Virna Molina: “Si conocés el pasado tenés la posibilidad de construir futuro”

Segunda parte de la imperdible entrevista a Virna Molina y Ernesto Ardito en CINE + PROTAGONISTAS.

Entrevista de Laura Ávila y Mario Méndez.

Laura Ávila: Sé que hicieron televisión en un momento, que estuvieron haciendo cosas para Encuentro. Quería saber si habían trabajado igual  a como trabajan siempre, o si les pusieron otras condiciones.

Ernesto Ardito: Bueno, para nosotros fue un gran desafío. Lo de Encuentro empezó como en el 2007. Ya nos habían convocado, pero recién en el 2011 dijimos que sí, porque nos propusieron hacer lo de Alejandra Pizarnik. Fuimos con mucho prejuicio. Pero ¿qué pasó? Fue una ruptura muy grande para nosotros. Como que tardamos mucho tiempo en hacer una película, y por otro lado teníamos un método determinado. La televisión revolucionó el método, y eso no significó que lo que producíamos en el espectador fuera peor, sino que todo dependía de cómo nosotros encontrábamos a los protagonistas de la película, y cómo lográbamos transmitirlo con sensibilidad. Es como el jazz. Vos estás conectado con la melodía, con el colectivo que está tocando con vos, y podés llegar a un solo que jamás vas a poder reproducir, pero todo depende de ese momento. Y no una cuestión racional, ni del tiempo, ni del método ni de la producción. Lo que nos pasó en esa temporada de la televisión fue eso. Pizarnik, estuvimos tres meses para hacerlo. Y cuando salió nos dimos cuenta de lo que provocamos en las personas, que capaz, con otros documentales con los que habíamos estado tres o cuatro años no lo habíamos logrado. Más allá del personaje de Alejandra, ¿no? Fue muy raro, porque en ese momento, Encuentro te daba mucha libertad. Si vos la pedías te la daban, mientras cumplieras con los tiempos. Entonces nosotros pudimos experimentar mucho. Los conflictos más grandes que tuvimos eran con el área técnica. Porque de repente poníamos treinta segundos de una toma fuera de foco, y para ellos no era una toma, era un error. No discutíamos de plata, discutíamos por este tipo de cosas. Después seguimos por nuestro camino, como que uno se va agotando y se va quedando en lo mismo. Como decía al principio, cuando empezás a reinventarte tenés que tomarte el buque. Por otro lado, el cine es algo colectivo. Lo más lindo del cine, lo más apasionante, es cuando muchas personas están conectadas con un solo núcleo y van hacia el mismo lugar. Se da muy pocas veces. YO envidio mucho cuando se dan esos colectivos que se conocen desde el comienzo y ya con mirarse salen con lo que sigue. Un poco como con la música, con las bandas. Eso es muy rico. Si lográs que un guionista, un director, un director de fotografía, un sonidista y hasta el elenco se puedan conocer y trabajar en conjunto en un mismo núcleo hacia adelante, eso es riquísimo y es lo más lindo de disfrutar. Y a veces no se da. La misma formación, o el mismo sistema no te lleva a eso. Esas son las experiencias de vida. Con Virna tenemos la suerte de tener un micro colectivo. 

LA: Bueno, hablemos de la experiencia de la peli de Moreno, que es muy linda. Fue un desafío a partir de que no tenían ni siquiera imágenes de archivo. ¿Cómo fue el desafío de esa película? 

EA: Es una de las películas que nosotros más queremos. ¿Viste que a veces después de ver un material no querés verlo de vuelta? Sea porque empezás a encontrar errores… No digo que Moreno no tenga errores, pero yo lo veo y me sigue gustando, y es una película muy de nosotros, muy argentina, porque afuera ni siquiera se vio. A nadie le interesa un revolucionario de 1810, es un debate nuestro. Pero era un Moreno extraño, porque era un Moreno existencialista, un fantasma que discutía con la historiografía. No era un Moreno del Billiken pero tampoco el que el sistema busca. No era “El santo de la espada”, ni nada de eso, así que tampoco les gusta mucho pasarlo en la televisión. Es como una cosa extraña.

LA: Moreno no les gusta a mucha gente…

VM: Moreno al kirchnerismo no le gustaba. A Encuentro no les gustó. De hecho les decíamos que la pasaran gratis, que nosotros no queríamos nada y no. “Es muy oscura”. A mí me encantan las películas oscuras. Porque son existenciales, y lo existencial es la antítesis del nazismo. Ahí hay que reflexionar un poco, sobre el patriotismo, los valores del patriotismo, lo que se vino haciendo durante el siglo XX sobre el patriotismo. A veces hay cosas de esa euforia con las que yo no coincido, porque te llevan a un lugar un tanto brutal, y me parece que la diversidad se construye desde otro lugar. Desde esa sensibilidad, desde esa fragilidad. De construir fuerza desde el colectivo, pero a la vez permitirte la fragilidad, la reflexión, la oscuridad… Somos seres humanos y nos vamos a morir todos. No somos superhéroes, nadie es inmortal. En ese sentido me gusta Moreno, porque además, algo de eso emanaba Moreno. No es que nosotros lo inventamos. Moreno tenía algo de eso. Guadalupe tenía mucho de eso. Las cartas, esa historia de amor, la oscuridad de esa época. Digo, ¿cómo construir luz en una época tremendamente oscura? Aunque era menos oscura que la anterior, porque iban construyendo. Y ese final, en ese barco, envenenado, de a poco, sabiendo que no ibas a poder volver, había como muchas cosas. Y un personaje que no era un militar, tampoco. No iba a una batalla, era un personaje que daba la batalla en el plano político, en el plano de las ideas, de la construcción con el otro. Aparte, lo que le hizo la historiografía a Moreno, y a un montón de otros personajes: la construcción del mito para un fin que no tenía nada que ver con la historia de esa persona. Es terrible lo que dice Moreno: “Cuando uno muere ya no dispone de nada”. Es terrible que lo que uno fue ya no sea, y que tus enemigos, construyan de eso aquello contra lo que vos luchaste todo el tiempo. Eso es tremendo, eso es lo más ruin que tiene el ser humano, porque de última, honrá la memoria de esa persona, aunque no te guste, y colocála en el lugar que fuera. Raro, equivocado, no importa. Tomá de esa persona las cosas con las que coincidís y defenestrá lo demás, pero enmascararlo y convertirlo en otro, es como borrar el pasado y la memoria. Ahí es como que esa cosa dogmática del patriotismo me parece nefasta. Es nefasta, la historia lo muestra. Y no hace falta para construir nada. A esta altura de la historia nos tenemos que dar cuenta de que no hace falta. Si hizo falta en el siglo XX, tendremos que aprender las cosas buenas y malas del siglo XX. Y muchas cosas de los setenta vienen por ahí. Del enfrentamiento, de la violencia, de no poder reflexionar. Te lleva la coyuntura, te lleva el embate, pero me parece que hoy en día es tiempo de poder reflexionar, porque si no lo hacemos vamos a seguir el mismo camino. Y sabemos que vamos a  perder de vuelta, es imposible ganarle al sistema por ese camino. Ellos tienen todas las armas, todos los medios, y te van a aplastar las veces que haga falta. Si empezamos a buscar la solución por otro lado, probablemente empecemos a encontrar cosas. Hay muchísimas experiencias en el pasado en ese sentido. Hay que tomarlas y reconstruirlas. Por ejemplo, el cine de Raymundo. El PRT consideraba que no era importante. El peronismo también… Montoneros, el cine de Cedrón, no era importante, era secundario. Y lo único que quedó de eso fueron las películas. Lo único que les quedó a las generaciones que vinieron fueron esos registros, para saber quiénes eran ellos. Y ellas. Eso fue increíble, porque a nosotros nos mintieron como generación. Sistemáticamente. Y construyeron un fantasma sobre los militantes de los setenta. La forma de romper eso, fue aferrarnos a esos registros. Cada registro de esos que quedaba era una pieza de memoria y una forma de acercarnos más a esa generación desaparecida. Viendo eso, que yo viví, empezás a poner otros valores. Era importante la lucha de esa coyuntura, pero también era importante saber que se podía perder y que si se perdía había que dejar registro de eso, porque las generaciones que venían también iban a seguir dando la lucha. Es impensable que nosotros vayamos hoy a transformar el mundo. Vamos a transformar una parte, y después van a venir más generaciones. La rueda del tiempo es así, y en ese sentido me parece que el cine es una herramienta poderosísima. Que siempre fue subestimada. Yo me acuerdo que mis profesores de Avellaneda decían que las películas no cambian el mundo. Las películas transforman la conciencia de las personas, como los libros, como toda expresión artística. Porque te dejan ver más allá de la coyuntura, eso es increíble. Yo estoy mucho con esa cuestión de la memoria, y de dejar siempre piezas. Lo que el sistema tiene ahora es que todo es perecedero, rápidamente. Todo hay que cambiarlo porque no sirve. Entonces, para mí, es como que a los pibes hay que decirles que el pasado sirve. Que lo que ellos hacen ya se hizo a principios del siglo XX. Las luchas que hoy estamos dando las mujeres, ya las dieron. Las vencieron, pero la dieron tantas veces… Hay que recuperar todas esas luchas. También la diversidad sexual… En los años XX era otra historia. Después de la Segunda Guerra cambió la historia de la humanidad y parece que todo esto fuera nuevo, pero no es nuevo. Si conocés el pasado tenés la posibilidad de construir futuro, si no, no. Es imposible. Te van a pisar la cabeza. 

MM: Ahí hay un título muy bueno para la entrevista, Virna. Lo del pasado y el futuro, me encantó. Hay esa búsqueda de reconstrucción también en Sinfonía para Ana. Cuando vos hablabas de estos chicos en el velorio actuado del compañero, y de que el registro queda no solamente en el cine, también en la literatura. No por nada esa novela se pedía en el Nacional. A mí me gustaría saber, y lo discutimos con el grupo, cómo fue el trabajo de adaptación de la novela y cuál fue la relación de ustedes con Gaby Meik. Ese intercambio. Esa cuestión del pasado puesta en su primera película ficcional. 

EA: La película Sinfonía para Ana, tiene un background, aparte de la adaptación de la novela, que fue un documental: El futuro es nuestro. Cuenta prácticamente la misma historia, cambiando un personaje u otro, de los chicos desaparecidos del Buenos Aires. Justamente, con Gaby Meik, la escritora de la novela, veníamos trabajando ya desde la génesis del documental. Ella fue una de las entrevistadas porque fue protagonista también. Perdió a Lorena Gallardo, su mejor amiga, que es Ana en la película. Muchos de los textos de Ana, de la película, de cuando habla la voz en off en realidad son extraídos de la entrevista de Gaby Meik. Y también, como contaba Virna, desde un material de archivo, lo que filmó la familia Slemenson. Claudio Slemenson es uno de los dirigentes desaparecidos de la UES. Y eso también le da otro contexto. El hecho de ir a filmar en el mismo lugar, de haber hecho el casting en el Colegio, de confiar en esa fuerza de lo real frente a la ficción, creo que es algo que veníamos trabajando antes de la adaptación de la novela. Cuando leímos la novela dijimos: “Ya está. Nos mandamos a la ficción”. Porque Gaby escribió no solo lo que nosotros queríamos decir, sino lo que no podíamos decir en el cine documental. ¿Por qué hacer la ficción si hiciste el documental? Porque en Sinfonía para Ana, la novela, ella lograba entrar el mundo privado y narrar lo político desde lo privado, lo que le iba pasando a Anita. En el documental no podés llegar a eso. Primero, porque no vas a tener el archivo. Segundo, porque por más que vos hagas la entrevista más honesta, con una persona que tenga la mejor memoria del universo,  pueda contarte el día a día de eso, esa persona es diferente treinta años después. No es la misma persona, no es la adolescente de catorce años. Lo mágico que logró Gaby con esa novela, es entrar en la psicología de Ana, de ese momento. Y de sus amigos y amigas. La película buscó eso, en la adaptación buscamos trasmitir eso, que ella había logrado. Y de hecho, la filmamos casi en forma documental también. Planteamos la escena con los chicos actores, había una cámara más formal que filmaba lo que habíamos manejado en el guion técnico de la película, y una cámara libre que iba buscando en forma documental, lo invisible. Al final terminamos poniendo más de esta segunda cámara más documental. Y de la combinación, podíamos llegar a algo más interesante. Como si uno pusiera viajar en el tiempo y filmar… Esa es un poco la experiencia de Sinfonía para Ana. Que tiene algo muy particular: es que la cámara la hacíamos nosotros. Entonces, en el mismo momento de la escena íbamos percibiendo lo que iba pasando con los actores o se iba generando. E íbamos a buscarlo con la cámara. En esta segunda ficción, La bruja de Hitler, sufrimos un montón no tener la cámara. Porque había un equipo mucho más grande de fotografía. Y en el intermedio de decirle al camarógrafo y al director de fotografía que vamos cambiar la puesta y vamos a ir para otro lado, ya como que se iba enfriando un poco todo. La idea para la próxima película es volver a tomar la cámara. Por más que el equipo técnico era el mejor con el que podíamos haber soñado. Nosotros tenemos un modo de trabajar en el que buscamos lo que sentimos con el lente y lo plasmamos. 

VM: Igual hay una cosa que es interesante. Como es una película de nazis, en este caso está buena esa distancia. Porque es una distancia estética también. Es diferente en el caso de Ana, porque son protagonistas con los que nosotros nos identificamos completamente. En cambio, a los otros protagonistas, es raro filmarlos de esa manera tan intimista, cuando hay una distancia abismal en todo. En ese sentido,  estéticamente también nos jugó a favor. Sufrimos, pero está bien, igual está bueno, porque construye una lógica para la película. De otra forma habría un cortocircuito raro, porque de golpe  vos ves un personaje siniestro filmado de una manera intimista… y la forma de filmar es también lo que estás diciendo sobre el personaje. Donde vos pusiste la cámara, lo estás diciendo; no es solo lo que hace el personaje. La distancia formal también construye al personaje. 

EA: Me estaba acordando, cuando Virna mencionaba lo del intimismo, de que Sinfonía para Ana es, prácticamente, toda la película en primeros planos. Es como que la realidad va pasando en un off y va reconstruyendo ese momento de la Argentina. Me acuerdo de que nos reuníamos con productores  antes de empezar el rodaje, que nos preguntaban cómo íbamos a hacer lo de la Plaza de Perón. Y nosotros les decíamos que con el archivo. Filmamos a las chicas en una marcha (nos tocó la marcha de despedida a Cristina en el 2015), con las banderas argentinas y demás, y las incorporamos en el plano general de la marcha de Perón y del discurso del 74. El tema del off es algo que uno viene arrastrando del cine documental. Porque en muchas cosas, es como que vos vas tratando de unir retazos para darle sentido a una historia y contar algo. En este caso era lo mismo. Como que Ana construía retazos de sus propios recuerdos, un universo onírico pero que tenía una lógica narrativa  y que te iba llevando quizás, a un terreno más sensorial. Ahí yo veía un poco esa conjunción entre realidad y ficción. A veces uno dice que incorporó su historia documental, que como documentalista incorpora material de archivo o lo que sea. Pero no solo. En la misma estética uno va dialogando con ambas cosas. 

LA: Queríamos hablar de Sexo y Revolución, que fue la última que programamos. La verdad es que la disfrutamos muchísimo. Nos encantó. Muchos de nosotros no teníamos la menor idea de la historia del FLH, fue un descubrimiento. Y es una película que genera mucho debate. También es una película de montaje. Y entre todas las discusiones y las charlas que tuvimos, queríamos preguntarte acerca de la presencia de la mujer en la película. Nos parecía que faltaba una voz femenina. Si eso fue buscado, ese recorte. O por qué pasó. 

EA: Es algo que también me pasa a mí. La idea es seguir trabajando en la historia del movimiento. Hacer una especie de Sexo y revolución 2, o se llamará de otra manera, por los años 80 y 90. Porque el Frente estaba conformado por muchos grupos, y el grupo de lesbianas estaba conformado por tres o cuatro personas a las  que, pasados treinta años, no pudimos encontrar. 

LA: ¿Las chicas de Safo? 

EA: Claro. No sé si alguien tiene el contacto. Sería genial. Pero digo, en el momento de producir la película no llegamos. En la realidad de ese momento, la mujer estaba más tapada. De hecho, si hablamos de María Elena Walsh y de Sara Facio, para la prensa fueron “amigas” hasta hace cinco años. Fueron eternamente amigas… qué flor de amistad… Ojalá tuviéramos todos,  una amistad así. Quizá con las marchas de la CHA, a comienzos de los años 80, con Carlos Jáuregui, que empezó a trabajar más el tema de la visibilidad, empezaron a visibilizarse referentes más de vanguardia en ese momento. Pero ir a los años 70 nos costó muchísimo, y la película es eso. Son un grupo de personas, en ese momento. Para mí, la historia del movimiento se tiene que seguir construyendo. 

MM: ¿Cómo llegaron a eso? Porque como decía Laura, y lo decíamos ayer en el grupo, muchos de ellos son contemporáneos. Estuvieron en esas luchas, incluso comentaron si en una de las marchas se había gritado o no lo de: “No somos putos/ no somos faloperos…”, pero la mayoría estábamos sorprendidísimos, porque no sabíamos de la existencia de este manifiesto tan claro, tan progre, de los años 70. ¿Ustedes cómo llegan a eso? 

EA: En realidad, para la construcción  de la película empezamos por los testimonios. Se escribieron libros, pero el testimonio, el tiempo de estar uno con una persona, empezar a ahondar en recuerdos, salir de la historia oficial, también… Porque muchas veces, cuando se construye una historia, cualquier historia de un grupo de personas, como que empiezan a repetirse hasta las mismas anécdotas, los mismos hitos. Entonces, el tiempo de estar con las personas, con los protagonistas, de charlar, de llegar a diferentes lugares, de reflexionar, de generar puntos de encuentro, hizo también que surgiera esa revalorización de lo que era el manifiesto Sexo y revolución en la proyección del tiempo. O sea, es increíble que se hubiera escrito en el año 73, por todo su contenido. Era una vanguardia que superaba a la vanguardia política argentina en muchos aspectos. En el manifiesto se planteaba que para que hubiera una revolución política, primero tenía que haber una revolución en términos morales, de la sociedad. Porque si no, ¿qué revolución hay? De hecho, la película cuenta el proceso en la Unión Soviética en cuanto a lo que era la visión de la homosexualidad. La anécdota de Héctor Anabitarte, que cuenta que le decían que en la Unión Soviética no había homosexuales. Ahí la película cambió de perspectiva, y era como que el Manifiesto, para mí, es el legado político, más allá de los testimonios, que dialoga con la generación actual. Y que da una perspectiva histórica. No quedaron registros de las reuniones, de las asambleas… pero se discutía eso. Por suerte quedó el Manifiesto, por suerte quedó la revista Somos. Ese es un cambio interno, porque parece medio anti cinematográfico estructurar la película a través de un manifiesto. Lo más rico a veces son los registros directos de los personajes, las entrevistas… Entonces cambió la estética. ¿Cómo narrás cinematográficamente una palabra? Ahí empezamos a experimentar con las imágenes. Y en la Argentina no había imágenes en las que hubiera todo eso, entonces empezamos a buscar imágenes más universales. Y la película empezó a cobrar una difusión más de época, más generacional. En la historia de los movimientos siempre hay avances y retrocesos, en diferentes regiones del Planeta. En ese momento, Estados Unidos era una vanguardia, no solamente con Stonewall sino también con el movimiento feminista, que después se retomó acá, masivamente. Yo no digo que no hubiera un montón de militantes y de activistas discutiendo eso. Digo que en cuestión de masas, hay un montón de términos, de conceptos, que acá empezaron a ser masivos, y que en los Estados Unidos eran masivos en los años 70. El Frente de Liberación Homosexual lo trajo acá, y el manifiesto Sexo y Revolución es un reflejo, pero en ese contexto, era una cosa extraterrestre casi.  Con la experiencia que ellos tuvieron en la plaza de Cámpora, en la que quedaron totalmente aislados, imagínate ¿cómo plantear la discusión  del patriarcado, cómo plantear esa liberación de la sexualidad? Y ahora no, ahora es justamente una discusión de igual a igual, en diferentes sectores políticos, ya es la agenda del sector político, se dio vuelta la cuestión. Entonces, lo que me gustó fue eso, fue el trabajo que se hizo en la película, de poder plasmar ese manifiesto en ese juego de imágenes, que lo hacen un poco más universal, que hace que también podamos volver a trabajar de esa manera, como en el túnel del tiempo, y poder viajar y encontrar, porque una persona también es por esas imágenes que la rodean y que recibe. En un documental sobre el pasado está bueno poder reconstruir ese universo, a través de las imágenes. Y también, como decía Virna en algún momento, empezar a dialogar sobre discursos establecidos, desde otro lugar, desde un lugar más transversal, y empezar a enriquecer el debate sobre los años 70. Volviendo a tu pregunta original, yo creo que en realidad está bueno también continuar con los años 80 y 90. Porque no nos olvidemos que la ruptura del tabú vino recién en los últimos años, me parece a mí.

LA: Bueno, los estuvimos exprimiendo. Si alguien quiere preguntar algo, es el momento. Acá en los comentarios del chat dicen: “Conocer el pasado para comprender el presente y proyectar el futuro”. Cristina dice que sigue habiendo discriminación, por supuesto que mucha menos. A ver, Héctor…

Héctor: Sí, dos preguntitas. Cuando ustedes presentan la película sobre Ana, en esos momentos, en el año ’74, ya había un enfrentamiento entre los grupos de la Tendencia y de Montoneros y demás con Perón, porque en ese momento su gobierno se había derechizado demasiado. Y en la película muestran a las chicas muy compungidas por la muerte de Perón. Yo, por una tradición personal peronista muy fuerte, también sentí ese rechazo hacia la política que en ese momento llevaba Perón, junto con López Rega y demás personajes nefastos. Me pareció que ahí había una contradicción acerca de ese momento histórico. Eso por un lado. Y por otro, la otra cuestión que se nos planteó  cuando vimos Sexo y Revolución, fue con la manifestación que se hizo tras la caída de Salvador Allende. Se hizo una gran manifestación que fue desde el Congreso hasta la embajada de Chile. Yo participé de esa marcha también, que fue muy grande, alrededor de doscientas mil personas. Según dicen ustedes, en esa marcha también se cantó esa consigna en contra de los putos y qué se yó… Yo, realmente, en mi memoria no retuve esa consigna.  Y si la hubo creo que debe haber sido algún sector muy minoritario porque yo no escuché que doscientas mil personas cantaran esa consigna. 

VM: Yo te contesto lo de Sinfonía… , y él te contesta lo de Sexo y Revolución. Y antes una cosita: es cierto que ahora sigue habiendo violencia hacia las personas homosexuales, o a las diversidades sexuales en general. Pero lo importante es que es ley. Entonces son los que discriminan los que están fuera de la ley. Antes iba la policía,  te agarraba y te metía preso. Y eso es el abismo. Porque además, es siempre construcción, nadie va a cambiar de la noche a la mañana y menos los sectores más reaccionarios, pero para mí eso es clave, porque te da una protección. Respecto de lo de Sinfonía para Ana y la muerte de Perón. En realidad, nosotros nos basamos en lo que Gaby construye en la novela. Hay que pensar que Ana  y ella eran muy chicas, tenían catorce años. Ella lo pone en la novela, claramente, y lo charlamos con ella y demás. Y también lo charlamos con otros militantes, por ejemplo, con Javier Urondo, o el mismo Adrián Slemenson. Había toda una cosa de que el Viejo era el Viejo. Perón era Perón, más allá de que se mandara cagadas. Había toda una lectura sobre lo que Perón hacía o no hacía. No dejaba de ser una figura muy querida, y una figura que era todo un referente. Hasta el día de hoy. Perón estuvo con López Rega pero hoy sigue siendo un referente del peronismo. Y hay toda una cuestión en el peronismo, de afecto por la construcción de una historia, y de lo que esa persona le aportó a la historia argentina, más allá de todos los errores que pueda haber cometido. En ese sentido, la película era eso; eso se vivió de verdad en lo emocional, en la militancia más pequeña, en la UES, en los sectores más juveniles. Había una cuestión de desamparo también, porque de últimas, sabías que en un punto, Perón, a pesar de todo lo que estaba pasando, (y de hecho la historia lo marca así), mantenía cierto equilibrio dentro de los dos sectores más fuertes de derecha e izquierda dentro del peronismo. Y cuando Perón muere se desata una guerra abierta, y cae Eduardo Bekerman, y dentro de la gente que era de la dirigencia nacional de la UES, empiezan a caer cada vez  los pibes más chicos. Es cierto que antes era medio impensado que eso pasara. Un mes después de la muerte de Perón lo matan a Bekerman, por el tema del homenaje a Trelew, el 21 de agosto, la noche anterior. Hay toda una cosa del fin de algo, de una figura paternal, una figura querible, y que trajo al pueblo argentino un montón de alegrías, libertades y derechos. Más allá de todas las críticas que se le pudieran hacer. Y de hecho está planteado así en la película. Porque además de estar en la novela, había un trabajo previo de investigación que nosotros habíamos hecho y era así. De hecho, hasta en Raymundo… Él era totalmente crítico de la figura de Perón, no creía en la figura de un líder en lo más mínimo. Pero en un punto, había una cuestión del pueblo en general, de profunda tristeza por la muerte de un líder popular. En ese sentido, había un respeto muy profundo. Como cuando murió Kirchner. Había cuestiones del sentir popular y si vos sos parte de este pueblo, eso te atraviesa. Si no sos parte del pueblo y sos gorila ya es otra cosa, porque estás feliz y decís “Viva el cáncer”. Pero si vos tenés diferencias, por grandes que puedan ser todas las diferencias que uno pueda tener con el peronismo, es el pueblo, y son los líderes que se supieron construir popularmente. Con todas las deficiencias que pueda tener, es lo que tenemos. Con todas las deficiencias que pueda tener el gobierno que tenemos hoy, con nuestro dirigentes de hoy, es el mejor gobierno q    ue podemos  llegar a tener. O casi el mejor gobierno, si estuviera Cristina, pero no importa. ¿Hay que seguir construyendo algo mejor, hay errores? Sí, por supuesto. Todo es perfectible, pero no es Macri, no es la ultra derecha, no es el gobierno que te va a venir a asfixiar y a matar ni que quiere que a vos te exterminen. Me parece que en ese sentido,  con Perón, a pesar de todos los errores, había algo de eso en esa juventud, que en la película se reflejó así. Yo no viví esa época, no sé cómo fue, pero me imagino que se debe haber vivido de una manera tremendamente variada. Tiene que haber habido una diversidad muy grande en ese sentido. 

Héctor: Una sola cosa: en la época de Perón, yo era delegado gráfico. Los gráficos sufrimos mucho la persecución de la burocracia sindical en esa época. Y si bien sigo siendo peronista, por Perón no derramé una lágrima. Sin embargo, por Kirchner lloré tres días seguidos. 

VM: Claro pero es como a cada uno lo va afectando. Como vos bien decís, la burocracia sindical del peronismo fue y es terrible. Pero por suerte también están los sectores de la izquierda sindical del peronismo, que para mí son de lo mejor, como el Beto Pianelli… Hay como una tradición de gente que se funde entre la izquierda y el peronismo, porque así eran las FAR, por ejemplo, que es con lo que yo más me identifico. Ese sector que no es dogmáticamente leal al peronismo, porque lo puede criticar, pero a la vez va a cerrar filas y va a apoyar siempre al campo popular cuando hay que apoyarlo. Pero a la vez, ese sector crítico del campo popular es el que va a permitir no irse a la derecha. O no cerrarse en  el dogma. Y sí, la burocracia sindical es letal. Entiendo el planteo que hacés. En el caso de Isa y Ana, que son las protagonistas, eran de la UES, era la militancia estudiantil, era otra cosa. No se vivía tan de cerca el enfrentamiento con esos sectores. Era diferente. No sé lo de Sexo y Revolución…

EA: Sí, en realidad es interesante y es parecida la respuesta. Para poner en contexto, la derecha peronista decía que los de la izquierda, los de la Tendencia, eran todos putos y faloperos, porque tenían el pelo largo, el que quería fumaba marihuana… Era como para deslegitimizarlos frente a una sociedad conservadora y dentro de la tradición del peronismo. Entonces cantaron esa consigna. De ahí a la percepción del protagonista, si los que lo rodeaban era la totalidad de la marcha o era solo un grupo ya forma parte de la psicología auditiva. Cuando te pega algo, si alguien te dice algo que te hiere, cada voz repercute psicológicamente y se va deformando. Un poco el cine tiene eso, y los testimonios, después de un tiempo, con respecto a la memoria tienen ese juego. De honestidad con lo que sucede y de subjetividad. De cómo uno recuerda. Por eso yo hablaba a veces de la diferencia entre el documental y la ficción. Una persona que hoy recuerda, capaz no es la misma persona que vivió esas cosas en ese momento. Hay muchísimo de eso. Y hay un montón de cosas de las que ni siquiera nos damos cuenta. 

LA: En el chat está este comentario de Liliana que quiero leer: “Yo lo viví con la edad de Ana y era así. Lloramos a Perón aunque tuviéramos críticas.”. Alicia dice: “Me resulta impresionante la claridad de la reflexión espontánea de Virna. Coincido.” Sí, totalmente. Quiere preguntar algo Néstor. 

Néstor: No voy a preguntar nada. Voy a decir. Los que tenemos más de setenta y ya éramos medio politizados ya, vivimos todas las épocas de las historias que ustedes contaron. Salvo la de Moreno; ahí no llegamos. Y en este mes, en el que vimos todas las películas, uno no puede decir que nos alegraron la vida porque nos hicieron sufrir, llorar, nos hicieron recordar todo lo que habíamos vivido… Pero sentimos que nos alegraron la vida. Nos reeducaron en cosas que habíamos pensado que eran de una manera y nos dimos cuenta de que eran de otra. Todo este grupo, por lo menos, lo creyó así, y se dijo en cada encuentro que tuvimos. Así que lo que quiero es agradecerles mucho por lo que hicieron y lo que van a seguir haciendo. Y ya estamos esperando a esa bruja para cuando podamos. 

LA: A full, sí.

VM: Va a ser loca la película de la bruja, porque por un lado nuestra propuesta era difícil, porque era como tratar de llegar a la esencia del nazismo. “¿Otra vez una película de nazis?”  Pero yo veo las películas de nazis, y a mí no me cuentan el nazismo. A mí no me gusta ver un nazi fachero, vestido impecable, que parece un galán de cine. ¿Qué me estás mostrando estéticamente? ¿Cómo me lo cuestionás? ¿O qué me estás cuestionando? Hay un montón de cosas que son contradictorias en sí, de todas las películas. O está lo del personaje que no rompe el pacto de silencio… Todas las películas sobre nazis que veo en general tienen esa cuestión, que en realidad termina construyendo una cosa, como si en el fondo hubiera algo místico, oscuro, superior, que en el fondo existió. Y no van a la esencia del ser humano, para ver que está hoy y que el nazismo no se fue nunca. Nosotros vivimos en Belgrano, y acá tenemos en cantidades, “divinos personajes”, que no se diferencian en nada de lo que podría ser un dirigente del Tercer Reich, salvo en que los dirigentes del Reich tuvieron la posibilidad material de asesinar a un montón de gente, y esta gente no lo puede hacer. Pero si pudiera, lo haría con total deleite. Porque odian al diferente. Y esa es la esencia del nazismo. El odio a lo diverso, el odio a lo que no soy yo. Porque yo soy lo mejor, soy superior, porque tengo que hacer prevalecer mi raza, que es la única que va a dominar y va a llevar a lo excelso a la humanidad. Lo demás tiene que desaparecer. Y eso en la historia de la humanidad se repite siempre, lo que hizo el nazismo fue llevarlo a un nivel de locura y de la monstruosidad de construir campos, que tampoco está muy lejos de lo que hicieron los militares acá. Nosotros tenemos una experiencia tan cercana, tan igual en un punto, que no sé por qué no podríamos hablar. Es más… tenemos que hablar. Tenemos que hablar de ese sueño de cuento, de esa familia soñada, tenemos que hablar de la villa perfecta, que es la villa alpina, que tiene los valores perfectos, que tiene la familia perfecta, donde todo encaja como el ideal con el que te están vendiendo cualquier producto pedorro en la publicidad. Entonces, en el estereotipo de mujer, en el estereotipo de hombre, en todo lo que representa la cultura occidental fascista, en ese sentido, ayer mataron judíos, hoy matan palestinos, y mañana van a matar lo que sea. Y mataron pueblos originarios, y comunistas, y anarquistas, y peronistas, etcétera. Siempre va a haber un enemigo. En ese sentido es interesante, tratar de llegar desde la ficción, desde casi un cuento de hadas a la esencia de esa monstruosidad, y ver cómo entra ahí la verdad documental para tratar de desentramar eso. Y esos archivos que viste tantas veces, de Eichmann y de tantos personajes siniestros, pero que se ven herméticos, como Eichmann en ese juicio. ¿Cómo dimensionás que ese ser humano hizo lo que hizo y parece una nada, un nadie? Ir hilvanando eso y dándole contexto, a partir sobre todo de relatos documentales que muchos fuimos recogiendo como en el caso de Echevarría que es uno de los mejores documentalistas que tiene nuestro país. Ojalá algún día haga ficción también. Él vivió en Bariloche, es de familia alemana, es la oveja negra, como le dicen muchos de sus familiares, y conoce desde adentro cómo fue eso. Cómo fue el nazismo veinte años después del nazismo. Y cómo eso a la vez conecta con toda nuestra historia y su lógica también. Estuvo antes, y vino después con los 70.  La película un poco juega con todo eso. Esperemos poder conjugar tantas cosas. Yo creo que sí, pero las estamos conjugando más a nivel inconsciente. Uno coloca toda la racionalidad en un momento, después empezás a filmar y ahí empieza a trabajar el inconsciente. Y el azar, que como decía Cortázar, hace las cosas mejor que la lógica. Se empiezan a combinar esos elementos y a tratar de desentrañar eso. Porque la estética tiene mucho que ver; la estética que consumimos, es lo que hace que el nazismo siga vivo. Porque podemos tener un discurso diferente, pero asimilar la estética de lo diferente, deglutirla y escupirla, eso ya es otra cosa. Sabemos que en las generaciones nuevas lo están haciendo. A mí me cuesta horrores. Yo me doy cuenta de que estoy dañada por esa construcción de pensamiento. Estamos todos dañados, estuvo dado el sector más fuerte de la militancia, el más revolucionario. Nos travesó el patriarcado con su lógica opresora. Cómo ir saliendo de todo eso, que nos va a llevar muchísimo tiempo. Nosotros  creo que no vamos a poder lograrlo totalmente. Pero sí estar atentos para transformarnos. Nuestras hijas muchas veces nos dicen “Date cuenta de que eso que estás diciendo es horroroso.” Y ahí te despertás, y tienen razón. Y es una cagada, porque uno asimilaba las cosas de una manera que generaba un montón de daño. Eso tengo que transformarlo, tengo que aprender todo el tiempo. Y está buenísimo. Para eso vamos al pasado nosotros, para aprender. Si fuimos tanto a los 70 fue porque teníamos que aprender, y tenemos que seguir aprendiendo de esa historia que fue maravillosa. Con todos sus errores, fue maravillosa. Para mí lo más maravilloso de los 70 fue el poder colectivo de construcción. Que toda esa masa humana se uniera, para construir un proyecto colectivo que no dependía del beneficio individual. El beneficio individual era producto del beneficio colectivo. Esa concepción del mundo es lo que nos arrebató la dictadura. Eso fue lo más terrible que nos arrebató, porque cuánto tiempo tuvo que pasar para empezar de vuelta, que los jóvenes empiecen a construir… Igual en algún punto estamos jodidos. Hay como una disociación, al pensar que “vamos a cambiar las cosas en este sistema capitalista”. Mentira. No las podemos cambiar en este sistema capitalista, pero está claro algo: que el comunismo, el totalitarismo de Estado, es una cagada. Ya está probado eso. No va, no sirve. Es un paliativo. Puede ser una distribución más justa, pero es un paliativo, eso no cambia las estructuras productivas. Ese es un camino mucho más largo. Y que se está empezando a dar. Todo el proceso de la UTT (Unión de trabajadores de la tierra)… ese es un proceso alucinante que está ocurriendo, que tiene que ver con cambiar las formas de producción. Educar al pueblo de una manera diferente y con una lógica básica: no comer basura que te va a producir cáncer y consumir alimento sano. Eso es totalmente revolucionario; no sé cómo el Estado no les está dando tierras, o al menos, como piden, un crédito blando en pesos para poder comprar tierras. Que se dejen de joder y que den eso, porque a futuro eso construye algo increíble. De hecho,  lo han podido construir hasta ahora sin apoyo del Estado. En ese sentido, en el cine hay mucho por hacer. Lo que pasa es que los cineastas no queremos cambiar nuestro modo de producción. Son discusiones que hemos dado. Yo me cansé, me aparté de lo político, también, dentro del cine, porque estoy cansada de discutir este tema. La vía digital que creamos con tanta lucha en el año 2007 era para cambiar las formas de producción, para entender que había que transformar esas relaciones. Como vos decías al principio: yo doy un guion, y después, la persona que me lo compra se piensa que puede hacer lo que quiere con mi guion, con mi historia, con mi vida. Porque lo ven como un material objetivo de consumo. Produzco contenidos. ¿Qué es producir contenidos? ¿A quién se le ocurrió poner en la cabeza de un pibe que se está formando en una escuela, la idea de que “produce contenidos”?  Y eso lo hizo el kirchnerismo eh… Tremenda crítica. ¿Cómo va a producir contenidos? Es historia, es tu vida, estás contando cosas, no son contenidos. Si son contenidos es una mercancía. Y si es una mercancía, es capitalismo. Y no hay revolución. Bárbaro, tenemos que sustentarnos… Pero yo no creo en las empresas. No creo en esa forma verticalista de construcción. Aunque la padecemos en la ficción. Si queremos hacer películas de ficción tenemos que respetar esa estructura. Y respetamos los derechos sindicales, que me parece que en este sistema son una gran conquista. Pero a futuro hay que replantearse eso. No para flexibilizar las condiciones de trabajo. Pero si a una película le va bien, por ejemplo Harry Potter, gana millones y millones de dólares, y los técnicos solamente tuvieron un buen sueldo. Y unas vacaciones. Y los productores de llevaron millones de dólares. Si a esos técnicos que estuvieron en esa película les hubiera correspondido algo verdadero por su trabajo ahí, no trabajan nunca más, si no quieren, y dedican su vida a hacer otras cosas. Hay un montón de cosas que ni siquiera las discutimos. Por eso yo me cansé, me dedico a hacer películas, en esas películas digo lo que pienso, y en  el futuro, cuando me muera, a alguien se le va a ocurrir cambiar las relaciones, lo hará. Pero ahora, no.  La gente piensa que la única forma que hay de producir es la que conocemos. Ahí está el gran problema. Y el kirchnerismo alimenta la construcción de empresas. Las empresas no sirven, las empresas son el sistema capitalista que lo único que busca es la rentabilidad y la ganancia. En el cine y en todas partes. Si producís alimentos y buscás la rentabilidad, vas a ponerle agroquímicos a la tierra porque te va a dar más. Por eso yo me identifico con la UTT. Lo que venimos haciendo en el cine ellos lo hacen en el campo. Para transformar la realidad hay que transformarla productivamente. No solo desde lo declamativo en un discurso político. Si yo hago una declamación política, pero después me compro diez pent-houses y los alquilo. ¿Qué soy? ¿Cómo es esa disociación en la que soy una cosa, pregono otra, pero a la vez no quiero transformar en el fondo las estructuras productivas ni la lógica del sistema? Yo no digo que sea fácil ni que pueda hacerse de un día para el otro, pero sí se puede empezar a incentivar. Y en el cine van a salir nuevas pelis. Todas nuestras películas tienen que ver con las formas de producción. Si no hubieran estado hechas como lo estuvieron,  no habrían sido las películas que fueron. Quizá hubieran sido mejores, no lo sé. Pero son lo que son porque se hicieron de esa manera. A mí me gusta eso,  me parece genuino, y siento que nos permitió explorar cosas nuevas: la tecnología, el modo de producción, inventar recursos… Todo eso surgió porque las hacíamos de esa manera. No porque seamos genios ni nada de eso. Cualquiera podría hacer lo que hacemos nosotros, si le dedicara cinco años a una película. Uno no puede hacer algo bueno en un mes. Lo de Pizarnik salió bien en tres meses, pero ya teníamos oficio.  En general son procesos largos, uno necesita mucho tiempo, y el tiempo vale mucha plata en el proceso productivo. Por eso a veces el cine nacional falla un montón. Y hay películas que no pudieron ser maravillosas, porque tuvieron que hacerse rápido, mal. Eso hay que pensarlo y hay que discutirlo. 

EA: Si antes tenías que hacer un rodaje en tres meses, ahora tenés tres semanas. 

VM: Claro. 

LA: En tres semanas es imposible. 

VM: Inevitablemente. Entonces te dicen que hace falta más plata. Ya lo sé, pero este país no tiene más plata. Podría tener más, si Netflix o Amazon tuvieran que tributar para el fondo de fomento. Eso está clarísimo. Y no está pasando. Y es una decisión política. De este gobierno. Y lo tiene que modificar. Venimos de una lucha muy grande por eso. Nosotros apostamos a este gobierno, lo apoyamos, y queremos que eso cambie de alguna manera, porque es el gobierno más popular que podemos tener, entonces no puede ser que no tenga perspectiva para el cine nacional. Y hay que mejorar las condiciones de trabajo para mejorar las películas. Si no, ¿para qué hacemos películas? Para eso nos ponemos a vender algo, a dar clase, pero no a hacer películas. 

LA: Creo que lo que tiene que salir de acá, es que esos viajes en el tiempo que proponen ustedes, esos regresos al pasado, tienen que servir para construir otro presente. Creo que para eso sirven las películas. Así que queremos agradecerles profundamente este encuentro. Valoramos muchísimo las pelis, las disfrutamos, nos dieron debate, entretenimiento, alegría y nos hicieron hacernos más amigos. Porque nos encontramos en sus películas. Así que gracias. 

MM: Muchas gracias.

EA- VM:  Muchas gracias a ustedes.