vas a tener. No es “pasarla”. No. Primero es dominarla, tenerla, “que no te la quiten”. Lo hemos explicado, casi míticamente, como si fuera un concepto de Piaget: “La adquisición del pase en el niño”. (Risas). “¿Cuándo el niño argentino está listo para dar un pase?”. La corrección formal -el concepto de compartir, por ejemplo-, no sirve para jugar a la pelota, para aprender a jugar “bien” al fútbol. Eso es una estupidez, en el principio. Al fútbol se juega con la pelota. Lo primero, en la Argentina, es adquirir el poder, el dominio sobre la pelota y que no te la quiten. No es así en todas partes.  Eso me lo mostró una vez Horacio del Prado, viendo jugar, en los jardines de Kensington, pónganle, a un padre inglés con sus nenes. Imagínense un inglés, que son tan futboleros como nosotros. ¿Qué hacía? El papá les tiraba centros y los chicos cabeceaban… ¿Pero en la casa, acá, cómo aprende el chico? El padre pone la pelota debajo del pie y le dice: Sacámela”. Y hay que quitársela. Es sacarle la pelota al padre, viejo… Y al principio, cuando la tengo yo, la tengo yo… En un cumpleaños de cuatro años,  con veinte pibes, tirás una pelota y corren todos. Uno la agarra y otro se la quita y se la lleva y la agarra otro… Esa es la adquisición. La primera relación en el juego del fútbol es con la pelota. A jugar “al fútbol” con la aparición del otro, y la posibilidad del pase, se aprende después. Vos la ves a la Pulguita Messi jugando en las inferiores de Newell’s, y es un monstruo. ¿Por qué? ¿Porque la para y se la pasa a otro? ¡No! ¡Porque la agarra y no se la quita nadie! Por eso Lionel es un extraordinario jugador de fútbol, el más grande que hay, porque antes fue el mejor jugador de pelota… Es como lo que Piglia dice con Borges y los dos linajes. Esos son los dos linajes que tiene Lionel. El linaje del potrero argentino hasta los doce años, y luego, la academia. Tuvo la suerte de caer en un lugar extraordinario, que era la academia del Barcelona, del que salieron generaciones de jugadores con un concepto hermosísimo del juego. Esos dos linajes se dan absolutamente en él.