Néstor Montalbano: “Mi pueblo, 9 de Julio, me dio la oportunidad de aprender cine. Y yo les dije que, un día, todos íbamos a vernos en la pantalla del cine Rossini. Eso fue Soy tu aventura”

Luego de un par de meses de ver en grupo las películas de Néstor Montalbano nos dimos el gran gusto, y el lujo, de entrevistarlo. Nos contó sus inicios en el cine y la televisión, su juventud de pueblo, su llegada a Buenos Aires y varias anécdotas geniales de Soy tu aventura. Fue un momento inolvidable, y muy, pero muy divertido.

Mario Méndez: Buenas tardes a todos. Hola, Néstor. Estamos muy contentos de tenerte en este encuentro. Vimos todas tus películas y queremos escucharte. Que nos cuentes muchas cosas. Querría empezar con una cuestión de los inicios. Vos sos de 9 de Julio, ¿verdad? En la Provincia de Buenos Aires. 

Néstor Montalbano: Sí. 

MM: Y ya desde muy joven empezaste a hacer películas de una forma comunitaria. ¿Ya de chico sabías que ibas a ser director de cine? ¿Tenías ese sueño?

NM: Sí. Nunca me cuestioné seriamente qué iba a ser de mi vida. Mi papá tenía una panadería y trabajé con él hasta los veintiséis años. Pero creo que, concretamente desde los doce años, que fue cuando vi Juan Moreira, de Leonardo Favio, a partir de ese momento el cine fue mi vida. Previamente, toda una historia de pueblo, con mi viejo llevándome a las matinés de cine, dibujando… En mi época había un aparatito que se llamaba Cinegraph, en el que uno dibujaba la película en una cintita de papel y la proyectaba en la pared. Y yo salía del cine a dibujar. Entonces dibujaba todas las películas que veía, fotograma por fotograma, con tinta china, chiquititos, y después la maestra se las pasaba a mis compañeros. Yo me robaba el audio del cine… Había mucha pasión que me daba el cine. Pero cuando vi Juan Moreira me pasó algo especial. Primero por esta cosa de gauchos. Mi abuelo era del campo, yo soy del campo y estaba esa cosa que me identificaba. Y, por otro lado, en ese momento, en el año ’73, Favio significaba mucho. Mi mamá estaba enamorada de Favio, con “Ella ya me olvidó”, y me daba esa conjunción Favio, que era lo ecléctico que por ahí saco yo, que no tengo nada que ver con él, y esto lo digo con mucha humildad, pero Favio era esa mezcla, que podía cantar “Ella ya me olvidó”, y podía hacer “El dependiente”. Y de golpe podía hacer Juan Moreira, o Nazareno… que era muy gauchesco, muy popular. Y creo que todo eso me incorporó una pasión muy grande, porque Juan Moreira tenía una música muy estridente, muy operística. Y fue una cosa también… No sé si mi familia era unida, pero él los unió a todos en una platea de cine en 9 de Julio. Cuando yo miré para el costado, estaba sentado, veía a mi abuelo y mi abuela que habían venido del campo, mi mamá, mi papá, mi tío, mi hermana, el otro… y dije: “¡La pucha, esto une a la gente!”. A partir de ahí, bueno, fui panadero, pero me escapaba de la panadería y me iba a hacer una película con la gente. Siempre. Le cambiaba, en la panadería, un kilo de factura y de pan gratis por un mes al que actuaba. Y a veces mi papá ni sabía. Empecé así, totalmente amateur, haciendo películas para entretener, para proveer felicidad. Les preguntaba que querían hacer. “Un western”. “Muy bien. Usted va a hacer de Clint Eastwood”. “Usted va a hablar en inglés. Vamos a ir a un pueblito que hay acá atrás, Dennehy, y vamos a hacer el duelo en el cementerio”. Iba juntando gente por la calle. Mi papá tenía un Torino, los juntaba por la calle y los metía a todos arriba de un colectivo, nos íbamos a un pueblo y así hice El padrino, Rocky… las remakes de lo que había en el momento. Y la gente después las pasaba en la municipalidad y la gente se volvía loca. En esa época no es como hoy en los medios… Vos te veías en una pantalla reflejado… en esa época no era común ver al cartero, ver al abogado, ver al comisario… Yo los iba a buscar a todos. Y trabajaban. Estaba todo el espectro social. Entonces hacía películas populares. Y después hacía las locuritas de amateur para ir a concursos amateurs, donde podía mostrarme lo que era yo. Está bien, yo hago réplicas de películas en joda, para entretener, para divertirnos, pero ¿quién soy? Y hacía peliculitas experimentales. Para concursar, y, sobre todo, para filmar lo que yo sentía. Bueno, así me formé, en mi 9 de Julio querido. 

MM: Qué hermoso. Qué bello lo que contaste de Favio. Acá con Laura, y lo compartimos con muchos de los presentes somos fans de Favio, es nuestro director favorito. Y que haya juntado a toda la familia, es algo muy, muy hermoso. ¿Y por qué Juan Moreira? ¿Es la que más te gusta de Favio o hay otras? ¿Cuál elegís? 

NM: Con Juan Moreira yo veía por televisión cuando estaban los avances, en blanco y negro… en esa época a 9 de Julio llegaban dos canales y pasaban la publicidad a la noche, y yo veía a ese Bebán bello, que agarraba el facón y saltaba la pared, y el zoom a la cara y la música… Yo veía un héroe. Y en realidad me lo había transmitido mi abuelo, que yo lo veía siempre en las siestas, al solcito, al lado de la ventana del patio, leyendo el libro. Su libro de cabecera era Juan Moreira. Esa cosa de campo. Y me motivaba, era mi héroe. Ahí, inmediatamente me conseguí todo el atuendo de gaucho, y me hice un fotomontaje como los planos que veía en la película de Favio. Esa fue mi primera película con fotomontaje, digamos. Cuando tuve una Súper 8, que me prestó un vecino que me decía que yo tenía que hacer cine, me fui a buscar a un linyera, me fui a buscar al comisario para que me diera trajes de milico, a todos los empleados de la panadería los subí arriba del Torino, nos fuimos a la casa de un tipo que tenía una tapera, con un tapial muy parecido al de Favio y dije: “Hoy vamos a filmar Juan Moreira”. Todos me miraron… “Los he traído acá, y en dos horas tenemos que hacer Juan Moreira”. Yo la tenía tan clara… yo quería hacer el final. Y lo filmé, y si lo buscan en YouTube está. Agarro a toda esta gente y hago el momento en el que lo va a buscar la patrulla y lo mata. Y muere saltando el tapial. En esa época, la película en Super 8 no se revelaba acá, en Buenos Aires. Se revelaba en Alemania. Yo había filmado algo, había metido un cartucho en una máquina que no conocía. El vecino que me la prestó me dijo: “Vos apretás acá y olvídate, la película se graba sola, porque es automática”. Y yo casi fui filmando en cámara los planos de Moreira, sabiendo que después tenía que hacer un montaje más, y me acuerdo de toda esa espera, de mandarlo a Alemania el rollito, a Agfa, y volver, mirarlo a trasluz y decir: “Sí, está el fotograma; Tacho Samarelli está ahí, el cartero, Anunziata, está ahí…”. Estaban todos. Estaba todo filmado. Y la primera proyección la hago en la cuadra de la panadería, con todos los vecinos, y fue una locura. Ahí fue donde surgió: Acá hay que hacer cine. Te imaginás en un pueblo, en el año ’83. Y así fue. “¿Con qué seguimos? El bueno, el malo y el feo. “Hacían balas, la gente se juntaba y hacía las ropas, cosían, hacían cañones… tengo películas “hechas” en 1860, con batallas, escenas de guerra con fusiles y cañones. Tiraba el cañón y explotaba allá, con un efecto de batería. Toda una movida vecinal que indudablemente a mí me dio el carácter y esta cosa de usar el carisma para convencer. El cine es convencimiento, todo el tiempo. En estas películas que han visto, vos a un tipo tenés que sentarlo en un café y decirle: “Vos poneme la plata que va a ir bien”. Y vos no sabés si va a ir bien. Es una locura. Es un convencimiento que está inspirado en la pasión, y en el don. Yo creo que el talento se estudia y se forma. Pero también está aquel que nace para algo, hay un chip ahí que te dice, “Yo siento eso”. Y fui perseverante con lo que sentía. Eso es importante. La convicción, la perseverancia, y a actitud. Los tres factores que me llevaron hasta acá. A convencer a distinta gente, a decir que tengo un guion, y que quiero hacer una película. Esos fueron los comienzos. 

MM: Acá Silvia dice: “Muero de amor por ese pibe de pueblo con tanta pasión”. ¿Qué edad tenías vos, Néstor, ahí, cuando empezaste? 

NM: Empecé esa película cuando volví de la conscripción, a los veinte. Pero desde los doce, que me desperté con Favio, siempre estaba el cine en mis manos. Me iba al cuartito del fondo en mi casa y generaba ilusiones todo el tiempo. No tenía manera de realizarlas por la técnica, en ese momento no había video, no había nada. Estaban esos medios como la Súper 8, que era muy caro y no tenía dinero. Era inaccesible eso para mí. Pero hay algo que fue imparable, no hay dudas. Y cuando volví de la conscripción, me acuerdo de que fue un arrebato, ese día que hice Juan Moreira, no dije “Mañana voy a hacer Juan Moreira”. Y estaba atendiendo la panadería, mi papá me mandaba al banco todos los días a mediodía, y un día en vez de ir al banco fui a buscar a toda esa gente y “Hoy mi vida cambia”. Igual, te soy sincero, yo filmé todas esas películas, me gané dos premios Mellies, de Francia, viajé, con esos cortitos que hacía en 9 de Julio, pero, la verdad es que en esa perseverancia un día me vio un tipo de acá, de la Capital, que era el subdirector de la escuela de lo que hoy es la ENERC, y ese tipo me premió uno de esos cortos en un festival en la ciudad de Tandil, y me dijo que yo tenía que ir a estudiar e Buenos Aires. Yo le dije que no podía dejar a mi papá, que la panadería era todo para nosotros. Me pidió el teléfono de la panadería, y me dijo que él iba a llamar a mi padre. Y este tipo lo estuvo llamando una vez por mes, yo lo conocí solamente ahí, y le decía: “Tiene que mandar a su hijo a Buenos Aires, lo tiene que mandar”. Llegó diciembre y papá me dice: “Hay un tipo que me estuvo llamando que dice que vos tenés que ir a estudiar”. Yo no sé si quería venirme, porque como todo bicho raro de pueblo, le tenía miedo a la Capital. Tenía todo armado allá: mi perra, mi novia, mi papá, mi mamá. Pero bueno… me vine. Son esos trencitos que pasan por la vida, que no sé cómo se dan. Si son suerte o no, pero es lo que uno genera también. Yo creo un poco en la energía. Producir es crear, es hacer, es avanzar de la manera que se pueda.

MM: Y ahí hiciste la carrera. 

NM: Ahí hice la carrera, porque vine a estudiar a la Capital a los veintiséis años, y empecé más por la televisión. Porque mis primeras oportunidades fueron haciendo programas como Cha cha cha, en el ’93, y llegó Cómplices recién en el ’98, yo ya tenía treinta y siete, treinta y ocho años. Pero esas peliculitas de 9 de Julio, cuando yo vine a estudiar, todas esas cosas de realización, de cómo poner la cámara… Yo no necesitaba nada. Yo sabía cómo filmar, ya estaba. Tenía que aprender el ABC de las cosas, porque en ese momento no era como ahora, que en el interior tenés acceso a través de Internet a lo que sea. Lo que yo había mirado alguna vez era función privada, un programa de Berruti y Morelli. Ahí veía a los grandes directores. En las películas, por la televisión. Pero me faltaba la teoría, que fue lo que me dio la escuela. Pero lo práctico, yo cierro los ojos, aún hoy y miro todo como una película. Hay gente que se tortura viendo cómo va a hacer una toma, o una escena. 

MM: Empezaste por un policial, y después hiciste un vuelco completo a la comedia. ¿Por qué elegiste comenzar por un policial? 

NM: En ese momento yo estaba trabajando para una productora que se llamaba Nacha Producciones, que quería hacer cine. Yo era como un asesor artístico de la productora. Y surgió en esos años, ’94, ’95, la Ley de Fomento del INCAA. Entonces todas estas productoras enseguida fueron al acecho, a tratar de producir algo, por el beneficio de los subsidios y demás. Yo recibía guiones, y recibía guiones, y les digo la verdad, ustedes han visto películas que son del género comedia, y yo no sé si quiero hacer comedia cuando hago una película. Yo, naturalmente, tengo ese espíritu de ver las cosas con sentido del humor. Me fui forjando en la comedia, pero en esa época, lo que había hecho de comedia eran las peliculitas de Súper 8 que tenían un tono gracioso porque hacía parodias de las películas conocidas. Pero mis grandes directores fueron Favio, como modelo, Fellini y Sergio Leone, porque mi papá me llevaba a ver sus películas. Entonces, cuando a mí me cayó ese libro en las manos, que era de Gustavo Barrios, un tipo que había hecho Campeones y varias otras series televisivas de mucho éxito, le vi un potencial de hacer una identificación con algo de Érase una vez en América. Siempre me sedujo mucho el flashback, el ir al pasado. Me gustó mucho, sentí que ese era un thriller que tenía un peso psicológico que a lo mejor no tenía mucho que ver con lo que había hecho, pero me sentía muy cómodo. Cuando leí el libro dije: “esto lo siento”. Cuando uno siente algo, ahí está el pelito de la piel, y te da una emoción… y peleé mucho para hacer esa película y así llegó. Y les soy sincero a todos, llegó con una gran frustración, porque es una película que desgraciadamente entra en el cine en un momento en el que nuestro cine produce un quiebre. Cómplices fue tomada como una película del sistema... En ese momento Suar había hecho una película que se llamaba Comodines. Y empezó a haber una nueva generación que quería un cine mucho más independiente. Hasta ahí el cine era industrial, a Cómplices la catalogaron como que pertenecía mucho a la industria. Con mucho prejuicio, con muy mala leche. Tuve críticas muy buenas, pero también algunas resentidas, que decían que estaban Oscar Martínez y otros “actores pedorros del sistema”. El ’98 fue un quiebre. Por eso entró Pizza, birra y faso, que fue la primera película que compitió con la mía… Y son dos modelos de cine completamente distintos. Ahí parte el nuevo cine independiente argentino. Tan es así, que, en el festival de los Premios Cóndor de ese año, fuimos como ópera prima las dos películas. Y ganó Pizza, birra y faso. Entonces, desde la crítica, yo no sentí el reconocimiento que después el tiempo le dio a esta película. Y fue una frustración muy grande. Porque pensé que a lo mejor era un cine que no era mío, que no sabía hacerlo, que no llegaba a la gente. Yo pienso mucho en el espectador, pero pienso desde mí. Soy un tipo muy auténtico, me reconozco, pero lo pienso para la gente. Y si a la gente que quise llegarle, no le llegué, algo falló. Esa película no fue bien recibida, fue recibida con un poco de resentimiento, te diría. A la distancia veo eso, y el tiempo me dijo otra cosa. Porque es un clásico, por cómo está filmada y todo. Yo hoy a esa película le doy el mérito que por muchos años no le di. Pero es por mi personalidad también. Por la exigencia que uno se pone. En ese momento me corrió de lugar, “a ver quién soy”. UN artista se pregunta quién es, muchas veces. Y la televisión me vuelve a absorber con Todo por dos pesos. Vuelvo con el humor otra vez, con el humor under. Y yo no soy under, yo no soy rockero, de verdad, yo soy de pueblo, un pibe de campo. Pero indudablemente tengo un lugar que, a la otra parte, que era Todo por dos pesos, le suma, porque sin duda doy un tipo que ve la realidad de una manera un poco impersonal y con humor, y eso hace que sea un tipo raro. Un tipo con una mirada paródica, irónica, a veces, pero tengo una sensibilidad pueblerina. No sé si no me fui al carajo con la respuesta…

MM: No, está muy bien. Me imagino el choque de esa sensibilidad pueblerina con gente como Casero, Capusotto, Saborido. Un choque creativo, porque se potenció. Esos programas se convirtieron en absolutos clásicos. Todos recordamos sketchs de los dos programas, personajes de los dos programas. ¿Te divertías haciendo Todo por dos pesos y Cha cha cha?

NM: Me divertí mucho, sí. Cha cha cha fue el inicio de Alfredo Casero, y fue la pureza de él y de nosotros. Me acuerdo de que el gordo un día cobró un sueldo y dijo: “¿Qué hago con esta plata?” “Y, no sé, comprate un auto” “¿Me acompañás? Fuimos a una concesionaria en Puerto Madero, y se compró un autito ruso, chiquito. Era todo puro. Hoy, si tuviera que trabajar con Alfredo sería muy difícil. No con Capusotto, que sigue siendo mi hermano, igual que Pedro. Pero con Diego nos emparentamos más con esta cosa de Favio, con este gusto… En Todo por dos pesos fue un gusto trabajar. Y no era un choque, sino todo lo contrario. Cada uno aportaba desde su esencia algo que llegaba al fondo y se sistematizaba. Era como poner en un bowl la harina y el resto de los ingredientes: salía la torta. Cada uno desde su lugar. Yo desde lo popular, Pedro desde su ingenio, es un tipo muy brillante intelectualmente, Diego con su impronta y Fabio que aportaba San Isidro, que era más coqueto y tenía otra visión de las cosas. Pero era pureza. Y es como todo: después vienen los años y nos ponemos chotos. Y se va esa frescura, y no hay peor cosa que perder el humor, y hacerse ambicioso… el dinero, las pelotudeces, que te van ganando. Y el ser humano se va poniendo choto de a poquito. Y muchas veces no tiene que ver con la edad sino con la zabiola, ¿viste? Con Pedro y con Diego, hoy nos podemos juntar y somos una fiesta. Recién hablé con Pedro, anoche con Diego… Pero eso sí, somos sinceros. Nunca nos vamos a juntar por la guita. Si hay algo que lo sentimos entre los tres, una idea que nos vuela la peluca, vamos a mover una montaña, lo que sea, y lo vamos a lograr. Ahora, si es porque nos llaman porque hay una conveniencia económica, no nos va a salir bien.

Laura Ávila: Hola, Néstor. Yo te quería preguntar una cosa. Me gustaría saber cómo armaban los musicales de Todo por dos pesos, quiénes trabajaban en la elección de los actores que aparecen. 

NM: Como era televisión, todos los martes nos juntábamos a las nueve, diez de la mañana, en la casa del músico, y había que hacerlo rápidamente. En tres horas había que pensar la canción, hacer la letra y grabar el audio. Porque a la tarde ya estábamos produciendo. Nos comía el aire. Éramos Pedro Saborido, Diego Capusotto y yo. Y las cantábamos, más que nada, Diego y yo. Yo tenía un registro bastante amplio y hacía las de Queen… bueno… La mayoría las cantaba Diego. Pedro también cantó. Primero nos sentábamos… mate, dar vueltas, en silencio, y de repente uno decía: “Che, tal canción. A mí manera”… “¿Sabés que se me ocurre? A mi manguera.” “¿Y cuál sería la historia?” “Aparece una vecina y le quiere dar de tomar el agua”… Estoy poniendo un ejemplo. Siempre la clave era que había que contar el cuentito. Si vos no contás el cuentito, no funciona. No es que porque hacés una analogía con la letra va a andar. Y así surgían. Había que sacar tres por semana, grabábamos y una vez que estaba la letra, ahí nomás el músico hacía la base y grabábamos. Y yo era el que las dirigía. Teníamos un staff de gente que eran extras. Nos gustaba mucho sacar gente de la calle, Por ejemplo, el doctor Django que estaba con la Sushi, la china, que eran como los dos laderos de los conductores, ese hombre era un jubilado que había fabricado bombillas toda su vida, que no tenía memoria ni para recordar una sola letra, y leía el cartel que le poníamos. Entonces el tipo tenía un tono gracioso, que lo llevó incluso a grabar publicidades de cerveza muy importantes. Cuando hicimos el casting, el tipo tenía algo, pero no se veía qué era lo que tenía. Y a Pedro se le ocurrió ponerle adelante una cartulina y decirle: “Lea esto”. Y el tipo agarra y señala con el dedito… (imita el tono de voz del actor). (Risas). Ese es el personaje. Fabricábamos personajes. Y así surgieron unos cuantos. Como Tito Cossa. Que parecía que no tenían nada, pero justamente lo gracioso era sacar de la apariencia lo que nos daba. Surgieron muchos personajes interesantes, y ahí los llevábamos al casting del ranking musical. Los cruzábamos, un día uno, un día otro, según la conveniencia. Una vez necesitábamos un Macri, y le dijimos a la que nos traía a los actores: “Traeme un Macri”. Y apareció en ese momento un italiano que se le parecía. Uno pedía personajes y aparecían. También agarrábamos gente en la calle, alguna cara rara… le pedíamos el teléfono. Eso lo he hecho también en mis películas. Me gusta muchísimo poner gente que no son actores. Me gusta mucho eso de “fabricar algo”.

MM: Hablando de Todo por dos pesos… ¿Qué pasó cuando fue Cerati? Debe haber sido una cosa tremenda…

NM: Sí, sí. Llamen a Moe. A partir de De música ligera, habíamos hecho una historia con los tres chiflados. Fue impactante. Recuerdo que fue muy emocionante porque fue el último programa del año 2000. Y fue como un cierre total, una locura. Y el tipo muy predispuesto, llevó su media pista con la banda. Él mismo disfrutó del tema y se cagó de risa. Se grabó en la misma pista de base de sonido, o sea, trabajó para lucirse con eso. Así que imaginate lo que podemos sentir, y más hoy, a la distancia, con que Cerati haya hecho eso. Y ese fue el hit del programa. Cuando se habla del ranking todos se acuerdan de Llamen a Moe. 

MM: Acá me dicen en el chat que cuando se corte seguimos. ¿Te tenemos cuarenta minutos más?

NM: Sí, tranquilos. ¿Va bien? ¿Se van entreteniendo?

MM: Sí, todo el mundo se está riendo o sonriendo. Salvo los que no tienen la cámara abierta, pero me los imagino riéndose. Volvamos al cine si te parece. En 2003 estrenás Soy tu aventura. Ya mencionaste a Pedro Saborido y a Diego Capusotto. Y ahí se suma otro personaje que repetís mucho en tus películas, que es Luis Luque, que con Capusotto hacen una pareja genial. ¿También hay mucho ida y vuelta, mucho feeling con Luque? 

NM: te voy a contar una anécdota linda, terrible, con Luque. Primero llega porque cuando propuse hacer Soy tu aventura, el productor me propuso a Luque. Yo no lo conocía. Le dije que sí. Había que ver con quién lo emparentábamos a Capusotto. Esa película es muy personal. Es muy interesante la historia de esa película, después la voy a contar, no quiero irme por las ramas. A Luque, entonces, yo no lo conocía. Yo normalmente, con los actores no tengo mucho trato. Salvo con un Capusotto, que viene a tomar mate a mi casa, entre los actores no tengo amistades. Tengo un trato muy acotado a que tomemos un café y hablemos cuando vamos a filmar. Yo me siento seguro, el actor también; si hay inseguridades las sacamos afuera, obviamente practicamos y demás. Pero en el caso de Luque tuve una charla, y le dije “¿Qué te voy a enseñar?” Tuve una charla y nos divertimos. Hablamos de cómo podía ser el personaje, después hubo una prueba de vestuario, ya encontramos el personaje y nos reímos un poquito, y fuimos al pueblo a filmar. Me acuerdo de que el primer día hago una escena en la que había doscientos extras. Porque como era mi pueblo, yo le pedí a la gente que me ayudara y que participara de la película. Me acuerdo de que era un día feriado, un miércoles, y como nadie trabajaba fue todo el pueblo a hacer la escena al lugar. Es la escena en la que Luis Aguilé llega al complejo ése donde está la fiesta y los caballos, todo eso. Entonces, en la primera toma que hago les tiro un zoom a Luque y a Capusotto que vienen arriba de un charré, un carro con caballos, los tomo como desde cien metros, y hago la primera toma, en la que vienen y llegan hasta el predio. Yo controlaba todo por un monitorcito, cómo venían. Digo “Cámara, acción”, bien histérico, porque era una película con mucha gente, y de repente veo que se van a bajar, y Luque duda, entre si baja y no baja, y tiene un pequeño diálogo en el que le dice a Capusotto: “¿Qué es esto?” No me gustó. Y le digo “¡Corte! ¡Mal actuado!” Luque me mira por el monitor de la cámara, se baja del charré… y ya cuando venía caminando parecía John Wayne cuando viene por la mitad de la calle a un duelo. (Risas). Me dice: “¿Puedo hablar con vos un cachito?”, me lleva a la vuelta del predio, me agarra de la ropa y me levanta. “Escuchame una cosa”, me dice Luque, “decime cómo me vas a tratar, porque si me vas a tratar así, ya mismo me  voy, y te rompo la cara a trompadas”. (Más risas) Yo estaba colgado… y le digo: “No, Pipo, perdoname, soy una bestia”. Ese día nos abrazamos y hasta el día de hoy está todo bien. Nos hicimos muy amigos y tenemos mucha complicidad. Yo siempre busco complicidad en los actores. A partir de ahí la relación da para cualquier cosa. Así que Luque llegó por un productor, hicimos tres películas y un corto y la verdad es que nos quedaron muchas cosas en el tintero. Es un tipazo y un muy buen actor. 

MM: Qué linda anécdota, y menos mal que terminó bien, porque es grandote Luque. 

NM: Me colgó, porque me agarró así (se agarra el suéter), yo era flaquito… “Decime como me vas a tratar porque me voy a la mierda y antes te rompo la cara”. ¿Cómo le voy a decir a un actor profesional, delante de cientos de personas, que actuó mal? Con un parlante… 

MM: ¿Y cómo fue tenerlo a Aguilé? Semejante personaje…

NM: A Luis Aguilé yo ya lo había visto unos días antes. Yo le tenía muchas ganas desde la época de Todo por dos pesos, y nunca pude llevarlo porque nunca coincidía. Él vivía en España. Y esa época le cantaba a Mirtha Legrand, con un champagne y smoking. “Señora Mirtha Legrand…” (Canta). Yo a este tipo me lo llevo. Ya está. Donde esté. Un día, voy caminando por la calle Corrientes, paso por El palacio de la papa frita, y lo veo tomando una sopa en la vidriera. Cuando lo veo, le digo a la persona con la que venía: “Aguantame acá, porque a éste lo tengo que agarrar ya”. Entre en El palacio de la papa frita. Yo en ese momento estaba trabajando con Nicolás Repetto, haciendo un programa que se llamaba Sábado Bus. Hacía la dirección artística. Era mi carta de presentación, porque estos tipos no les podés entrar por el cine, les tenés que entrar por personajes importantes. Y en ese momento, Nico Repetto era una institución. Entonces estaba tomando la sopa y le digo: “Permiso”. Me mira: “Sí, muchacho. ¿Qué quieres?” “Don Luis… Luis Aguilé… “Son esos tres minutos… esto es parte de la clase de este conversatorio, que nosotros tenemos tres minutos para convencer a alguien de una locura. De verdad. Si en esos tres minutos no hay un sí, es no. Es lo que decía hoy. Es ir a convencer a un tipo, pedir dinero, tirar la idea. Es la idea lo que uno vende. Son tres minutos. Entonces, Luis Aguilé no tenía la idea. Para que creyera en mí, la única chance que tenía era decirle que era director de Nicolás Repetto. “Ah, muchacho, ¡muy bien! ¿Trabajas en televisión?” “Sí.” “Y qué quieres?” “Hacer una película con usted”. “¡Ja! Cine”. “Sí, pero con una condición (me acuerdo de que me mandé de una): que usted haga de usted.” “Bueno… ¿Y de qué es el argumento?”  Ya le empezó a picar… “No, no. Deme una semana. Usted se queda en Buenos Aires, ¿no? “No, me voy a Madrid”. “Deme un lugar donde yo pueda mandarle una historia. La tengo. Usted va a actuar de usted, pero espere que la armo bien y se la mando”. Y así fue. El tipo me da la tarjeta con su dirección de Madrid, el teléfono, y ahí nomás me fui a pensar un argumento con un amigo, que ya lo tenía pre - sabido, porque ya habíamos hecho una vez una historia de un secuestro. Hay que secuestrarlo. A Luis Aguilé. Eso, por un lado, pero por otro Soy tu aventura es una película que yo llevo a 9 de Julio en agradecimiento también, por todo lo que el pueblo me dio. El pueblo me había dado la oportunidad de aprender cine. Y yo un día les dije que un día, todos íbamos a vernos en la pantalla del cine Rossini, en una película de cine. Y eso fue Soy tu aventura. A toda esa gente que me había ayudado pude ponerla adentro de esa película. Entonces fue una película muy feliz, muy condicionado de mi parte por querer cumplir con el pueblo, pero a la vez, con un Aguilé, que era un tipo muy difícil. Yo había preparado a todo el pueblo porque a ese tipo había que tratarlo con alfombra roja. Teníamos que hacerlo sentir que era una estrella, que lo era. Entonces, esa fue una película hecha con mucha complicidad de todas partes. Fue una experiencia única. Y Luisito fue una experiencia muy rica.