Laura Casabé: “Me gusta el cine de terror que tiene una carga ideológica”

Compartimos la primera parte de una nueva entrevista de CINE + PROTAGONISTAS. Laura Casabé, realizadora cinematográfica, nos cuenta de sus inicios y de su forma de entender el séptimo arte. Entrevista de Laura Ávila y Mario Méndez




Laura Ávila: Vamos a empezar con esta nueva edición de Cine + Protagonistas. En este ciclo abordamos a directores, guionistas, actores, que más allá del glamour, están embarrados en esto de hacer cine, metidos en algo que es bastante difícil en este país. Lo hacemos con el espacio Cultura en grande, del Gobierno de la Ciudad, y con la gente de Cine Móvil, que hace posible la gestión con los artistas y la programación de las películas.

Cuando llegó el momento del cine de terror fue cuando surgió tu nombre, Laura Casabé.  Yo quería que contaras un poco cómo fue que empezaste a dedicarte al cine. Sé que estuviste en Farsa Producciones…


Laura Casabé: Sí, fue culpa de ellos. Apenas terminé el secundario yo escribía bastante, era  bastante aficionada a escribir, algo que con el tiempo fui perdiendo un montón. De chica era una gran consumidora y vaciadora de videoclubs. La clásica clienta del videoclub que estaba cerca de mi casa, que se quedaba con mil VHS y nunca los devolvía. Lo que pasa es que nunca pensé que iba a hacer cine, pensé que iba a hacer algo más vinculado con la literatura. En un punto siempre estaba como ahí. Y hacia fin de ese año del secundario mi viejo me regaló una camarita chiquitita. Yo se la había pedido especialmente hacía un montón de tiempo. Y entonces hice un cortometraje con toda la banda de la escuela. En dos minutos hice mierda la casa de mis viejos, con muchas de las personas que todavía me acompañan en las películas. Hice un corto improvisado con todos mis amigos de la escuela. Filmando de cualquier manera, por supuesto, y todos improvisando con lo que suponíamos que era hacer cine. Tenía diecisiete años, ni siquiera había empezado la facultad. Inmediatamente me metí en Imagen y sonido, hice menos de un año y ahí conocí a los chicos de Farsa. Yo estaba haciendo un corto. Esta vez, en lugar de tomar la casa de mis padres invadí la que era mi escuela. Era un cortometraje que también era de género fantástico y con cosas de ciencia ficción que sucedía en los pasillos de la escuela. La corrección de color de ese corto la hace Pablo Parés,  a quien conozco a través de un chico que era un  novio mío en ese momento. Yo me fascino un poco con lo que estaban haciendo los chicos de Farsa, porque yo había empezado la facultad, y no me  sentía representada, no me enganchaba con el cine argentino de ese momento. Miraba y respetaba lo que se hacía pero no encontraba un nicho, un espacio. Y eso pasó con los chicos de Farsa cuando empezamos a escribir juntos una peli que se llama Filmatrón. Un espacio donde podía suceder esto del cine fantástico, de cine de género, de ciencia ficción y demás. Y fue un poco Parés el que me convenció de que hiciera una película. Una inconciencia absoluta. Después fue mi escuela igual, pero una inconciencia absoluta. Después de siete años me di cuenta de que lo podíamos hacer. 


LA: ¿Filmaban en VHS? ¿Cómo lo hacían?


LC: En mini DV lo hacíamos. En VHS habían trabajado los chicos de Farsa, que son un poco más grandes que yo. 


LA: Para la gente que no conoce, Farsa Producciones es un grupo de gente que hace cine bizarro. Cine de género de terror pero que es un poco paródico también. Como parodiando las películas de los ’80… Son películas muy especiales, para un público muy especial, y tienen una forma de realizarse que es una mezcla de cosas. 


LC: A mí lo que me sedujo en ese momento es que además de un punto de vista parecido al que yo tenía, la diferencia de Farsa era que se intervenía el campo inmediatamente. Ellos filmaban. Así de concreto. Y además eran una escuela en sí mismos. Los chicos de Farsa habían mamado mucho cine. Habían agarrado la cámara desde los once años, entonces yo encontraba una diferencia muy grande, un abismo con lo que era la facultad en ese momento. Era la UBA con muchísimo alumnado, era muy difícil hacer un corto por año, era todo un tema poder acceder a tener una cámara. Los chicos filmaban, entonces tenían mucha experiencia de lo que era el set, concretamente, de lo que era estar ahí. Y aprendí un montón filmando con ellos. 


Mario Méndez: ¿Y no volviste a Imagen y sonido, o a alguna otra escuela de cine, Laura?


LC: No. Porque la verdad es que cuando me largo a hacer una peli que es un largometraje que se llama El hada buena, en el primer año de facultad, que fue un año maravilloso igual, porque tuve Historia del cine con Ricardo Manetti, que fue una de las mejores cosas que me pasó, un profesor increíble, no había tenido un buen año en la parte práctica. Pero me hice como mi grupo. Y en el verano empezamos a filmar una película independiente que pensamos que íbamos a terminar en el verano, y después continuó. Cuando volví a la facultad a empezar el segundo año (no era exactamente el segundo porque debía materias, pero era el segundo año de la troncal), le planteamos al profesor, con el grupo de chicos con el que habíamos estado filmando El hada buena, que lo que pretendíamos hacer era respetar la currícula, pero en lugar de armar grupos de manera arbitraria como se hacía, para filmar un corto a lo largo del año, le presentábamos nuestro proyecto. En vez de juntarnos con gente que no conocíamos, nosotros ya habíamos armado un grupo. El profesor me dijo rotundamente que no, y en ese momento dejé la facu y no volví. En parte después lo lamenté porque me complicó un poco, pero yo estaba filmando los fines de semana, y además en  ese momento había empezado a trabajar de camarógrafa de campo en la televisión. Tipo cámara testigo, era mi primer trabajo y dejé.


LA: Un poco como salir al campo y rodar, digamos. Camino al andar.


LC: Fue un poco eso.


LA: Así que primero empezaste el rodaje de El hada buena y después hiciste el corto que se estrenó en el Festival Rojo Sangre, La vuelta del malón


LC: Sí, después hice una peli independiente. Yo era chica y ni me imaginaba que podía pedirle un subsidio al INCAA. Así que fue independiente y medio sui generis, un poco al margen  de la formación académica. Filmábamos de esa manera, hacíamos fiestas para solventar la película. Empezaron a ser fiestas  muy grandes, con mucha convocatoria, que se transformaron un poco en un hito en sí mismas, y que después derivaron en otras fiestas, que se llaman las fiestas Plop, que son unas fiestas gay, muy grandes. No sé si las conocen pero todavía están las pibas. Todo eso se mezcló en mi formación, y para trabajar en las fiestas empecé a realizar cortometrajes, porque era el mismo grupo de gente. Entonces, mientras filmábamos la película, que seguía en nuestra vida, porque fueron siete años de ir a filmar prácticamente todos los fines de semana, pasé por este trabajo de camarógrafa, y terminé trabajando con este mismo grupo de gente, filmando estas fiestas. Que además de ser fiestas tenían toda una propuesta artística, una performance que después se fusionaba con video, y eran temáticas. Cambiaban cada fin de semana y eso me habilitaba para hacer un cortometraje por semana. Entonces fue un entrenamiento muy grande. Y como las fiestas eran temáticas, eso me permitía explorar los géneros, algo que a mí, en lo personal, me divertía mucho. Me permitía jugar un poco a hacer un policial, jugar a hacer un melodrama… Era todo comedia, ¿no? Y en algún momento a partir de la temática de estas fiestas, que no me acuerdo a qué estaba vinculada, surge la temática de La vuelta del malón, que es el corto que viste en el Rojo Sangre. Y empezamos a profesionalizarnos. Los cortos empezaron a participar en festivales y demás. Y ese fue el último que hice en conjunto. En realidad, lo hice al año siguiente de haberme ido de las fiestas, así que vino después. Y para esa altura ya habíamos completado el rodaje de esta peli independiente. Yo le digo un poco “ensayo-película”, porque la siento un poco así. Hoy la siento de esa manera.


LA: Tiene unos lenguajes cruzados esa película. La del hada. Porque tiene unas partes un poco circenses, un humor muy físico, hay un trabajo con el maquillaje, hay una clave para los que son niños, que están maquillados de otra forma, iluminados de otra forma. Tienen una convención. Y está este juego de la mitología peronista, con los elementos de la mitología puestos ahí. ¿Cómo fue hacer el guion? 


LC: Fue hace muchos años. Ya son veinte. Viste que la película tiene como un espíritu lúdico. Lo pienso ahora y creo que eso fue lo que se contagió de lo que inicialmente era el guion. Yo estaba yendo a un taller literario que publicaba todos los años una antología de escritores jóvenes. Yo había publicado dos cuentos de ciencia ficción, y en conjunto con otros dos amigos, se nos ocurre encarar una pequeña novela. También como parte de un juego todo esto, en el ámbito amateur y por el placer de hacerlo. Era un cadáver exquisito, cada uno escribía un capítulo y después veíamos qué se armaba. En ese espíritu creo que escribí una de las primeras escenas de El hada… Y de ahí en adelante apareció la idea de por qué no hacer la película, conocí a los chicos de Farsa y todo fue dándose así. El guion se fue escribiendo durante la filmación. Por eso te digo que tiene algo de mucha improvisación. Eso es algo que no hice nunca más, no es ningún tipo de metodología. Porque éramos una suerte de colectivo. Yo miro para atrás… y está bien, son mis amigos hoy. Y en ese momento éramos una suerte de colectivo de artistas jóvenes, chicos, con ganas de hacer cosas y demás. Entonces, ese guion fue un poco una creación colectiva, más allá de que lo haya escrito literalmente. Porque todas estas personas que están en el rodaje y aparecen en la película somos amigos. Y si no era amigo, se hizo amigo inmediatamente, entonces no hay nadie en ese cast que hayamos llamado específicamente. Es un grupo  de amigos haciendo una película. Con muchísima responsabilidad, y tomándola muy en serio. 


LA: Y trabajás vos también en la película, ¿no?


LC: Yo hago la voz de la virgen (Se ríe). Eso pasó porque no iba a hacerla realmente. Está inspirada en mi santa madre. Y nadie podía hacer mejor a mi madre que yo. Pasó  eso. No pudimos encontrar a alguien que pudiera sacar bien ese audio y finalmente lo terminé haciendo yo. Una decisión que se tomó ya en el montaje de la peli, pero nunca fue la intención. Es más fácil a veces, decir que lo hacés vos y ya está. 


LA: Se nota que hay un trabajo más fuerte de guion en La vuelta del malón, el corto del Rojo Sangre. Ahí ya tenés una estructura más cerrada y entendimos después, cuando vimos tu última película, que el corto es como la génesis… Empieza siendo eso y termina siendo Los que vuelven, en el que veo que cambiaste mucho la forma de realización. Cada vez se va ajustando más, se va “haciendo más seria”, por así decirlo.


LC: Total. Ese es el viaje, absolutamente. Es eso lo que sucedió. Y pienso que en mi caso tiene que ver con cómo una va evolucionando naturalmente. Porque en realidad, ha sido como todo muy orgánico. Todo ha respondido un  poco a las ganas y a lo que quería hacer en ese momento. Lo que me conmovía en ese momento, lo que consumía en ese momento. La realidad es que fui haciendo mi aprendizaje del cine a lo largo del tiempo, mirando películas. Al no haber ido a la escuela de cine, al haber hecho apenas un año, mi formación fue dándose un poco sola, y fui descubriendo a lo largo del tiempo cosas que aparecieron en mi vida y que me fueron atravesando y modificando. Y generaron un poco una narrativa más sintética, una idea un poco más completa de lo que me representa hoy… Yo hoy no podría volver a hacer La valija de Benavídez, por ejemplo, para nada, en tanto puesta en escena. En lo personal, siento que con Los que vuelven, a la cual le veo siempre un montón de cosas que no me gustan, porque no tengo una buena relación con mis pelis pero porque soy una neurótica, siento que es una película que tiene un tono con el que me sentí más cómoda. Pero tuve que atravesar todos los anteriores para encontrarme en este. Y esto asoma un poco en La vuelta del malón, que es la génesis. Tiene un tono más parecido a Los que vuelven, en términos de puesta en escena y realización, y demás. Son interpretaciones menos híper expresivas, son menos camp. A mí me gusta y venero profundamente a John Waters, que es un director con el que me crié, porque yo soy una nerda, entonces, lo primero que consumí tenía que ver con terror y con género. Descubrí Mondo macabro, y entonces aparecieron todas las cinematografías marginales, que siempre me interesaron muchísimo. John Waters siempre fue vanguardia, es increíble que hoy vea cómo constituía una familia John Waters, y es lo que sucede hoy. Perdón que me cuelgue hablando un poco de esto, pero siento que es muy actual John Waters en este momento. Abre tanto a  diversidades, formas no convencionales de entender las familias, quitar las etiquetas… Lo estaba haciendo hace cincuenta años. Eso me impresionó muchísimo, me impactó un montón ver sus películas a mis diecinueve, cuando trabajaba de cadeta por el centro y descubrí Mondo macabro, que era un video club muy particular, que estaba en el centro. Esa cosa camp en su momento me enamoró un montón, y es como que esa interpretación está también. Pero después todo eso fue cambiando, y las personas cambiamos. También cambian los gustos. 


LA: ¿Vos sentís que el género de terror te abriga para poder abordar ciertos temas que de otra  forma serían más difíciles? Desde el primer corto hasta la última peli vos tenés otros intereses, otras cosas para contar de fondo. La violencia de género, el desprecio hacia los pueblos originarios, temas que estaban en el corto, pero que son más fuertes en Los que vuelven. Incluso desde el tratamiento cinematográfico, desde el color, desde el vestuario, esos temas tienen otra presencia. ¿Vos sentís que te ayuda estar contando dentro de un género para poder llegar a fondo? Lo pregunto en cuanto a lo que decías primero de que no sentías que hubiera un lugar en ese nuevo cine argentino, que era más solemne, en cierta forma.


LC: Solemnidad es una palabra que detesto. En cualquier reunión de equipo que tenga me van a escuchar diciendo “no solemne”, “esto no es solemne”, “no hay que ser solemne”. Yo entiendo el terror como un lenguaje. NO siento que me abrigue ni me proteja. En absoluto. En cualquier caso, más allá de mi fascinación personal por ese tipo de género, es un lenguaje que me gusta mucho usar, y lo entiendo de esa manera. Entonces por ejemplo, en Los que vuelven me interesaba hablar de esos temas de los que bien decís, que tienen que ver con estos que estaba nombrando y con otros que surgieron, y la forma en la que me interesaba abordarlos era con el lenguaje de cine de género. Utilizando sus recursos, puntualmente, los recursos del cine de terror, el de suspenso, el thriller. NO siento que sea una red, no lo veo de esa manera. Puede ser que sea así, pero lo que yo siento es que me da más libertad. En ese sentido puede ser lo que decís. El terror me da libertad y campo para experimentar. Naturalmente, no es solemne el terror. Reflexionando acá, creo que es más un riesgo abordar estos temas usando este lenguaje a veces. Porque estás muy cerca de que esto pueda ser mal interpretado. Hubo mucho tiempo de ver cómo íbamos a representar a los zombies, a los poseídos… Fue mucho estudio, más allá de que miré muchas películas y me gusta mucho el cine, a mí me gusta mucho el cine de terror que tiene una carga ideológica. Es el que me hace mella y es el que me queda. No soy fanática, no miro películas de terror del tipo de El juego del miedo, o El conjuro. Incluso ya me aburren un poco esas pelis. No soy una maniática del terror pochoclero. Ni siquiera el de los ’80, que lo he visto recuperando cuestiones más vintage y me enamoré de Carpenter por la carga ideológica de las películas. No precisamente por la puesta en escena o por la realización, o por cómo se actúa. Pablo se enojaría con esto que estoy diciendo. Un poco va todo de la mano de lo que decís, y siento que por ahí es como más un riesgo. Por eso te decía que lo entiendo como una forma de contar. 


LA: ES la forma que te da poder, Laura. Ahí estás parada sobre tus pies, con poderes. 


LC: Claro, puede ser. No lo había pensado. Es buena idea. Es la forma con la cual me siento cómoda. Es la forma en la que puedo comunicar cosas que me cuesta más elaborar verbalmente. 


LA: Contanos un poco sobre La valija de Benavídez, cómo fue ese proyecto. La terminamos de ver con les cofrades ayer y la comentamos mucho. Y cada uno le encontró una cosa distinta. Primero queríamos saber si habías trabajado con el texto de Samantha Shweblin…


LC: No trabajé con ella. Simplemente le pedí el cuento. Lo conocía por el taller literario. Íbamos las dos al mismo taller. Así que la conocí antes de que fuera una “rockstar”, y siempre fue una persona brillante y talentosa. Para cuando le pedí el cuento no era todavía tan conocida, pero yo ya había leído dos libros, aunque no tenía la notoriedad que tiene hoy. Ni siquiera había escrito Distancia de rescate o Pájaros en la boca. Había escrito su primer libro de cuentos, que es El núcleo del disturbio. Yo la seguía desde Cemento, porque me parecía fascinante como autora cuando compartíamos en taller. Ella editó y me lo compré al toque, por lo cual tuve un acceso a Samantha Shweblin muy inmediato. Y me quedé absolutamente cautivada con el cuento “La valija de Benavídez”, con el tono del cuento. Y sobre todo con la escena final, que es un poco la que está en la película, porque si leen el cuento alguna vez van a ver que es una adaptación bastante sui generis. En el guion de la película agarramos por otro lado. Estaba la idea del cuento, pero en algún momento la película viaja hacia otro lado. Pero sí me acuerdo de que cuando volví a leer el cuento (lo había leído antes), quedé cautivada con la escena final. Y lo primero que sentí fue que quería filmar esa escena. Sentía que convivían tantas cosas, que tenía tantos claroscuros esa escena… A partir de eso desarrollamos el guion y luego le pedí los cuentos. Pero la verdad es que fui de nuevo irresponsable e inconsciente. Hoy, por ejemplo, que estoy trabajando con cuentos de Enríquez, se toma un camino que nada que ver. Pero en ese momento hice el guion, lo presenté al INCAA y recién después le dije a Samantha, una locura. Lo miro para atrás y me parece una locura. ¿Si se le ocurría decirme que le parecía una cagada y no me daba los derechos? Por suerte, además de tener un talento enorme es una persona muy generosa. Cuando le escribí fue muy amable. También yo venía muy fascinada con un cine de los 2000, un cine francés fantástico, de Jeunet y Caró, que es un cine de películas como Delicatessen  o La ciudad de los niños perdidos. Esa cosa un poco steampunk que traía ese imaginario. El laberinto del fauno… en fin… En ese momento sentía que quería hacer eso. Hoy, mirando para atrás,  me he puesto cada vez más realista. Todo tiene una suerte de otro realismo y yo también. Hay que pensar en qué es lo posible de hacer bien y qué es lo que no. Era chica e imaginaba que podía hacer estas cosas gigantes. Entonces nos mandamos a La valija… 


MM: Una pregunta sobre La valija… que surgió bastante ayer con los compañeros y las compañeras del grupo, y bastante curiosa porque hubo argumentos interesantes. ¿Por qué del cuento a la película pasamos de Benavídes con “s”  a Benavídez con “z”? ¿Y dónde se perdió “la pesada valija”, y no solo “la valija”? Esa relación entre literatura y cine siempre nos interesa. 


LC: Mirá, me encantaría contar una anécdota que fuera profundamente significativa, pero la respuesta bien concreta es que en el guion nosotros empezamos a escribir con “s”, sin darnos cuenta. Y para la altura en la que nos dimos cuenta, cuando volvimos a encontrarnos con el cuento nos dimos cuenta de que era con “z”. Creo que tiene que ver con la apropiación, que fue una forma de apropiarlo y transformarlo en otra obra que es la película. Porque en nuestro caso cambia, pero aun en el caso de que se hiciera una adaptación fiel de la obra, creo que inmediatamente te la tenés que apropiar. Porque no vas a poder reproducir de ninguna manera la mirada de esa persona que escribió algo. NO se trata de eso, me parece, hacer una adaptación. Se trata de apropiarla y destruirla, para transformarla en algo nuevo. Así es como me gusta pensar las adaptaciones. Creo que hay un ejemplo que es una película de Darío Argento que se llama Suspiria, y de la que hay una versión reciente de Luca Guadagnino. Es un gran caso de una gran adaptación. De poder apropiarla, transformarla y  re significarla completamente, pero también homenajearla, porque es una forma de homenaje. Creo que eso es un poco lo que sucedió con la “s” y con quitarle la palabra “pesada”. Decidimos sacar “La pesada”, cuando pasó a ser una peli, ya en montaje. Empezás a tener en cuenta otras cosas: la sonoridad, la traducción al inglés… Cuando dejó de ser cuento y pasó a ser película.



MM: Alguien pensó que ésta libre adaptación que estás mencionando, alguien pensó en las pluralidades, en los muchos Benavídez. Había una cosa de la “s” como plural.


LC: Mirá. Bueno, eso es lo interesante. Me pasó mucho con La valija… incluso. En las proyecciones con gente he escuchado cosas que me han sorprendido un montón y las celebro. Por ejemplo, alguien que estaba convencido de que cuando termina la película todo había sucedido en la c
abeza de Benavídes. Y tenía una teoría con la que lo justificó. Fue en una proyección en el Conti. Fue maravilloso. Porque era su película. Yo ya me la había sacado de encima, así que adelante. Ahora lo estamos conversando, pero no es como lo digo yo. 


MM: Ayer un par de compañeros dijeron eso. Si eso estaba pasando o era la cabeza de Benavídes.


LC: Bueno, mejor no responder a esas cosas. Porque la verdad es que siento que es la relación que cada uno tiene con la obra. 

 

Comentarios

Entradas más populares de este blog

“Esa mujer”, de Rodolfo Walsh, por Ricardo Piglia

No hay más que candados para Helena, de Esteban Valentino

3155 o El número de la tristeza