Virna Molina: “El trabajo, la forma de vivir, las películas, son todo una misma cosa. Y en esa cosa, vas construyendo y vas viendo el mundo de una manera.”
Entrevista de Laura Ávila y Mario Méndez.
Laura Ávila: Bienvenides a un nuevo encuentro de Cine y Protagonistas, este ciclo de charlas que mantenemos con realizadores de nuestro cine argentino. Estamos acá gracias a Cultura en grande y Cine Móvil, que participa brindándonos su buena programación. Somos Laura Ávila y Mario Méndez, del Programa Bibliotecas para armar. Hoy contamos con la esperada visita de Virna Molina y Ernesto Ardito, muy contentos de que estén acá. Vimos muchas películas suyas. Estamos en presencia de dos referentes del cine documental independiente del país, cine político y de militancia. Les damos la bienvenida y les agradecemos la participación. Mario y yo fuimos a la misma escuela que ellos dos. Con Ardito fuimos al mismo curso. Virna iba un curso después de nosotros. Nos conocimos ahí. Todavía no habían empezado a filmar juntos. Así que la primera pregunta que quiero hacerles es ¿cómo decidieron encarar juntos el trabajo, el proyecto cinematográfico?
Ernesto Ardito: Bueno, yo creo que cuando uno hace un cine que te atraviesa más allá del oficio, cuando las temáticas que elegís están muy arraigadas con lo que sentís, en el momento de hacer una película tu vida se va acomodando en función del proyecto. Es muy difícil disociar la vida personal de la cinematográfica. Así que el primer proyecto, que fue Raymundo, que fue contar la vida de Raymundo Gleyzer, un cineasta desparecido, no fue solamente armar la película, que comenzamos a fines de los noventa, sino que además fue recuperar ese archivo que estaba perdido por la dictadura. Nosotros entramos en una casi obsesión generacional por poder saldar esa deuda cultural. Hasta fue una tarea detectivesca, encontrando latas que estaban perdidas, y demás. El tema es que esa fue una pasión conjunta. Para mí, es muy difícil poder disociar tu pasión por algo, de tu vida privada. Es algo que no puedo entender. Y tuvimos la suerte de estar juntos, de sentir el mismo modo de ver el cine, porque también habría una crisis si uno ve el cine de un modo de producción, y el otro de otro. Nos fuimos formando juntos. También, de alguna manera, por eso nos conformamos como una pareja. El ver la vida del mismo modo es algo que te va uniendo cada vez más. O que, al menos, se proyecta en el tiempo. Es eso. Es una suerte haber podido unir esas dos voluntades en proyectos únicos. Únicos en el sentido de estar los dos en el mismo proyecto. Eso está buenísimo, porque estás todo el tiempo charlando. De hecho, ahora que nuestras hijas ya son grandes y también se dedican al cine, hay una discusión generacional, muy fuerte. Ese no lo voy a negar. Por ejemplo, acerca de las duraciones de las películas y ese tipo de cosas. Pero ellas están trabajando también en proyectos nuestros y eso está muy bueno. Son sensibilidades que parten generalmente de un mismo lugar, que discuten todo el tiempo. Y eso después se proyecta en las películas.
LA: Claro. Iba a preguntarte eso. Cómo atraviesan por la familia los proyectos. Porque en la visión del trabajo cinematográfico que yo noto cuando filman es que no hay roles definidos dentro de la filmación. Cambian los roles. Tienen como un trabajo que se parece más a una comunidad, a una hechura comunal de la película, y eso es interesante. ¿Cómo lo ven ustedes?
Virna Molina: Es un poco como decía Ernesto. A mí me pasa un poco lo mismo. Para mí el cine no es un trabajo, algo que voy y hago para ganarme la vida, sino que el cine es como el sentido de mi vida. En ese sentido, valga la redundancia, me gusta pasar la mayor cantidad de tiempo haciendo cine. Es una obsesión que quiero compartir con la gente con la que disfruto pasando tiempo, que más quiero. Entonces, para mí, lo más lógico es compartirlo con la gente cercana. Cuando uno hace una película está construyendo algo desde cero. En ese proceso creativo hay un ida y vuelta permanente. Y qué mejor que hacerlo con la gente con la que uno comparte esas discusiones, ese debate, esa cuestión de qué es el mundo, de para qué son las películas. Sin son herramientas o instrumentos para construir mensajes, comunicarnos con otros. Yo lo veo como algo normal. La mayoría de la gente lo ve como algo raro, y me pregunta cómo puedo aguantar estar con mi pareja todo el día. Y a mí me parece que es algo raro, porque si no, no querría estar con esa persona. Hay algo ahí en lo que no encajo, en eso de ir al trabajo y volver. Eso es algo que nunca me pasó, pero también porque no lo elegimos. Podríamos haberlo elegido. Quizás elegimos un camino que en principio era muy difícil, que era el tema de generar algo sustentable a partir del hacer cinematográfico. Nosotros armamos una isla de edición (creo que ese fue el germen de todo), nos casamos, yo estaba embarazada de Niki, tuvimos a Niki y fue como la decisión de comenzar un proyecto concreto, en la cotidianeidad. Y a partir de ahí, lo primero que te surge es cómo vivís. Es decir: cómo vivo de lo que estudié. A partir de ahí, decís: “Regaláme una computadora y un disco rígido para mi casamiento. No me regales otra cosa”. Entonces los regalos de los familiares fueron esos. O la isla, que en ese momento era un delirio, con una computadora que era una PC con un disco rígido de 3 Gigas de RAM. Un delirio. Era una tecnología totalmente inestable, que se colgaba todo el tiempo, se perdían los proyectos… Todo el mundo decía que con eso no se editaba, que había que editar con analógico… Empezamos por ahí, y nos abrió un mundo nuevo, que era el mundo digital, donde de golpe con una computadora podías digitalizar, y hacer cosas que en ese momento eran impensadas en el mundo analógico. Y esa fue la primera puerta de entrada para hacer Raymundo, que es una película de montaje, una película que está llena de archivo fílmico pero a su vez montado en forma digital y trabajado con animaciones. Todo ese trabajo lo fuimos aprendiendo de oficio, autodidactas totales. Porque era algo que no se enseñaba en ese momento en la Escuela, porque era una tecnología nueva. Aprendíamos la teoría del montaje en la Escuela, pero después, en la práctica concreta, éramos autodidactas. Error, error, error y acierto. Y así. En ese hacer, uno se va haciendo. El trabajo, la forma de vivir, las películas, son todo una misma cosa. Y en esa cosa, vas construyendo y vas viendo el mundo de una manera. ¿Por qué elegís la más riesgosa, que es la isla de edición defectuosa, y no elegís la más segura? Porque me abre una puerta, de la que sé que voy a ir a un lugar, que la otra no me abre, y porque no tengo el capital para poder montarme una mega isla de edición de las que había en la época, que valían fortunas… Cien mil dólares. Todas esas fueron decisiones que fuimos tomando a lo largo de la vida, que nos fueron llevando hacia un lugar, que cuando apareció el proyecto de Raymundo, ya teníamos armada una logística. La habíamos armado en función de poder vivir de la isla de edición, editando trabajos de estudiantes, institucionales, lo que fuera. Eso nos fue haciendo un oficio muy grande en el montaje, también. Es como que la vida misma, ya desde el inicio fue así. Fueron decisiones propias, y además, estábamos en el año 1996, 1997, plena época de recesión, pleno neoliberalismo. No había trabajo. Uno no podía ir a buscar trabajo en una productora, lo más fácil era que te cerraran la puerta en la cara. Como nos la cerraron cuando llevamos los currículums para un primer trabajo, cuando terminamos la Escuela de Cine. No teníamos mucha chance, era eso, o empezar a buscar trabajo de otra cosa. Y nosotros queríamos hacer cine, fueron decisiones que nos fueron llevando hacia un lugar. El trabajo compartido, el construir colectivamente, y el repensar cómo hacemos cine con las herramientas que tenemos. Por suerte, la tecnología nos abrió una puertita que fue increíble, y que nos abre una nueva puerta en 2010 cuando llegan las cámaras digitales, y ya empezamos a usar lentes antiguos, fotográficos o cinematográficos, con los que ni podíamos soñar en la Escuela de Cine, poder filmar de esa manera. Con un soporte digital volver a usar las ópticas que se usaban en el cine. Ese para mí fue un gran paso, para poder hacer un cine que antes era impensado. Fueron decisiones, siempre en esta lógica: quizás tener menos es más riesgoso, pero por otro lado te da mucha independencia. Se paga cara; a veces pasaban semanas en las que no tenías trabajo, porque era todo muy inestable, pero a medida que iba pasando el tiempo uno se iba afianzando en eso, iba creciendo, y estaba bueno, porque había mucha autonomía en términos productivos. Y eso nos abrió la posibilidad de poder hacer Raymundo. Una película que se hizo durante cinco años, que de otra manera jamás hubiera podido hacerse, si nosotros no teníamos una isla de edición propia, porque era algo impagable. Era trabajar durante años en una película, y a nosotros no nos salía nada más que el tiempo y la plata para poder vivir. La conclusión es que nuestro trabajo es como es porque es como la consecuencia de decisiones.
LA: En la estética de sus realizaciones se nota un poco esto que estás diciendo. Toda esa superposición de texturas, de archivos con distintos formatos, les va dando un clima especial, sensorial, a sus películas. ¿A ustedes qué les parece? Y ¿Cómo fue el tema de pensar a Raymundo en los noventa? ¿Por qué eligieron ese personaje?
EA: Creo que algo esbozamos. Siempre hay una discusión nuestra, generacional, con respecto a los años noventa. Para nosotros fue letal. En lo personal, me abrí de una formación que no tenía nada que ver con nada de lo que después hice y que fue liberador: empezar la Escuela de Cine. Empezar una escuela de arte, para decirlo de manera más general. Encontrar gente que también estuviera vinculada al arte. A la vez, estábamos en un contexto que era la nada misma, porque estaba avanzando toda una movida posmoderna, post dictadura, digamos, en la que no había nada para hacer, no había nada para cambiar, no había raíces. De esa angustia, de alguna manera, sale la necesidad de reencontrarnos, de descubrir la generación del nuevo cine latinoamericano de los años sesenta y setenta, que estaba totalmente vedada, al menos para nosotros. Y reencontrarnos con sus películas, las del cine revolucionario, las del cine político, y a partir de ahí, contar la historia de Raymundo Gleyzer, que es uno de los principales referentes, más allá de su final. El modo de hacer cine, el por qué hacer cine… había una razón por la que uno podía tener una cámara en la mano. Un sentido. Porque el sentido era un sentido comercial en los noventa, era la publicidad. Eso fue totalmente liberador, y también como una demanda nuestra de esa responsabilidad que sentíamos con el oficio del cine, o del archivo, de ir a buscar en esas raíces y de tratar de llegar a donde podíamos. Empezamos con una fotocopia y terminamos revelando negativos que estaban perdidos en placares. Y se estaban viendo por primera vez esas imágenes, después de veinte o treinta años. Una locura total. O backstage de películas clandestinas. Yo creo que eso nos dio mucha confianza, porque la repercusión de Raymundo fue muy grande, en todo el mundo. Se pasó en un montón de festivales, ganó un montón de premios… Eso a su vez, te da una seguridad que no sé si es tan productiva. Porque a veces, de reinventarte a vos mismo salen cosas nuevas. En Raymundo, como bien decías, la película tenía un sentido muy particular. Cuando logramos romper con ese estilo, fue como que seguimos encontrando otro lenguaje en el cine. Que quizá se vio como siete u ocho años después, en el documental sobre Alejandra Pizarnik, en el que justamente, estábamos narrando la historia de una poetisa de la que no teníamos un archivo. Pero que, además, no salía de su casa. La vida de un poeta es reinterpretar la vida desde su interior, desde lo más oculto de su propio ser. Entonces, lo que Alejandra sentía, nosotros lo teníamos que plasmar en imágenes. Y ahí está lo que Virna contaba, que empezamos a explorar con el lenguaje de las ópticas, de lo onírico, de lo que no vemos a simple vista. Pero sí desde lo que sentimos o percibimos desde los sueños o desde la realidad distorsionada a la que a veces nos lleva la angustia. Y bueno, un poco fueron esos los dos cambios fuertes que hicimos a nivel estilo. De todas maneras, en la última película que ahora estamos editando, La bruja de Hitler, que puede partir de una ficción más formal, porque es una película de época, de comienzos de los años sesenta, sobre el nazismo y demás, el lenguaje más rico que encontramos es cuando conjugamos la escena actoral, con todo eso psicológico que aparece a través de archivos Super 8, que nosotros usamos emulando una realidad paralela a la realidad que están viviendo los protagonistas. Esa magia que tenía el archivo, que generalmente era de 16 milímetros o Super 8, que generaba una imagen única, irrepetible y que en el cine documental lograba captar algo para siempre, eso tan mágico, lo seguimos manteniendo, por más que hagamos una película de ficción. Y es muy interesante la variedad entre ambas. Si en La bruja de Hitler nos mantenemos en el guion que escribimos y en el proyecto que presentamos, es una película formal. Pero yo siento que cuando incorporamos toda esta historia documental nuestra, es como que sentimos que nos estamos encontrando más a nosotros como realizadores. Eso nos gusta mucho también.
VM: Sí. Esto lo aprendimos con Raymundo, en realidad, volviendo al origen. Hay algo que tiene que ver con la memoria, con esos registros de la memoria. La ficción es la ficción, y puede estar maravillosamente bien filmada. Ser una obra maestra como las que hacía Bergman, o tantas otras. Pero hay algo extraño que ocurre cuando uno está viendo la verdad. Esos archivos, esos pedazos de memoria de ese ser humano que existió, y en esa nostalgia que provoca el archivo del tiempo pasado, que no va a retornar, ese juego en el tiempo, en el soporte de la emulsión, sobre todo de esa época, que, sobre todo si la pensamos hoy en día, va a cambiar, pero va a estar igual en otros soportes: digitales, diferentes, mucho más diversos, más variados. Para nuestra generación, la memoria es eso. Tenemos una memoria emotiva de nuestra infancia, que es ese Super 8 rodando o en 16, o esas imágenes mudas… Para mí, ahí hay algo de verdad, que excede a la ficción. Hay algo que es tremendo, que me arrastra como un viaje en el tiempo. El Super 8 en la ficción juega de esa manera, cuando está bien hecho, o cuando es verdaderamente archivo documental. Porque hay archivos documentales verdaderos en Sinfonía… De la familia Slemenson, al final de la película, en Barcelona en los años 76, 77, yendo a buscar gente de Derechos Humanos para hablar de la desaparición de Claudio Slemenson. Esos archivos son verdaderos. Están filmados en tiempo verdadero y corresponden a personas que de verdad estaban pasando lo mismo que estaba atravesando ese personaje de ficción. En ese cruce de ficción/ realidad, aparece algo increíble para mí, que es lo que más me interesa explorar dentro del cine de ficción documental, o de ficción con elementos documentales. Con el nazismo pasa lo mismo. Qué pasa cuando verdaderamente hay archivos de esta familia con los nazis, o de los nazis mezclados con esa construcción ficcional de los personajes. Ahí empezás a tejer esos hilos que son muy fuertes. No es todo ficción y es una recreación, ni es todo documental. Hay un juego cinematográfico que te lleva como a un tercer lugar, que para mí es más interesante que esa dualidad ficción o documental. Raymundo nos enseñó eso de los archivos, que yo no lo había aprendido en la Escuela de Cine. No lo había dimensionado de esa manera hasta que me encontré con los archivos verdaderos, y con todo el proceso de investigación, con todo el proceso que implica recrear un archivo. Porque ver un archivo que estuvo guardado veinte años, en esa época, para Juana, la esposa de Raymundo, abrir eso… Ernesto hizo el primer viaje a Nueva York a buscar todas las películas, y a mí me tocó hacer un segundo viaje, porque habían aparecido dieciocho cajas de un laboratorio, donde Raymundo había editado México, la revolución congelada, y Los traidores. El laboratorio tenía como una guardería de material, y se vencía. Habían pasado veinte años. La llamaron a Juana y le dijeron que tenían dieciocho cajas que había dejado tal persona de tal producción y que iban a tirarlo a menos que ella quisiera que se lo enviaran. Ella les dijo que se lo mandaran. Se lo mandaron. Juana no se animaba a abrir esas cajas. Yo viajé, las abrí, y en esas cajas estaban los pies de toma y las colas de toma de Los traidores, de México…, y también un par de rollos de Gaspar Campos, por ejemplo, de cuando volvió Perón por primera vez en el 72, archivos familiares, poquitos, pero había un par, escenas que se habían descartado de Los traidores… Todo el proceso ese de la conexión de los archivos, de los recuerdos… hay algo muy fuerte ahí que es muy interesante de explorar. Porque el cine, en sí, es eso. Es, permanentemente, el pasado. En ese sentido me parece que hay algo que, por lo menos a nosotros nos interesa mucho seguir explorando de acá en adelante. Hasta qué punto ésta división entre ficción y realidad se desvanece en la esencia, no en la manipulación. Porque en la manipulación, yo puedo hacer que estoy filmando un documental en registro directo, y tener un acuerdo con los protagonistas, lo cual está bien y se hace. Pero a mí me interesa más en la cuestión de cómo esos archivos congelados en el tiempo que empiezan a dialogar con ese presente recreado, y cómo esos personajes-actores, que actúan esa realidad empiezan a ser modificados por esa situación. Y lo que se va generando a partir de ahí.
LA: En realidad, vos dijiste que el cine es pasado, pero la marca que tiene ese cine es que sea de un eterno presente. Cuando vos ves las películas, estás volviendo a vivir esas vidas, estás en el presente. Eso es lo valioso. Cuando ves ese material en Raymundo. Yo no había visto nunca las tomas que se descartaron, los cortes. Además de todo el tema con la familia. Ahí está su hijo, está su mujer, está su madre… Es un río de cosas que van fluyendo ahora en la película, para terminar de armarla. Además del trabajo de guion que hicieron, que está muy bueno.
VM: Es un trabajo casi arqueológico. Para mí fue como eso. Encontrarnos con piezas históricas. Eso, para mí, fue lo más impactante. Porque además era impactante ver. En ese momento yo no tenía una cámara, porque no teníamos los medios para tener una cámara. No había cámaras más económicas. O no teníamos acceso. Pero el proceso de Juana viendo esos materiales… Imaginate lo que fue el proceso de ver esos materiales para Juana, en ese momento. Ver la imagen en movimiento de una persona que hacía veinte años que no veía, y no tenía fotos desde hacía veinte años, y probablemente esa persona estuviera desaparecida. O estaba exiliada y no se habían visto nunca más. O estaba pero ya no era la misma persona, porque una cosa eran esas personas en aquel momento filmando Los traidores, y otra cosa era esa misma persona veinte años después, arrasada por una dictadura. Esas cosas de las que solo te queda registro en la memoria. Vos las ves y decís que esas cuestiones tienen que entrar en una película, en algo. O las locuras que le hacían hacer a Ernesto, ponéle. El pobre Álvaro, cuando iban a hacer las primeras entrevistas y demás, de no hablar. De citarte, de estar, de charlar de dos cosas, de no querer hablar más del tema después. Hoy todo el mundo habla de los setenta, hoy ya es una cuestión de Estado. Los setenta, con el kirchnerismo pasaron a ser política de Estado, pero en ese momento era tabú. Y nadie quería hablar de la militancia. Es más, te decían que por qué iban a hablar con vos de la militancia. Nosotros les decíamos: “Porque nos tienen que decir todo. Porque nosotros no tenemos información, y tienen que traspasar esa información a las generaciones que vienen. Nosotros no vamos a juzgarlos. Nosotros lo que queremos es saber. Para no cometer los errores del pasado, para poder construir y para partir de ahí. No empezar de cero la experiencia”. Todo eso fue un proceso social traumático, que creo que el 2001 liberó de alguna manera parte de esas cadenas, y liberó una confianza inter generacional que en ese momento no había. Los militantes de los setenta te miraban con desconfianza. Habían vivido una situación violentísima y era lógico. Pero tuvieron que pasar muchos años y muchas cosas para, como generación, ir ganándonos la confianza, de mostrar que no éramos iguales que los que habían traicionado esa lucha. Fue complicado, fue un agujero negro en nuestra sociedad y en nuestra historia.
Mario Méndez: Y volviendo a esta elección de ustedes, porque esta distinción que hiciste, Virna, entre lo ficcional y lo documental, es muy fuerte, porque no solamente se ve la diferencia sino que lo juntás. Cuando estudiábamos en la Escuela de Cine de Avellaneda, que había que elegir entre ficcional o documental, ¿ustedes ya tenían claro que iban a ir en este camino? ¿O fue Raymundo que les indicó qué camino tomar?
EA: Fue Raymundo. En realidad, fue el Coco Blaustein, porque cuando vimos Cazadores de utopías nos dimos cuenta de que ahí había mucho por hacer dentro del cine documental. A partir de Cazadores de utopías nosotros tuvimos la necesidad de volcarnos, de empezar a trabajar en cine documental. De empezar a ahondar en los testimonios. Seguimos con cine documental, estamos haciendo ficción, pero no sentimos la diferencia. De hecho, lo que tiene el cine documental, es que, obviamente, no se puede tener un guion pre armado como en la ficción. Lo vamos construyendo de acuerdo con lo que vamos encontrando en el camino. Y a veces parece que no tenés película, hasta que algo sucede y la vas encontrando. Porque se va armando en el momento. El tema es que en la ficción nosotros aplicamos lo mismo. Es decir, que el guion lo continuamos en el montaje. Vamos al rodaje, aunque haya mucho aparato de producción, con algo básico. Y con la libertad de ir encontrando en el rodaje, aristas que nosotros sentimos que los personajes pueden llegar a tener. Es decir, es como si nosotros pudiéramos viajar en el tiempo con una cámara, volvernos invisibles, y meternos en una escena cotidiana, y empezar a registrarla. Como uno quisiera hacer con el cine documental. Obviamente, quisiéramos viajar en el tiempo, y registrar escenas que no quedaron registradas o vivir “lo privado” de muchas personas y personajes. Eso lo aplicamos en la ficción. Cuando vamos al montaje, es algo muy similar. Empezamos a incorporar recursos del cine documental. A mí me quedó muy grabada una reflexión que tiene el director y montajista de La amante del teniente francés, Karel Reisz. El decía que en el cine documental no había límites. Que tenías libertad absoluta, por la cantidad de recursos que podías utilizar para contar un tema. Desde entrevistas, archivo, registro directo, poner una voz en off o lo que sea. Y eso genera un abismo por otro lado. Por eso, muchos realizadores y realizadoras a veces, como que deciden seguir las vías de un sistema. Hay escuelas de cine documental que te dicen que tiene que hacerse con estas características, o con las otras. Y van a clínicas, van a desarrollo de proyectos, siguen una tendencia y se sienten cómodos de esa manera. Con la ficción es lo mismo. Uno tiene un guion, puede afirmarlo y punto. Pero lo impredecible es lo más divertido del cine. Lo impredecible de un actor o una actriz que te puede dar algo muy loco en la libertad de la escena, también lo podés lograr con la plástica de las ópticas y con el montaje. Y no decir que tenés que pegar una escena atrás de la otra, hacer plano general, primer plano, sino que podés inventar, de una foto cualquiera, un narrador omnisciente que sale de la nada, una voz psicológica de un personaje… Porque lo que importa es lo que le llega al espectador. En esas dos horas, o en esa hora y media. Cómo sale el espectador de la sala. Si vos lograste algo en el rodaje y sabés que lo podés potenciar, dale todo lo que tenés. Porque es una película que te va acompañar toda tu vida, y con suerte va a quedar en la historia del cine nacional. Entonces está bueno que digas todo lo que tenés para decir, y que pongas todas las herramientas que tengas para utilizar, y que las utilices. No tenés que marcarle tarjeta a nadie. Creo que con eso nosotros también saldamos muchas falencias que tenemos. A veces una escena no queda tan bien, pero le seguimos dando vuelta hasta lograr el objetivo que queremos transmitir.
VM: A mí me parece que se juntan las dos cosas. Vos decís “darle vuelta todo lo que uno pueda”, pero uno puede hacer eso si tiene los medios de producción para hacerlo. Pero la mayoría elige el sistema, que te marca que todo el tiempo tenés que asistirte de las herramientas técnicas. Nosotros somos realizadores integrales, porque manejamos las herramientas técnicas. Preferimos algo más austero y pequeño, pero tener la herramienta técnica para poder dedicarle todo el tiempo que haga falta. Porque yo ya me di cuenta de que no tengo la película en la cabeza. Antes no me daba cuenta. En la Escuela de Cine también nos enseñaban toda esta cosa: el guion, y la película en la cabeza, para filmar. Y la realidad es que yo creo que casi nunca voy a tener la película en la cabeza. Puedo tener una idea, porque me surgió una imagen, tengo cosas que escribo, que reescribo, que reelaboro… Pero resulta que cuando voy a filmar, inmediatamente, cuando me conecto con lo material, los actores están ahí. Y los actores no son los personajes. Tienen que ir construyendo el personaje, lo cual ya te desvía un grado de lo que uno tenía imaginado. Y no para mal, sino, generalmente, para bien. Te enriquece. Ahí empezás a ver lo que está pasando en la materialidad del actor, y decís que hay que cambiar o sacar algo, te das cuenta de que hay una mirada que no estaba y que hay que construir desde ahí. Empezás a trabajar eso en el rodaje y te das cuenta de que la escenografía es diferente, y que la cámara y el lente no dan como vos lo pensabas, entonces hay que reinventar. Llegaste y filmaste lo que pudiste. Y a partir de ahí viene el montaje, que es volver a ver esas imágenes, ver qué te transmite eso que en el rodaje pensaste que era una cosa y cuando lo ves empieza a transmitir otra. Frente a eso viene todo un proceso de elaboración en el o que la pieza va donde estaba pensada o va en otro lugar de la historia. Resulta que esto que yo filmé de esta manera, tiene un sentido tremendo para contar esto que yo no sabía cómo contar. Resulta que esta pieza que iba acá cambia de lugar, y resulta que tengo que filmar tal elemento pero no tengo plata… Bueno, no importa. Lo voy a reinventar, vamos a buscar otro recurso, lo vamos a filmar en el soporte que sea, en Super 8, en foto, en diapo, lo que sea. Las condiciones de producción también determinan la estética de la película. Absolutamente. Uno tiene dos caminos: decir “no lo puedo hacer, lo dejo como está”, (creo que es el camino que toma la mayoría), o decir “voy a hacer un delirio, no me importa”. Quizá un poco derrapo, pero pongo lo que tengo que poner ahí. Así lo filme con un celular. No me importa. Que después me juzguen, si está bien o mal, si el espectador se me va, o no se me va… O si invento algo nuevo. Que nunca nadie lo hizo. A mí me parece que ese es el tema más jodido, cuando yo veo cómo educan hoy a los pibes en las escuelas de cine, lo veo por mis hijas, de golpe les arman una estructura de “lo que debe ser el cine”, que por suerte nosotros en Avellaneda no tuvimos. Agradezco que jamás pude entrar a la ENERC. ¡Por favor qué suerte que tuve! Porque en Avellaneda no teníamos nada. Eran grandes profesores, muchos de ellos tenían una experiencia muy interesante, y no teníamos herramientas materiales, entonces había que inventar lo que fuera. Con lo que tuviéramos a mano. Y así hacíamos las películas. Y, oh casualidad, hay una camada inmensa de documentalistas que salieron de la Escuela de Cine de Avellaneda. Grandes documentalistas. Y eso no es casualidad. Y ahora que hay cada vez más gente que hace ficción. Antes, la ficción nos era algo imposible. Ahora con las cámaras digitales ya está. Antes no podíamos cortar las películas, no teníamos plata. Eso de la Escuela a nosotros nos marcó muchísimo. Para mí fue una ayuda increíble entender que si quería hacer cine lo iba a tener que hacer con las herramientas que tuviera, porque yo vivía en Latinoamérica, en un país pobre. Además, en ese momento, en el 94, logramos, con las marchas y con todas las movidas que apoyamos los estudiantes, que se cambiara la Ley Nacional de Cine. A partir de ahí hubo una nueva apertura, pero hasta ese momento filmaban re pocos en Argentina. Y pasaron muchos años, hasta que de a poco, una nueva camada, empezó a filmar con fondos del Estado. Nos tocó una época dura, en ese sentido, la ficción para nosotros era un imposible. Entonces, si queríamos contar historias, tenían que ser documentales. Y los hicimos. Y después de veinte años de hacer documentales nos dimos cuenta de que queríamos hacer ficción. Y las hacemos. Pero ya tenemos veinte años de documental atrás. Nunca vamos a hacer las ficciones como si hubiéramos empezado a hacer ficciones desde cero. Nosotros ya somos documentalistas, haciendo ficciones. Y oh casualidad, pasado el tiempo te preguntás con quién te identificás, y está, por ejemplo, Kieszlowski. Que fue un gran documentalista antes de ser un cineasta de ficción. Esa cuestión te marca, porque vos ves la realidad de otra manera. Te conectás con el sujeto de otra forma y el actor ya no es una estrella, star, protagonista, no. Es el sujeto que protagoniza tu historia. Es un ser humano atrás de ese personaje. Uno hace películas, pero desde otro lugar. Por ahí a la gente le gusta más o menos pero es otro lugar. De todas maneras, nosotros siempre tenemos un imaginario de fantasía de generar la espectacularidad también, porque el cine es espectacularidad, es un gran espectáculo de viaje en el tiempo, de cosas impensadas que pueden volverse materiales y reales. Y que está buenísimo que existan pero con la profundidad social, política, humana… ¿Por qué tiene que disociarse? Hay directores que lo logran, pero ojalá cada día tengamos más medios de producción, para hacer cosas con muchísimos extras. Es maravilloso cuando aparece un montón de gente en escena, actores… Como que la realidad se constituye verdadera, ¿no? Y está buenísimo, porque en ese proceso colectivo, de la ficción surgen cosas maravillosas para hacer. Una de esas, en Sinfonía para Ana, fue la recreación del velorio del Roña Bekerman, en el claustro central del Nacional Buenos Aires. Donde estábamos recreando, veinticinco años después, o treinta ya, a esa altura, el velorio de Eduardo Bekerman en el mismo lugar en el que había ocurrido, con los pibes, porque la mayoría de los extras eran estudiantes, del Buenos Aires o de otros colegios, pero militantes de centros de estudiantes. Cuando se recreó ese momento se produjo una cosa muy extraña. Fue como una cosa masiva de viaje en el tiempo. Los pibes se pusieron a llorar, fue una cosa muy rara que no estaba planteada desde la ficción. No estaba planteada desde la puesta, y se produjo por el hecho de recrear un proceso histórico real, en un espacio real, con los protagonistas de esa historia treinta años después. Que eran los pibes. Si eso se pudiera experimentar más en la ficción, el cine se transforma en una herramienta de memoria increíble. Desgraciadamente siempre está asociado a una cosa profesional… el cine, los actores... pero en realidad hay todo un proceso sin explorar que es alucinante, y muy poco explorado, que para mí es la parte más rica y más interesante del cine.
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