Raquel Franco y Diego Bianki: “El libro álbum surge en las editoriales independientes”

En esta primera parte de la charla con dos de los tres mentores de la pujante editorial Pequeño editor, una de las pioneras en la publicación de libros álbum, recorrimos diferentes temas, desde el nacimiento de este proyecto (que aprovechó la crisis como una oportunidad) al posicionamiento en el plano internacional, la presencia en la feria de Bolonia, la venta de derechos, las traducciones. Y entre otros muchos temas, se habló también de cómo incidió en la transformación del campo editorial la presencia del Estado en los últimos años, así como de los cambios producidos en el trabajo de muchos ilustradores que, al decir de Diego, “encontraron el momento de ser autores integrales”.




Mario Méndez: Acá estamos en el quinto encuentro de La Ilustración toma la Palabra, con Raquel Franco y Diego Bianchi. O Bianki. ¿Cómo te gusta más que te digamos? ¿Bianchi o Bianki?

Diego Bianki: La firma es Bianki.

MM: Seguimos con Bianki entonces. Queridos amigos que llevan adelante con Ruth Kaufman, que ya estuvo acá hace unos años, Pequeño Editor. Son, respectivamente, licenciada en Letras y autor integral, uno de los más importantes autores que tenemos en la LIJ, premiado internacionalmente. Diseñador, editor, poeta y, por supuesto, ilustrador. Ellos se tomaron en serio (y me parece muy bien) una idea que estaba en el programa original, uno de los ejes posibles: Pequeño Editor, una editorial que salió al mundo. Y todos estos libros que están acá son ediciones que lo demuestran: en China, en Corea, en Portugal, en Brasil, en Italia, en España. Voy a empezar por ahí entonces. ¿Cómo nace Pequeño Editor, esta pequeña pero pujante editorial que tiene ya quince años? ¿Cómo era antes de que saliera al mundo?

DB: Bueno, en primer lugar, gracias Mario, y gracias a Pablo Medina y a todo el equipo de La Nube. Y a ustedes que se han molestado en llegar hasta acá. Gracias por darnos la oportunidad de poder contar las cosas desde el inicio. Pequeño editor surge como una editorial en medio de una crisis. En chino, la palabra “crisis”, significa “oportunidad”. Y el ideograma que ilustra esta palabra es un elefante que está haciendo equilibrio. Yo creo que el hecho de tener una crisis mediando la situación de nosotros como profesionales de la ilustración, de la edición, escritores, diseñadores, propició que en ese momento hiciéramos un grupo de trabajo donde cada uno aportaba sus saberes. De forma cooperativa comenzamos a realizar los primeros cinco libros de la editorial. Una imprenta se asoció a este proyecto, con muy buena onda y buen tino y nos apoyó. Ese fue el comienzo, la primera etapa.

Raquel Franco: No sé si tenía buen tino el hacerlo… pero tenían muy buena onda. (Risas).

DB: Sí. Ese fue el comienzo, y fue importante, porque en ese momento fue la única manera que nosotros teníamos como parte de la cadena de producción del libro, para poder seguir haciendo lo que sabíamos hacer. Porque en ese momento, quienes recuerden la situación de lo que pasaba en el mundillo editorial, para dar un ejemplo que está a la mano de todos, porque Clarín está en la mesa de todos los bares, el diario Clarín salía como lo que es Página 12. Un diario que sin los Clasificados, tenía treinta y pico, cuarenta páginas. Esa es una edición de colección para marcar lo que ocurre en la Argentina cada diez o doce años. No había trabajo. Yo en ese momento trabajaba en Clarín, donde tampoco había mucho para hacer, y fue una manera de capitalizar ese tiempo de ocio que generaba la crisis, en algo que nos permitiera seguir trabajando. Y así fue como con Ruth Kaufman desde la parte de la edición, convocamos a Cristian Turdera, por ejemplo, a Elenio Pico, a Cinthia Vietto, que es una artista plástica que trabajaba en su momento con muñecos de trapo y de tela. Nos nutrimos de gente de diversos ambientes. Había un fotógrafo también, había otros diseñadores, Maximiliano Lucchini también estaba trabajando como ilustrador con nosotros, en fin… se armó este grupo cooperativo que supo aliarse y pensar en hacer cada uno su libro. Y ninguno de nosotros cobraba por nuestro trabajo; en ese momento no había posibilidad de pagar derechos de autor, porque eran los primeros libros. Así que fue un empujón por parte de los colegas, el de sumarse a este colectivo, que se dio en llamar Pequeño Editor.


MM: ¿Y se formaron como Cooperativa, con esa figura?

DB: No llegamos a inscribirnos, pero sí estaba el espíritu. Porque eso era lo que nosotros habíamos manifestado, a través de un comunicado en el que invitábamos a la gente a participar y a sumarse. Y algunos se sumaban. En algunos casos desde el exterior, porque había mucha gente que empezaba a migrar, y los que quedaron acá, trabajando codo a codo.

MM: Vos, Raquel, que venís de Letras, ¿cómo llegaste al mundo de la literatura infantil en particular?

RF: Yo llegué a Pequeño Editor varios años después, porque recién me sumo en el año 2008, pero en realidad yo trabajo en el mundo de la edición desde antes de tener edad para trabajar, porque a los dieciséis años conocí a la gente de la Editorial Aique, que en ese momento era muy innovadora sobre todo en el área de la Educación y con mucho contenido acá en Argentina. Y ellos tenían en esa época, durante los veranos, unos programas de promoción de sus libros para los docentes. Invitaban a los docentes, les regalaban un libro, les comentaban de qué iba a ir el libro ese año. Además, en un tiempo en el que los proyectos de libros de texto trataban de modificarse año a año. Hoy, mucho del trabajo de texto cambió, en ese sentido. Entonces, yo trabajaba durante los veranos de la escuela secundaria, de cuarto y quinto año, en la editorial. Y cuando terminé quinto año, quien era en ese momento la gerenta general, me propuso formarme como correctora. Imaginate. No había computadoras, el trabajo de producción era con película gráfica, se raspaban los errores con la uña o con un cutter. Todavía había departamento de Producción Gráfica dentro de las editoriales, y empecé a formarme como correctora con un corrector de oficio, dentro de la editorial. Todavía no existía la carrera de Edición, ni ninguna de las todas las actividades institucionales que hay ahora en relación con la Edición. En ese momento era bien una formación de oficio. Con lo cual, trabajé en el texto, me fui de Aique a los veintidós años, creyendo que ya era re grande y que tenía la experiencia del mundo. Y empecé a trabajar free lance como editora, para otras texteras. Trabajé, más o menos, para todas las texteras del país, durante los años siguientes, sobre todo como free lance. Nunca volví a tener una relación de dependencia. Y paulatinamente fui alejándome del libro de texto, porque (y esto es interesante porque es un proceso que atraviesan los proyectos editoriales), pasaba que se volvía un proyecto cínico. ¿En qué sentido? Había que producir lo que se comprara al año siguiente. Había una fuerte presión de los comerciales adentro de los proyectos editoriales, para que se produjese una cosa y no otra. Empezaba entonces a generarse una repetición constante del mismo contenido, recortado y rearmado. Entonces dejé de trabajar en libro de texto. No completamente, pero estaba trabajando ya para FCE, en el área académica. Y me convocaron del Ministerio de Educación, durante la gestión de Filmus, para desarrollar una serie de libros que se llamaban Cuadernos para el aula, que eran para trabajar los contenidos de lo que en aquel momento se llamaban Núcleos de Aprendizajes Prioritarios-Proyectos Adentro de las Aulas. Estuve unos años ahí, coordinando el Departamento de Publicaciones del Ministerio, y la conocí a Ruth, que me mostró un libro de Pequeño Editor, que acababan de publicar, que es la versión de La Reina Mab ilustrada por Cristian Turdera. Y yo le dije que no sabía bien qué era lo que ella estaba haciendo, pero que yo quería hacer esos libros. Y que cuando tuviera un ratito me sumaba a lo que estaban inventando en Pequeño Editor. Y así fue.

DB: Yo siempre digo que Pequeño Editor es como la Ciudad de Buenos Aires: tuvo una primera fundación, que fue la que hicimos Ruth y yo, y una segunda que fue la que hizo Raquel. En realidad el proyecto surge como un proyecto amateur, no era un proyecto profesional. Éramos un par de autores abriendo las puertas de una posible utopía. Había tenido experiencia en algunas publicaciones vinculadas a las artes visuales y a la historieta en los años noventa. Y Ruth, habiendo trabajado en Kapelusz y en la revista Billiken tenía la suya. Pero quien profesionalizó el trabajo, generó el equipo con el que trabajamos y proyectó la editorial que hoy es Pequeño editor fue la segunda fundadora, Raquel Franco.

RF: Cuando yo vi La reina Mab tuve una epifanía. Porque el libro reunía una extraordinaria calidad estética, un texto buenísimo que era muy difícil de ver en el mercado, y una hechura… papel obra, con solapas, estaba cosido… Eso fue en el año 2003. No se veía un solo libro para chicos así. De hecho, uno lo tenía en la mano, y no sabía exactamente si era un libro para chicos o no. Eso es algo que le pasó a Pequeño Editor al comienzo: no había dónde ubicarlo en las librerías. Todo el proceso que vivimos después en el sector editorial todavía no se veía: eran tiempos en que los libreros no sabían dónde ubicar los libros ilustrados. ¿Era para niños? ¿Era para adultos? ¿Cómo se leía eso…? Y algunos padres tampoco sabían leérselos a los niños. Era como un libro de consumo privado. En ese momento nos situamos en un espacio particular, donde el libro era un elemento de mediación pura: porque no había chico que lo atravesara si no era con la mediación de un adulto y no había adulto que terminara de gozarlo si no era por la intervención de un niño. En esa situación de encuentro entre niño y adulto se fue armando Pequeño Editor.

DB: Para complementar lo que dice Raquel, yo tengo una anécdota, que es muy divertida. Porque es cierto, nosotros empezamos a trabajar en 2001, pero aparecimos con nuestros primeros libros en el 2002. No existía otra editorial. La otra que se fundó a la par de la nuestra fue Iamiqué. Pero nadie se dedicaba a hacer libros álbum ni a ilustrar poesía, por ejemplo. Y uno de esos libros de poesía ilustrada, que era uno de esos fuelles de formato que se desplegaba, y salían como de adentro de una cajita de fósforos, estaba en una de las librerías Hernández. Entonces entra una madre, con un niño de la mano (fui testigo de esto, y por eso lo cuento), yo estaba buscando adónde estaban los libros de Pequeño Editor en los anaqueles, que nunca los encontraba (además eran muy pequeñitos en ese momento, todavía no estaba La reina Mab). De repente, el niño se desprende de la mano de la madre, que va a hablar con el librero. Y escucho que está buscando cosas para su niño. Mientras tanto, su niño, hurgando, antes que yo, encuentra un libro de Pequeño Editor. Uno de estos libros fuelle. Lo saca de la caja (no era sencillo, ahora hay muchas ediciones que circulan así), lo despliega y lo abre. Y en ese momento, el librero abre los ojos en dirección al lugar donde estaba el niño, porque lo ve así, la madre ve los ojos abiertos del librero, se da vuelta, lo mira al niño con cara de “Te voy a matar”, va adonde está el niño automáticamente y le tira de las orejas. (Risas). Yo soy testigo de eso. Y le pregunta qué está haciendo, pensando que, o lo estaba desarmando, o lo iba a romper. Yo en un momento iba a intervenir, pero me contuve. El librero se encogió de hombros, porque no sabía bien qué pasaba. Porque cuando el niño abría así el libro y la madre lo iba a retar, para el librero también era una situación incómoda. Todo terminó con que la señora se fue de la librería, no compró ese libro, ni ningún otro, y el pobre librero tuvo que dedicarse otra vez a compaginar la edición y a meterla de nuevo en la cajita.

MM: ¿No lo ayudaste en nada?

DB: No. No era imposible, porque el libro ya está marcado y vuelve solo a su lugar. Pero es muy sintomático, muy significativo de lo que era esa época.

Asistente: ¿Eso fue al principio?

DB y RF: 2003, 2004.

Asistente: Porque con los primeros, nadie les explicaba cómo los tenían que abrir…

DB: No. No teníamos un vendedor que supiera, que fuera a las librerías y presentara las novedades.

RF: Igual, lo que es lindo de contar, es que cuando nació Pequeño Editor, nuestros libros eran ininteligibles. Eran ilegibles para el público que existía en ese momento. Esta editorial, como Iamiqué, como Del Eclipse, fue paulatinamente transformando también al público.

DB: Dejame apuntar un paréntesis en tu comentario y te dejo seguir. Eran ininteligibles para aquellas personas que son las que deciden comprar un libro para otra persona. Yo conté esa anécdota, porque justamente, nuestros libros no tenían lugar en la librería; sin embargo los niños los encontraban y sabían qué hacer con ellos. La tenían clarísima.

RF: Pero para que tuvieran cierta… –no voy a decir masividad, porque sabemos que no hay nada parecido a la masividad en estos proyectos– pero para que tuvieran cierta presencia en las librerías y fueran valorados por los libreros (porque sin la intervención de un librero  es muy difícil que el libro aparezca en una mesa), tuvo que pasar un tiempo de construcción de ese público y de este paraguas de significado que es el libro álbum y el libro ilustrado.

DB: Un catálogo…

RF: También un catálogo nuestro. Ese es el proceso que se dio en esos años, y que no fue solo de Pequeño Editor, sino también de otros sellos. Y no se dio solo en la Argentina. Esta transformación se dio en toda la región. Porque los Estados comenzaron a valorar los libros que tenían estos rasgos, entonces empezaron a hacer compras que los incluyeron en las escuelas, porque los especialistas y los investigadores y los ilustradores, que fueron tomando posición de autor, fueron  haciendo una transformación también estética. Se fue creando todo este paraguas de sentido, que dio lugar a que las editoriales independientes que hacían libro álbum, o libro ilustrado, tuvieran mucha más presencia en los consumos del público. Y es parte de la historia de Pequeño Editor. Estos quince años también muestran ese recorrido.


MM: Ustedes como editores, con estos compañeros que mencionan como Iamiqué, o Del Eclipse, se podría decir que son como vanguardia, porque crearon sus propios lectores, su demanda, de alguna manera.

RF: Yo creo que sí.

DB: Sí, a fuerza de remarla. A fuerza de insistencia, y de pasión, y de creer en el proyecto. Porque era realmente muy desgastante, cada vez que uno iba a una librería, ver que lo que uno estaba haciendo con tanto esfuerzo no se valoraba. De hecho, ibas a preguntar, y miraban en la computadora, y te decían: “Ah, sí, acá me aparecen, me aparecen”. Yo sabía dónde estaban, porque antes hacía un sondeo, y veía que todavía no habían abierto las cajas que venían de la distribuidora. Y le decía: “Si los tenés, ¿por qué no los exhibís?” Y ahí se puede hablar de otro problema. Que una cosa es hacer libros, para el público que pueda ser o porque uno tiene expectativas personales de producir determinado tipo de libros, y otra cosa es hacer una editorial e insertarla en el mercado. Porque el mercado tiene otro tipo de exigencias, que no son las exigencias del autor, ni tiene que ver con sus expectativas muchas de las veces. Entonces, cuando una editorial, sin poner nombres, hegemónica, que edita entre treinta y cuarenta libros al año llega a la librería, esa editorial genera una dinámica y un contexto, en el que nosotros teníamos que insertarnos, y que en realidad no conocíamos. Esa caja estaba oculta justamente por ese contexto. Esas cajas que llegaban, eran de cinco novedades que se presentaban juntas. En realidad, cualquier editorial va sacando sus novedades de manera escalonada, de manera de ir ocupando anaqueles y vidrieras. Además, hay acuerdos comerciales que hacen las grandes editoriales con las librerías y las cadenas. Esto es muy aburrido, perdón, pero para entender en dónde se inserta un proyecto como el de Pequeño Editor, hay que entender qué es lo que pasa en ese contexto de mercado. Los acuerdos que se hacen, de descuentos para los libreros y distribuidores, son los que van generando los espacios, y como uno escalona las novedades a lo largo del año, también genera un espacio. Pero esta editorial, hoy está haciendo ocho proyectos, como mucho.

RF: Este año, cinco novedades. El año pasado, siete. El año que nos volvimos locos hicimos ocho. Y no volvimos a repetir la experiencia.

DB: No ha variado tanto la manera nuestra de hacer libros. Hemos sumado tres o cuatro más.

Asistente: Un detalle… estaba pensando en lo práctico. Llegaban a la librería y son todos libros que tienen distinto tamaño, entonces desde lo práctico también es complicado. Llegan libros de una colección amarilla, o naranja, sin dar nombres, van todos así, en filita, sin ningún problema. Pero esto, ¿cómo lo ordeno?

RF: Eso es re interesante, porque el libro es un producto profundamente simbólico en un envase profundamente físico. Entonces tenemos todos los problemas de la sociedad de consumo y de la industria. Porque estamos trabajando con lo exclusivamente simbólico, que tiene que insertarse en un marco cultural que lo apañe y que lo contenga, y al mismo tiempo tiene todos los problemas de una lata de tomates: dónde la vas a guardar, dónde la vas a estacionar para conservarla, quién la va a transportar de un lado para otro, cuánto pesa, cuánto me va a costar la producción física del objeto, cuánto lo puedo poner en valor, qué competencia tiene con otros productos físicamente parecidos…
Todo un rango de problemas de la industria, para un objeto que en realidad tiene un valor intangible. Retomando la pregunta sobre si nosotros hacemos nuestros propios lectores, sí, pero no solo nosotros. El surgimiento del formato editorial “libro álbum” es un caso súper interesante de historia de la cultura. (Digo “formato”, pero también podríamos decir “género”; es una discusión linda para otro día.) Como dice Ruth, muy pocas veces en la historia de la literatura se ha asistido al nacimiento de un género, porque los géneros existentes son antiquísimos: poesía, teatro, cuento, novela. Una manera de pensar este nacimiento es imaginarlo como una respuesta de la cultura a cambios en el modo de concebir, leer y consumir imágenes y también en las tecnologías de la producción gráfica. La aparición de este género-formato le dio también una nueva fuerza al sector de la industria editorial dedicado al libro para niños. Hay quienes perciben también este surgimiento y desarrollo como una respuesta a la crisis de la cultura escrita y como un nuevo modo de introducir la lectura en las escuelas.
Entonces: no lo hicimos solo Pequeño Editor y el grupo de editoriales independientes que desarrollamos este género, sino un contexto que lo hizo posible, lo empujó y lo apañó. Por ejemplo, un gran grupo de especialistas y docentes que vieron ahí una oportunidad para fortalecer el contacto de los chicos más pequeños con los libros. Entre ese contexto y las producciones efectivamente desarrolladas (es decir, ese corpus de libro álbum que hoy existe) se fue instalando un pequeño nuevo universo de promoción de la lectura. El libro ilustrado, el álbum, abrió grandes oportunidades para que los niños no lectores accedieran a los libros y disfrutaran de ellos. Y se alfabetizaran mejor, y crecieran como lectores. La expansión de esta idea y de esta práctica puede ser transformadora. Esa fue una perspectiva que compartió toda la región, toda Latinoamérica, entre 2005 y 2008 o 2010. Ya se terminó como política de Estado; quizá resista por otros caminos.

Asistente: Yo lo veo desde otro lado. Soy narradora de cuentos y estoy en una biblioteca popular. Y hay como un repunte con todo este tema del libro álbum. Se habla mucho del libro álbum en cursos, encuentros…

RF: Sí. Lo que digo que se terminó es la vocación de los Estados de comprar libros. Por supuesto que lo que vos estás viviendo es esto que estoy narrando. El libro álbum creó un paraguas de sentido, una nueva oportunidad a la relación de los chicos con los libros, y, naturalmente, de los padres. Se formó entonces un nicho de creación y de consumo. Ese cambio lo hicieron también los medios, los especialistas, docentes trabajando en las escuelas; no lo hizo solo la industria editorial. Entonces fue un proceso interesante entre la industria y el contexto cultural para esto se diera.

Asistente: También tenés, al día de hoy, bibliotecarios y docentes que no saben lo que es un libro álbum.

MM: Es una transformación y un crecimiento enorme. Una transformación que me parece que tocó muy fuerte a los ilustradores. La transformación de muchos que encontraron el momento de ser autores integrales, y de desarrollar una estética que por ahí, hasta ese momento, no se les permitía.

DB: Sí, pero creo que también es una oportunidad que justamente vino desde la iniciativa de todos estos proyectos independientes de la mirada del mercado. Porque no es casualidad que Iamiqué, Del Eclipse, Pequeño Editor, Calibroscopio, y todas las que se fueron sumando a este batallón que hoy equilibra lo que están haciendo las grandes y lo que hacemos las más pequeñas, haya empujado tanto. Empujó muchísimo.  Porque no es que las editoriales grandes estaban llamando a los ilustradores para hacer libro álbum. El libro álbum surge en las editoriales independientes. A mí me parece interesante cómo, desde la base de los ilustradores, y de todos estos proyectos alternativos, porque me parece que esto alterna con algo que tiene que ver con el proceso propio del mercado, y lo nuestro, que si bien somos profesionales que estábamos vinculados al mercado, pero que nos metemos desde otro lugar, desde un costado más sesgado, donde nos proponemos experimentar con un lenguaje que ya conocemos, pero que busca otra mirada, desde otro lugar. Y que quizá necesitaba otro contexto que este que se fue gestando, transformando, y que fue evolucionando hasta los días de hoy. Esto lo cuento desde adentro, porque yo empecé a publicar antes libros álbum, en Francia, por ejemplo o en España, antes que hacer Pequeño Editor. Pero no porque no me interesara publicar en Argentina. Antes fui a Alfaguara, al resto de las editoriales, de hecho en Alfaguara yo ya tenía libros. Pero ellos no tenían una mirada sobre el libro ilustrado como la que hay ahora en el mercado. Entonces, todos esos proyectos que formaban parte de los  cajones de los ilustradores, que estaban guardados, empezaron a tener su espacio en proyectos independientes, o publicándolos en el exterior. Y uno de los canales era la Feria de Bolonia, adonde uno iba, y tenía un aprendizaje y un acercamiento a estas editoriales y a este mundo del álbum, que ya estaba desarrollado en Francia, en Alemania, en España. Y ahí uno encontraba interlocutores, y cuando presentaba material decían que les interesaba. Y te preguntabas, si ya interesaba en todos esos lugares en los que había un mercado, por qué no interesaba en nuestro propio mercado. Yo no tengo esas respuestas, y creo que tampoco las tienen los comerciales, o los editores. Pero a mí me parece interesante insistir en que esto se produjo desde las bases de la ilustración. Y además tiene un riesgo tomado. Por eso, a pesar de que Pequeño Editor tuvo que ordenar, y armar y hacer un catálogo, e inclusive reformular el pensamiento de los formatos, hasta la cantidad de páginas de los libros, hizo que nosotros tuviéramos que dejar de arriesgar al cien por ciento, como hicimos en los comienzos, cuando los libros eran ininteligibles para el mercado, y retomo lo que comentaba ella, de que ya no tiene dónde ponerlo. Porque lo que proponían esos libros del comienzo, era no solamente valuar el experimento desde la ilustración, sino valuar también el carácter objetual de la edición como lenguaje. Sacar la propia literatura del contexto de la LIJ, y volver a ponerla en la LIJ, pero con una mirada que no proviniera solamente de los que estábamos haciendo LIJ en ese momento. Entonces, aparece un libro como Reina Mab, o un libro como El paraíso viviente, con texto del poeta Mario Varela… Nosotros empezamos a hacer poesía ilustrada, a tomar una serie de riesgos que no eran propios del mercado, y que también hacen que nosotros nos aislásemos de ese contexto, que desconocíamos como profesionales de la edición. En ese momento éramos amateurs. Ahora, pasado el tiempo, y por eso yo siempre cuento lo de la refundación: Raquel trajo una mirada que permitió aunar los criterios de trabajo y desarrollo que la industria en cierta forma impone, con lo que queríamos proponer como autores. Ella supo amalgamar eso. Y armó un camino que creo que sacó lo mejor de cada parte. Y que es lo que hace que hoy podamos estar mostrando estas ediciones sobre la mesa.

MM: ¿Te costó a vos, como segunda fundadora, profesionalizar a este grupo de amateurs? (Risas).

RF: ¡Para nada! ¿Cómo se les ocurre? ¡Jamás! (Risas). No. Y te digo por qué no. Para empezar, porque vivían la mayor parte del tiempo del otro lado del río. (Risas). No me costó porque siempre se trabajó con una enorme libertad. Libertad que Ruth y Diego se pautaban para sí  mismos y para los demás. Para empezar, teníamos mucho para hacer. Mucho para inventar. Yo tampoco venía con unos grandes saberes, no venía de dirigir Cúspide ni nada por el estilo. Simplemente, era más cuadrada que ellos. Para mí ellos eran grandes artistas y yo era pragmática y estructurada, en realidad. Me parecía que si uno creaba un gran libro, y no creaba las condiciones para que ese libro se leyera, era malgastar nuestro esfuerzo, nuestra vocación, nuestro deseo y nuestros pobres recursos, en algo que no tenía lugar en el mundo. Y para mí, un gran trabajo del proyecto editorial, es dar lugar para eso. La tarea era esa. Tener un  contexto, y darnos cuenta de que teníamos que estructurar algo del trabajo que hacíamos para poder saber cuánto vendíamos, cuánto podíamos pagarle a los autores, cómo íbamos a crecer en ese camino, y sobre todo, qué teníamos que hacer para ser cada vez más visibles. Era poner una cantidad descomunal de horas de trabajo.

DB: Muchas “horas culo”.

RF: Sí, muchas “horas culo”. Muchas, muchas. Como en cualquier proyecto que se hace muy a pulmón y se inventa sin seguir muchas recetas. Y también una tarea que es la más difícil cuando uno encara algo: medir qué de lo que dicta la intuición es correcto y qué no. Es un estado constante de incertidumbre; el editor tiene un laburo que es fuertemente intuitivo. Le parece que algo puede funcionar, y no sabe efectivamente si va a funcionar o no, ni qué tiempo tiene ese libro para entrar en el mercado. Cuando hicimos los Cuentos del Globo, que es nuestra colección de relatos tradicionales, en versiones del mundo, sabíamos desde el principio que no le íbamos a vender la colección a nadie en las librerías. Pero pensamos que no existía, que queríamos hacerla, porque era un proyecto de investigación que tenía mucho valor, y que con el tiempo podía transformarse en una obra que estuviese también en bibliotecas. Entonces uno prioriza. Sabe que un año va a tener una obra profunda de catálogo, porque forma parte de su convicción, y otras obras a las que les va a ir más fácil en su camino en la librería. Entonces, algunos años ese ejercicio de equilibrio sale mejor y otros, sale peor. La verdad es que me tocaron buenos años para hacer todo esto. Por todo esto que venimos contando y por las políticas públicas, en relación con la lectura. Eran años para experimentar, también. Y para equivocarse. Los errores dan un marco increíble para crear cosas nuevas.

MM: Ahora sí: ¿cómo llegaron al mundo, cómo es que Pequeño Editor sale de la Argentina? Los primeros pasos…

DB: Los primeros pasos los dimos en la Feria de Bolonia. Yo la conocía desde hacía mucho tiempo. Mi primera Feria la hice en el año 2000, pero como ilustrador. Y con mi primer proyecto autoral. Ese año 2000 me dio una perspectiva muy primaria. Cuando uno va a una Feria como la de Bolonia no está exento de pagar derecho de piso, y de sentirse abrumado por la cantidad de información. Abrumado e impresionado por la cantidad y la calidad de producciones editoriales y de posibilidades de todo tipo, desde formatos, calidades de papel, formas de experimentar, la mirada de los lenguajes del libro, tanto desde la ilustración como desde el formato o la zona de la escritura. Conocer un espacio como ese, abordarlo, entenderlo, no es tan sencillo y no se hace en una sola instancia. Desde ese momento, recuerdo que había un stand que se proponía como Latinoamericano,  y donde nosotros acudimos por primera vez a través de la Cámara del Libro. Fue, creo que en el año 2004. Nosotros nos inscribimos junto con la Cámara, enviamos nuestras primeras producciones, y yo viajé como segunda experiencia, habiendo estado en el año 2000, para tratar de entender cómo colocar esos proyectos que nosotros habíamos imaginado, para ese contexto, Porque al fin y al cabo, para este contexto no entraban, el argentino, y nosotros sabíamos que podían entrar en un contexto europeo. Sin hablar de Asia, que ahora es gran parte de la Feria del Libro de Bolonia. En ese momento para nosotros era Europa, la mirada estaba puesta ahí. Cuestión entonces que, poquito a poco y viéndome con colegas, en este caso ilustradores (no conocía a ningún editor en ese momento), iba obteniendo información, y sabiendo a quién ir a ver, para ofrecerles qué cosa. Y en algunas de esas Ferias, uno llega a enterarse de que cuando no llega a tener acceso a algunas editoriales porque no sabe la lengua, como en el alemán, por ejemplo, o el francés o el que fuera, existe la figura del agente. Y eso fue de algún modo lo que nos ayudó a llegar también, a tener mayor visibilidad, no solamente a través de un stand como el que teníamos con la Cámara del Libro, sino que los agentes que editan su propio catálogo, o tienen su propia página Web, o en ese momento tenían su blog, empezaban a tener los libros de Pequeño Editor. Eso empezaba a abrir puertas, sin duda. Y fue la manera en que Pequeño Editor, a partir de las primeras producciones, empieza a tener una inserción en un mercado internacional. Y empezamos a ver también que estábamos haciendo algo de lo cual no éramos conscientes, que era la universalidad de los contenidos que estábamos trabajando. Y sin proponérnoslo, ¿no, Raquel? Porque cuando pensábamos un libro, Con la  cabeza en las nubes, por ejemplo, que se publicó por primera vez en Argentina en el 2009, y lo habíamos empezado a producir en el 2006, llevó tres años producir ese libro, y se lo dimos a uno o dos agentes, resultó que ese libro se publicó en seis lenguas. O en seis países: en Alemania, en Bélgica, en Francia, en México, en España y en Corea. O Un libro en tamaño real, que acá hay dos ejemplos, Corea y Alemania, pero está publicado ya en once países. El último creo que fue Hungría…

RF: Igual, cuando uno publica en Hungría, corre el riesgo de que nunca te llegue ese anhelado ejemplar escrito en húngaro…

DB: Ya lo tenemos…

RF: Son mercados más informales que los nuestros. No te mandan los ejemplares…

MM: ¿Este fue el primero? ¿Con la cabeza en las nubes?

RF: No, el primero fue ¿Qué crees tú que puedes hacer en mi circo? Que salió en 2006. Cuando yo me sumé ya lo habían publicado en Bélgica.

MM: Este es un proyecto en el que están los tres. Las tres cabezas de Pequeño Editor. Diego, Ruth y Raquel. Y además tiene algo muy particular, que es que trabajaron con un montón de colegas. Isol, los tres que mencioné, Delius, Maitena, Turdera, Davide Cali… son un montón. ¿Cómo se les ocurre el proyecto de abrir, de hacer un grupo tan grande de autores?

DB: ¿Voy con la verdad o miento? (Risas). En cuanto a mí me correspondía la parte de arte del proyecto, en realidad cuando se nos ocurre hacer este trabajo de intervenir dibujando sobre las nubes, nos pareció una idea súper interesante, y teníamos los recursos para hacerla. Entonces se necesitaba de muchos brazos, para poder producir una edición tan ambiciosa como la que está, que ahora se publica de cuarenta y ocho páginas, pero en su versión original tenía sesenta y cuatro. Era algo que todavía no habíamos aprendido que era estimar el número de páginas, que está aceptado por el mercado, y que tiene que ver también con las cuentas cuando uno le hace el encargo a la imprenta. Cuando te pasan los presupuestos, hay que ver qué cantidad de páginas rinde puesto en el mercado. Que el precio de venta al público sea accesible. Cuando son sesenta y cuatro, el libro se encarece muchísimo más. Sin embargo, tiempo después nos dimos cuenta de que los contenidos no se perdían, y el valor del libro tampoco. Volviendo al tema de la gestación del libro, en ese tiempo había que resolver  la producción en un tiempo breve, y la manera de resolverla rápidamente y compartir la propuesta, fue generando un blog online. Teníamos cerca de tres mil fotografías, publicamos quinientas o seiscientas en el blog, e invitamos a través de un mail que se hizo desde la editorial, a estos colegas que están acá, y algunos más. Algunos no podían. Y entonces cada uno de los que se iba sumando era invitado a visitar el blog, a bajar la fotografía desde el blog, y a empezar a hacer sus propuestas de dibujo sobre esas fotografías. Así que poco a poco, desde España, o desde Francia, desde la Argentina mismo o desde Bélgica nos iban llegando las colaboraciones que se iban subiendo al blog, porque se iba haciendo un trabajo paralelo con el blog y con el libro, que nos permitía además, en ese momento, que esta tecnología que se empezaba a desarrollar (si bien no estaban las redes sociales, ya había mucha comunicación por los mails y lo que se generaba a partir de los blogs). Y el blog fue lo que nos permitió tener esa rapidez, de poder producir ese libro en un año, después de haber tenido ya las fotografías, me acuerdo de que Raquel trabajaba en el dossier científico, y con Ruth se redactaban los textos. Ya teníamos todo el material para editar el libro y salir a la calle.

RF: Además, lo que sí sabíamos desde el principio era que para el libro tenía un sentido especial la inclusión de muchos ilustradores, porque es un libro que habla de la  capacidad que tenemos todos de imaginar. No servía que hubiera un solo ilustrador interviniendo. Lo interesante era que se vieran las manos de un montón de personas interviniendo las nubes. Era parte de la idea central.

DB: La diversidad de eso y la diversidad de cielos. Porque también les proponíamos a los ilustradores que el que quisiera sacar su fotografía, lo hiciera y la interviniera. Entonces algunos hicieron su propia fotografía y otros, algunos de los que estaban muy ocupados, recurrieron al blog. Y a nosotros nos gustaba eso también. Que hubiera autores de diferentes países, que fotografiasen el cielo de su propio país. Al cabo de un tiempo nos dimos cuenta de que esta idea, que en un principio nosotros pensamos que pertenecía a nuestro imaginario colectivo, no era solo nuestra. Estaba en Alemania, estaba en Francia, en México, en España, y en otros países también, en donde estaban los ilustradores que habíamos convocado. Entonces daba esa idea de diversidad, de que hay otro tipo de mirada que iba a enriquecer la propuesta del libro.

MM: Evidentemente, el de encontrar formas en las nubes es un juego de toda la humanidad. Después hicieron, entre otros logros novedosos, que participaran niños.

DB: Exacto. Y adolescentes…  Como de veinte años. (Risas).

MM: ¿Quién era esta ilustradora? (Mostrando imágenes del libro)

DB: La hija de Maitena. Estaban incluidas mi hija, Iris, que tiene 21, y la hija de Maitena, de 18. En esta segunda edición quedó solamente la hija de Maitena.

MM: Y vos hiciste toda la parte de información de las nubes.

RF: Sí.

MM: Este libro tuvo premios, es ingeniosísimo, inteligentísimo, pero además es muy original. Porque en principio, pareciera que la propuesta de “Vamos a dibujar a partir de las nubes”, no daba. Pero, evidentemente, dio. Y ustedes le metieron la carga de información que parecía que no iba.

RF: ¿Pero sabés de donde viene esa idea? Los chicos entran todos de manera distinta a un libro. Va a haber chicos que van a entrar por la ficción, por el relato, chicos que van a entrar por la imagen, y chicos que van a entrar por la información, porque su curiosidad los lleva más a saber cosas que a conocer una historia. Una de las ideas del libro era que el libro te invitase a entrar por cualquier lado. Nosotros siempre decimos que es un libro de fotografías, un libro para pintar, un libro informativo y un libro para jugar simultáneamente. Nos interesaba eso. Es lo que nosotros llamamos “género híbrido”. No es ninguno de los géneros que tenés en “el listado” de la librería. Y es algo que nos interesa mucho explorar. Así no te tenés que ceñir a la cajita del catálogo. Podés inventar cosas distintas y nuevas. Entonces generar ficción, generar información, cruzar data, cruzar arte, sumar un montón de autores. Tenés libertad. Y cuando hay libertad, hay más creación.


Asistente: Creo, espero no confundirme, que la edición que era de 64 páginas tenía todo el Dossier al final.

RF: Sí, la cambiamos.

Asistente: Este en cambio está intercalado. Me parece mucho mejor, porque así tiene más ritmo.

DB: Ingresa más fácilmente esa información. No solo porque esa información está vinculada a la ciencia, sino porque está entreverada con el resto. No está apartada como estaba antes

RF: Es buena la pregunta, porque el libro inicial se publicó en el 2009, y esta es la edición de 2015. Y en seis años, el libro se había puesto viejo.

MM: ¿En qué sentido?

RF: En este sector –como en todos, pienso, pero más intensamente en las industrias creativas– hay una presión constante para innovar. Esa presión viene de la dinámica misma del capitalismo, pero también de la fuerza del diseño en los productos de consumo cotidiano, que nos va corriendo el arco de lo que se considera contemporáneo, legible, bonito. Esta nueva edición es mucho más dinámica. Y se lee de manera fragmentaria, que es el modo en que leemos ahora. En 2009 todavía teníamos un modo de hacer libros como más estructurado y más lineal. ¡Empezábamos los libros por el principio! Pero eso cambió en la cabeza de todos. ¿No? La nueva edición de Con la cabeza en las nubes manifiesta ese cambio.

Asistente: Eso de convocar artistas amigos es muy de ustedes desde su nacimiento. Esa impronta de convocar amigos…

DB: Sí, es parte. Es que siempre fue un proyecto de espíritu colectivo, desde el comienzo. De hecho, hay ideas que quisiéramos concretar hoy día pero los recursos nunca son suficientes para efectivizarlos. Por suerte hay ideas, pero lamentablemente hay que decir que no hay recursos. Si bien está el espíritu, a veces uno tiene que contener las ganas y esperar. Quizá en algún momento esas cosas se arman.

Asistente: Por ejemplo, cuando hicieron el libro en vivo de la Feria del Libro de 2015.

DB: Claro, una experiencia soñada. (https://www.youtube.com/watch?v=uzbHhFwVRvY)

RF: Eso es parte de nuestra otra cabeza. Salir del libro e ir a las experiencias de participación. Está en las ideas de muchos libros.

DB: Y es parte del espíritu lúdico que tuvo Pequeño Editor desde los comienzos. En algún momento fue con el formato. Yo personalmente no soy muy estructurado. Siempre me voy por las ramas. Y cuando estoy experimentando sobre algo, y descubro algo que me parece interesante, lo empiezo a desarrollar, y me olvido del comienzo. Y capaz que vuelvo a ese comienzo años después, y surge algo vinculado a otra rama. Y así se van dando los progresos de la obra. Entonces me parece que aprovechar esos momentos del azar, de la chispa, de lo causal, enriquece, y le da un perfil a este proyecto, que justamente tiene que ver con un paraguas como el que hablaba Raquel, donde Pequeño Editor engloba, no solamente una manera de hacer libros, sino una manera de encarar los contenidos para la infancia, sea el soporte que fuera. Si es una animación en la televisión, si es en un libro o si es en un evento.

Asistente: Como Rompecabezas

DB: Bueno, Rompecabezas tiene una historia, además. Porque aparece después del evento. Primero es “El arte desarma tu cabeza”, (https://www.youtube.com/watch?v=wZFuLhfVW9U ) y después es el libro. Mi formación primero me vincula con el arte, después me vincula con el diseño, luego con la literatura, y a posteriori con la edición. Entonces esa experiencia de saberes se amalgama en Pequeño Editor que me permite unificarla en un proyecto. La editorial a mí me permitió descargar mis intereses, gracias a los colegas con los que trabajo. Porque además no es que el libro lo hice yo, sino que el libro lo hace un equipo, un gran equipo de edición que me marca cuando me voy demasiado lejos de la propuesta que podemos mostrar en el mercado. A veces uno como autor protesta, o frunce el ceño, pero después lo pensás un poquito mejor, y te das cuenta de que después de esas conversaciones con el equipo, mejora lo que pensaste al comienzo.

RF: Quiero llamar la atención sobre el uso de la palabra “mercado”. No lo miremos como mala palabra, sino como todo el contexto en el que el libro puede ser. Incluye a los chicos, también. Incluye lo que los chicos pueden disfrutar en un libro. Cuando Diego habla de lo que el mercado puede aceptar, no es solo porque se va a vender. El mercado es el contexto en el que pensamos, producimos y damos a conocer. Incluye desde el papel en el que se puede imprimir, hasta el lenguaje que vamos a poner en juego, pasando por la forma en que el autor se hace presente en la obra, la forma que un texto puede tener y lo que es “legible” en determinado momento. Es este contexto en el que un libro puede existir y ser disfrutado.

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