Silvia Sirkis, Brocha y Tomi Hadida: “La Argentina fue un semillero espectacular de ilustradores: buenos maestros hacen mejores alumnos”

En esta segunda parte de la charla los entrevistados hablaron de los proyectos que están desarrollando, de las dificultades (pero también las satisfacciones) que conlleva hacer libros informativos sobre arte, debido a los vericuetos legales con los derechos de las obras; de sus experiencias en y con la escuela, de la actualidad y el crecimiento de la ilustración en la Argentina, del ida y vuelta con editores y el trabajo entre ilustradores y escritores… Y de arte, siempre de arte.

Mario Méndez: ¿En qué proyectos andan?

Silvia Sirkis: Nosotros con Tomi continuaremos con la colección Así me gusta a mí, para la que tenemos en gatera algunos artistas más. Espero que la colección complete una docena de artistas. Llevamos siete; alternamos un argentino y un internacional, intentando seleccionar obras que estén en museos de la Argentina al alcance del público. En nuestros libros podés conocer la única obra de Frida Khalo que está en el MALBA, la única en nuestro país de Van Gogh que está en Bellas Artes, junto con pinturas de Monet y de Pisarro… Las obras tienen marketing y sirven a los museos para llevar público. Los cuadros famosos, lo son, en parte,  porque están en museos que los hacen famosos. La Argentina tiene un patrimonio artístico enorme, pero sin marketing, poco publicitado. A mí me da mucho orgullo que nuestro libro de Van Gogh incluya su pintura que está en la Argentina. No la verías en un libro español. Quizás no es la más representativa en su producción pero muestra una etapa y en el libro la contextualizamos. Van Gogh pintó solo ocho años y el cuadro que tenemos acá es parte de ese corto pero intenso aprendizaje. En esta colección nos gusta poner en valor lo que tenemos aquí. En el caso del libro de Leonardo, de quien hay muy pocas en total, y la única en el continente americano está en Washington, pusimos una obra que está en Bellas Artes de otro artista como ejemplo de los cambios entre el Renacimiento y Medioevo. Hay varios artistas que seguirán en esta colección nacionales e internacionales pero no me gusta adelantar porque siempre puede haber temas con los derechos.

MM: Eso te iba a preguntar. ¿Es mucho lío?

SS: No es “mucho lío” pero es un trabajo. Y a veces es complicado saber que será autorizado y que no. El asunto es cuando el autor quiere trabajar con una obra determinada, un artista determinado y uno sabe que será complicado de autorizar trata de anticiparse. No siempre se aprueban las intervenciones en las obras, por ejemplo. A veces llevamos libros terminados y las restricciones que ponen son enormes. Y no siempre son las mismas. Depende mucho si uno habla con el derechohabiente, una agencia, un representante.

Brocha: Nosotros tuvimos también algunos temas, pero quiero destacar la buena onda, con Iturria. Yo quería ponerlo en la tapa… Quizás era un cuadro un poco apagado, porque a Ignacio Iturria, pintor uruguayo, que vive, le mandan el cuento. Y contesta con una anécdota, diciendo que le hacía acordar a cuando vivía en una casa y había pintado unos tipitos en unos árboles del jardín. Y que después se había mudado, y había ido una mujer con hijos chiquitos, que le decían que había tipitos en los árboles. (Risas). Y la madre pensó que estaban todos locos, hasta que salió y vio que eran los dibujitos de Iturria. Dijo que este cuento le había hecho acordar de eso, y cedió la imagen gratis. En cambio hay otro, que no voy nombrar, pero pueden descubrir… Los herederos ni siquiera leyeron el cuento. Parecía un sketch cómico. Porque Ramiro Villalba, de AZ le decía: “Bueno, diga usted cuánto le damos por el uso de la imagen”. “No, no. Dígalo usted”. “No. Dígalo usted”. El criterio que él usó, y me pareció bien, fue pagar lo mismo que se pagaba por el uso de la imagen de Picasso, de la fotografía de la imagen, en SAVA.

MM: ¿Es como SADAIC?

SS: Algo así.

B: El criterio era que ofrecían pagar lo mismo que habían pagado por Picasso, y me hablaban de “la memoria del Maestro” y no aceptan. Cuando yo se lo llevé al editor, me dijo que no le gustaba el título. Y le hice en El arte no sirve para nada, la historia de Quinquela Martín, cuando era chico, sin nombrarlo. Cuando me dijo todo eso, le dije que yo lo habría mandado adonde se manda cordialmente a tanta gente. Le dije que buscáramos una imagen del puerto de La Boca que no tuviera derechos y listo. Pero es un tema, porque venís con pintura. Había que buscar una foto que fuera artística, que tuviera cierto clima. Yo saqué “Carburín” y puse “El niño de carbón”…

SS: Es un derecho de los herederos poner el precio de lo que uno va a usar. Hay muchos que son caros y hay muchos que ceden gratuitamente. El criterio es muy amplio. Muchas veces el problema ni siquiera es pagar. A veces hay litigios por los derechos  y uno trata de no entrar en esa zona. A diferencia de los textos, los derechos de las imágenes no son de forma exclusiva. El tema de los textos está más estandarizado. En el caso de las imágenes, uno también tiene que pagar para usar la Mona Lisa.

Asistente: ¿No pasa como con las películas, que pasado cierto tiempo son de dominio público?

SS: Sí. Setenta años. Vale también para el arte. Sin embargo, quien sacó la foto de la Mona Lisa, con la resolución necesaria para reproducirla en papel hoy, es una persona que vive. Porque la Mona Lisa es antigua, pero yo no tengo la obra, tengo una foto de la obra. La foto fue sacada por alguien que en general es desconocido, pero el dominio de esa foto es del Louvre, que tiene a su vez una agencia. En Francia el cuidado de derechos de autor es muy importante. Lo que no tenés es el límite para recortarla, como hicimos nosotros acá. La Mona Lisa no tiene límite de intervención. Porque el artista no tiene nada que opinar. Pero si yo quiero intervenir un Matisse, o un Picasso, o un Quinquela, los derechohabientes tienen derecho a decirte que no quieren que toques la obra. Por eso, tantos libros de arte para chicos tienen simplemente la obra puesta. Arte a Babor en muchos casos trabaja con las obras de distintos modos y es más complejo.

Asistente: ¿Ahí ustedes consideraron, por esto de que es un libro informativo, que tenía que ir la foto y no un dibujo, por ejemplo?

SS: En este libro hay recreaciones lúdicas de las obras y al final la obra de donde se inspiró Istvan. Todas son fotografías. Pero la intervención es lo que se ha hecho con la obra.

B: ¿Aunque la dibujes igual?

SS: A veces sí. Con la Mona Lisa, que tiene más de setenta años de fallecido el autor, no tendrías ningún problema. En un caso con Picasso, y pasó también acá con Pollock, con “los fuegos de artificio”, no conseguimos intervenir la obra, no lo autorizaron. Con este libro tuvimos idas y vueltas con dos o tres artistas. Istvan tuvo una paciencia y un compromiso infinito y Paula una enorme creatividad para sortear las dificultades.

Asistente: ¿Las fotos las hizo Uri Gordon?

SS: Sí.

Asistente: Me hiciste acordar de cuando lo escuché a Anthony Browne en el MALBA, que contó que tuvo muchos problemas con eso. Tuvo que explicar con un discurso larguísimo, que él estaba haciendo un homenaje, que él no quería arruinar la obra, porque se le vinieron todos al humo.

B: Para mí, la desilusión fue un poco esa, a pesar de que lo de Iturria me “pagó” el resto. Me acuerdo de que cuando él me contaba todo eso, yo le preguntaba si no había leído el cuento, si no se lo habían mandado. Y me decían que no le interesó. ¿No le interesó leer el cuento?  Vos estás escribiendo.

SS: Hay de lo uno y hay de lo otro. En el largo trabajo con todas las obras, hemos tenido de todo. Hemos tenido caro, hemos tenido barato, hemos tenido gratis, y hemos tenido experiencias buenas y malas. Es una parte del trabajo. Todos llegamos sin estar muy preparados para todo eso. Porque todos creemos que lo hacemos con respeto. Pero bueno, son reglas. Es como si uno quiere editar a un autor que tiene derechos. Y pusiste una página, y te dice que deberías haberle pedido permiso. Con el arte es igual y hay que saberlo.

Álvar Torales: A veces hay herederos directos que generan problemas también… No sé en pintura, pero en el caso de la hija de Roberto Arlt, fue bastante complicado. O el caso de María Kodama.

SS: Hay mucho de eso. Uno siempre trata de a la obra con respeto y con responsabilidad. Pero lo legal limita. En el caso de Picasso, con Tomi avanzamos en un libro donde él había hecho unas ilustraciones maravillosas. Período rosa, período azul… Y no nos permitieron usar esas ilustraciones. La agencia sugería que las cambiáramos por obras del periodo. No quiero decir que las ilustraciones fueran superadoras de la obra de Picasso, pero no era la idea, poner las obras “enfriaba” el libro. No sé cómo explicarlo. Realmente es un trabajo muy a conciencia, y las opciones eran poner la obra, o la ilustración y al lado iba la foto de la obra. No le encontrábamos solución. Ahí no era un tema de plata. No siempre lo es. Nosotros hemos pagado mucho dinero por algunos de los libros.

MM: ¿Y no hay manera de prever estos sobresaltos?

SS: Prever es no hacer. Ahora estamos sumergidos en un libro de Arquitectura y Diseño. Toda esta charla que tengo acá, la tengo con los autores y la entienden pero les cuesta pensar en esos términos. Es un libro muy creativo y nadie se limita “por las dudas”. Es muy difícil decirle a un autor que se restrinja creativamente, que no pruebe con un artista porque no sabemos si lo van a aprobar.

MM: Dura, la cocina.

SS: La cocina es dura pero es emocionante. (Risas).

MM: ¿Y en la escuela cómo les va? ¿Van a las escuelas con los libros?

TH: Yo fui hace poco a una escuela en Palermo Chico, y estuvo lindo. Yo trabajo en una escuela, pero es secundaria. Fui a una primaria. Los chicos te hacen preguntas que a vos nunca se te ocurrirían. Por ese lado, que te hagan preguntas que te descolocan es original.

MM: ¿A vos te ha tocado ir?

SS: Sí. Una de las sorpresas de los libros de Arte a Babor es que no son libros escolares, claramente, ni fueron pensados como libros para las escuelas. Y sin embargo es un ámbito donde los aprecian mucho. Se usan en muchos planes lectores, un orgullo que uno puede guardar en el cajón de los pequeños logros. En Inicial, hay mucho de arte. Cuando los chicos entran a la Primaria, ya está restringido a la hora de Plástica y no sale de ahí. Cualquier intento de hablar de un artista, fuera de esa hora, no va. Ustedes son docentes y saben que es así. En algún momento, en Arte a Babor nos preguntamos por qué no proponer para un plan lector un libro informativo, que además tiene muchos contenidos transversales. Con Berni podés trabajar qué pasa con los residuos en la Ciudad. Porque es el que se opuso a la sociedad de consumo en la cual seguimos viviendo  aunque tenemos más conciencia. En los sesenta no la había. Pero él vio el problema del “usar y tirar”, que es la sociedad de consumo. Empezamos a hacer un trabajito, y hoy en día los usan en muchísimas escuelas. Así que los chicos en primaria hablan de Berni, de Quinquela…

B: Visitas a instituciones…

SS: Sí, ahora que los museos son “niños friendly”... Visitar escuelas es un placer. Opino como Tomi, que es lo verdadero. También tengo bastante contacto con los chicos en la Feria del Libro, que es donde puedo charlar más libremente con ellos acerca de los libros. Soy una amante de los chicos. Creo que son curiosos por naturaleza, todo les interesa, no tienen restricción de temas. No tienen clasificaciones. A ellos les interesa todo. Si vos tenés una buena historia para contar, informativa o literaria, ellos se prenden, y eso es genial. Tienen muchas preguntas y mucho que contar ellos. Nos contamos mutuamente.

MM: ¿Y a vos, Brocha?

B: Sí, bueno, una de las cosas que notaba cuando empecé a dar clases de Plástica en las escuelas, fue una cosa que sigue pasando en la escuela con las materias curriculares. Que son materias que a veces no están adentro de lo troncal para los intereses de la familia. Me acuerdo de que siempre vi que tenía que hacer como una gestión. Con eso me fue bien. Una gestión significa también hacer un diagnóstico de la situación. Yo me pregunto si ahí le dan bola al arte, o si es solamente para llenar las carteleras. O es para que llegue el Día de la Familia y los chicos se lleven un trabajito… Lo que yo hacía era empezar a ocupar espacios con las escenografías, pero trabajaba con los chicos. Hay una forma del arte (no tanto de los profes de Plástica) que a veces se queda en la intención. Es como si se tuviera la herramienta pero hubiera que aprender a usarla. Te pongo un ejemplo, con algunas prácticas docentes que a mi entender no dan en el clavo. Te dicen: “Trabajamos Miró”. Como si miró fuera un contenido plástico… Miró era una persona que pintaba. No te dicen que trabajaron el color. Y uno se puede dar cuenta de cuándo ha fallado el trabajo. Es cuando los trabajos son “Miró infantiles”. Terminan siendo “Miró de pantalones cortos”. En realidad, si yo tomo un Miró, les cuento que era un campesino, o puedo mostrarles el cuadro de La Masía…

SS: Arte a Babor lo tiene en Perdidos y encontrados…

B: Bueno, para que veas que está todo preparado,  ¿Vos hablabas del huevo y la gallina? Para que vean que no somos improvisados. (Risas). En el cuadro La Masía, podemos ver, aquí, estos dibujos. Miró en realidad es un creador de signos. Era un campesino. Él dibujaba las plantas, los pájaros, los peces… Por eso los cuadros se llaman: “Pez”, “Pájaro”, “Mujer”… Creó un signo plástico. Entonces, la propuesta a partir de Miró, es “vamos a crear signos plásticos”. Volvemos a inventar el mundo, volvemos a inventar el nacimiento de las plantas… Y capaz que dan como resultados trabajos que la persona que los ve, a primera vista no advierte que el motor fue la obra de Joan Miró. Me parece que a veces pasa eso, un poco parecido a lo que pasa con la promoción de la lectura. Ciertas promociones a la lectura que invitan a leer en cantidad, dan lo menos que uno puede pensar que es un libro.

Asistente: Claro. A mí me pasó con mi hija. Le hicieron leer toda la obra de Pescetti, y después le pidieron que escribiera algo, “al modo de Pescetti”…

B: Claro. ¿Cómo “al modo de Pescetti”? También pasa en la Plástica. Las inversiones son buenas…

Asistente: Porque a mi hija le encanta escribir, pero como ella.

B: ¿Tiene un sentido, “escribir a lo Pescetti”? ¿Qué haríamos con Pescetti? Mirá cómo juega con las palabras, cómo juega con la musicalidad… Entonces, vamos con eso. A mí, humildemente, me parece que esos son los caminos. Pero también tengo que decir que en la Plástica he tenido la suerte de conocer compañeros muy talentosos para trabajar con los chicos.

SS: ¿Vos sos amigo de Hebe Roux?

B: ¿Cómo sabés?

SS: Porque te vi en Facebook. (Risas). Es muy talentosa.

B: Con Hebe estamos pensando un proyecto juntos.

SS: ¿Para que después lo edite Arte a Babor? (Risas).

B: No sé, no sé. Puede ser, no digo que no.

SS: Está haciendo negocios ya… (Risas).

B: Primero tenés que saber el proyecto. A lo mejor me lo publica AZ.

MM: ¿Tenés cierta exclusividad?

B: No, pero yo tengo que decir lo que me pasa. A mí, AZ me abrió las puertas. Yo voy escribiendo, voy dibujando, hago el proyecto entero y se los llevo. Un día me dijeron que ponían la serie de Brocha. Entonces, cuando yo tengo algo, me parece que por una cuestión de nobleza, primero se los ofrezco a ellos. Esto no quiere decir que no haga un proyecto. No tengo exclusividad. Tampoco me la piden. Pero siento cierta gratitud, estoy muy cómodo, me conceden los caprichos, me pagan los derechos, y tengo que decir la verdad: cuando yo tengo un espacio creativo. Vieron que los libros salen narrados por el autor. Ellos les ponen un sticker. Y yo les dije: “¿el sticker?”. Nos volvemos locos por el color, la tipografía… y les pegamos un sticker. Y me dicen que bueno, que los míos van sin sticker. (Risas). Me parece que es una forma linda.

MM: No sabía. ¿Los libros van narrados?

B: Algunos de AZ sí. Hay uno que ya les dije que a lo mejor sale por otro lado. Ya está listo. Si me lo rebotan vuelvo con el caballo cansado. No tengo contrato de exclusividad, pero sí una relación hermosa, de amistad y aprendizaje también. Yo con Heber siento que cada libro es un momento de aprendizaje. Pero bueno, pueden aparecer nuevos proyectos…

SS: La puerta está siempre abierta.

B: Muchas gracias. Además sería un honor, por los libros que hacen.

MM: La última de mi parte. Y después, el amable público quiere preguntar. La otra vez les decía a Cecilia Bajour y a Claudia Cadenazzo, que había un gran momento de la ilustración en la Argentina. Con Isol, con Pablo Bernasconi en la lista del Andersen… ¿Coinciden? ¿Lo ven así?

TH: Sí, yo creo que hubo una explosión que se fue incrementando en los últimos años. Por tirar un número, siento que en los últimos diez años ha crecido muchísimo. Y mucha ilustración femenina. Puntualmente, yo notaba que era una profesión más de varones y que ahora estamos de igual a igual. Hay tantas ilustradoras como ilustradores. Siento que creció mucho.

B: Hay que reconocer el trabajo que hicieron ilustradores que fue como una semilla, que incluso posicionaron la ilustración, en cuanto a los derechos de autor, de otra manera. Los ilustradores también salieron a  contar sus propias historias, y me parece que la evolución de eso es lo que estamos viviendo ahora. Yo ni estaba en ese mundo, estaría en una escuela dando clase, pero fui informándome, y empujaron mucho. Antes, el ilustrador ni aparecía en la tapa. Aparecía en chiquito, o aparecía adentro. Hoy en día hay otro lugar.

SS: Se comparten los derechos. Es algo mundial. La Argentina fue un semillero espectacular de ilustradores. No hay que olvidar que buenos maestros hacen mejores alumnos. Sin embargo uno va a Bolonia y siente que falta representación de los excelentísimos ilustradores argentinos en las muestras que hay. Acá estamos muy satisfechos. No sé si a pesar de lo de Pablo Bernasconi, que me llena de orgullo, y lo de Isol, a veces me parece que hay muchos buenos que no se llegan a conocer.

B: Lo que vos decías de la legitimación. Hace unos años, acá hubo una muestra de Juan Gris. Y pusieron los cuadros de Petorutti. Uno veía la muestra de Juan Gris y Petorutti y entiende que los cuadros de Petorutti no tenían nada que envidiarle a los de Juan Gris.

SS: Petorutti, en su período italiano, en el futurismo, fue uno de los adelantados. Cuando vino acá, quedó fuera de las vanguardias.

B: Es interesante ese tema. ¿Qué legitima el arte? Hay mucha inteligencia. La vez pasada iba en un Uber, con un chofer uruguayo que es músico. Y me puso un tema… ¡cuánta inteligencia que hay! El movimiento cultural que tiene nuestro país, la cantidad de obras de teatro que hay, la cantidad de muestras plásticas… Más allá de la calidad…

AT: La oferta cultural, por lo menos en Buenos Aires, es inmensa.

SS: Yo creo que hay  una explosión de la ilustración a nivel mundial. Lo que pasa acá es una repercusión de lo que pasa en el mundo. Y creo que podríamos aspirar a más representación. Todo Latinoamérica está creciendo mucho. Nosotros tenemos dudas sobre a quién postular. Hay muchos candidatos. En otros países hay uno o dos. Y finalmente todos llegamos con un candidato. Es difícil igual trascender fronteras.

TH: De todas maneras, yo creo que la trascendencia es una actividad compartida, porque muchas veces también es a partir del texto. Muchas veces, el éxito llega no solo por el ilustrador, sino porque también es una muy buena historia.

MM: Creo que a lo que va Tomi es que muchos de los escritores que sobresalen de este montón de sobresalientes son los integrales.

TH: Cuando se cumple que la ilustración y la historia son muy buenas, es por donde pasa la fórmula de lo sobresaliente. Cuando el ilustrador es muy bueno pero la historia no es tan efectiva…

SS: Isol y Pablo Bernasconi son dos autores integrales.

AT: ¿Hay un canon de ilustradores?

SS: Yo no diría que hay un canon. Hay mucho respeto entre ellos. Y habrá también “no respeto”. Por supuesto están los premiados, los no premiados, los que tienen más trayectoria y los que tienen menos, los que están creciendo…

MM: En las discusiones internas en ALIJA, que es la representación en la Argentina del IBBY Internacional, cuando hay que nominar a quién mandás como representante, hay diez, doce…

SS: Hay muchos que tienen trayectoria, que tienen un corpus de obra, después habrá criterios, pero hay muchos para seleccionar. No sé si habrá tantos ilustradores así en Ecuador… En Colombia  cada vez hay más. En México… Acá hay gente con mucha obra hace años.

B: Además creo que el arte sucede igual, más allá de las instituciones. Cuántos artistas en su momento no tuvieron ningún reconocimiento…

MM: Hablaban de Van Gogh… Pero si los reconocen es más lindo…

B: Es más lindo, sí. Es una caricia…

SS: Una de las mejores historias del premio de Isol, es la de la mamá desesperada porque no se dijera la cantidad de dinero que había ganado. La madre pedía que no pusieran cuánto era porque le iban a robar. Me encantó.

MM: ¿Alguna pregunta más?

Asistente: Yo quería preguntarle algo que no me va a contestar, que es cuál era el libro del CEPA que no le había gustado…

B: No. Lo que voy a decir es que después esa editorial empezó a crecer, y los últimos títulos son muy lindos.

Asistente: No, era una broma, simple curiosidad. Me quedé pensando en lo que contaba Silvia del movimiento, en cómo se está pensando de otro modo lo del arte para los chicos a lo largo del tiempo. Me acuerdo de que cuando mis hijas eran chiquitas, hubo, creo que en el Palais de Glace, una muestra de Chagall…

SS: Chagall para chicos. Hubo dos. Otra de Velázquez.

Asistente: Me acuerdo de que los cuadros estaban plastificados, entonces para el pibe era como un “Prohibido No Tocar”.

SS: Fueron dos muestras muy importantes. Y la de Berni hecha en Rosario.

Asistente: El Tríptico de los Niños, que tiene una cosa de arte alucinante. Con las piezas de Xul Solar. Me acuerdo de cuando trabajé con los Polidoro, que eran unos cuentos del CEAL, y esta idea tan genial que tuvo Boris, de poner grandes ilustradores a ilustrar los cuentos tradicionales, pensando en el niño. ¿Cuál es la idea de niño que ustedes tienen respecto de la relación con el arte? ¿Qué receptores de arte consideran ustedes?

SS: La idea de niño que tengo es aquel que se apropia de lo que lo rodea, del patrimonio que le pertenece. Lo contrario del burgués que se mencionaba que se vanagloria de lo que vio sin realmente conectar. Todo es de todos, y cuanto más lo conozcamos más lo podemos disfrutar, y cuidar.

Asistente: Como Más libros para más, esos libros que te vendían en el kiosco, muy baratos.

SS: Los libros de Serres eran caros. Cuando pensé el formato de Arte a babor, pensé en libros accesibles. Que fueran fáciles de comprar, que cualquiera pudiera comprar. Y eso resultó.

MM: Que es mucho decir. Estamos hablando del arte.

SS: Son libros que mucha gente tiene. Nos son un libro objeto, caro, como eran tradicionalmente los libros de arte. Pero ponemos especial atención en que impriman en muy buen papel y que el color de la obra sea lo más fiel posible así que partimos de muy buenas fotos. La mejor en un formato que pueda llegar a muchos chicos, que no sea algo que está en la biblioteca y “No lo toques porque dejás los dedos”.

B: A mí también me interesa el precio. Incluso estos de tapa dura, siempre digo que tratemos de ponerlos lo más baratos posibles. Uno quiere que el libro se lea, lo que me interesa es la historia. Que sea un objeto, pero tampoco volverse fetichista. Y también con el arte. Oliverio Girondo decía que la poesía había que hacerla como un relojero, pero venderla como un salchichón. Y me parece que es eso. Lo que uno quiere es que el libro se venda, que tenga llegada como bien cultural a todas las personas. ¿Qué sentido tiene un libro que nadie puede leer? Incluso en alguna escuela he firmado algunas fotocopias, pero era una escuela que no podía…

SS: Volvamos a la idea del libro accesible. Hay libros divinos, pero además de ser caros, tienen formatos que generan distancia.

MM: Inclusive hasta la forma apaisada…

SS: Quisimos hacer libros  amigables, disparadores para acercarse a la obra real. Que el libro fuera un despertador de la curiosidad.

AT: ¿Cómo determinan qué parte del texto ilustrar? ¿Es lo que consideran más relevante del texto? ¿Es lo que tiene mejor química con lo que pueden dibujar? ¿O es algo que surge de la interacción con el autor o la autora? ¿Qué parte se ilustra?

TH: A veces es más evidente. La misma narrativa del texto te marca qué parte está acentuada y es más importante. Y otras veces está en uno determinarlo. Puede ser tan variable… Puede ser desde una expresión de la cara (yo en eso me fijo mucho), en los movimientos de los personajes… Trato de resaltar la escena, generalmente son escenas de dos o tres personajes que interactúan entre sí. Trato de marcar la expresividad a partir del lenguaje corporal, de los personajes. Del color, también. Muchas veces, como en el caso del libro que no se editó, el de Picasso, desde el color podés trabajar un acento, porque en determinados momentos el contexto o el fondo están en tonalidades menos saturadas, porque la historia de Picasso así lo requiere, y de repente ponés el acento en un personaje que tiene un brillo. O, ahora me viene a la cabeza la historia de Petorutti con el jarrón azul. Era una parte de la historia en la que el objeto tenía mucho peso, mucha pregnancia, entonces  para ese objeto que era importante, y que para la historia era importante que fuera de color azul, no elegí cualquier azul. Traté de darle una importancia especial. A veces desde la forma. A veces desde el color. A veces desde la expresividad. No hay una sola manera, para mí, de darle una importancia determinada a un texto.

AT: ¿Y si te dan a ilustrar un libro, lo leés y no te gusta?

TH: Por ahora no me pasó. Buena pregunta, porque también depende. Hay…

B: Hay que vivir. (Risas).

TH: Hay que vivir, exactamente. Y a veces hay que buscarle la vuelta. No siempre tenés las mismas libertades. Para determinados textos la otra persona te da más libertades. En esos casos podés ir con varias propuestas. Sin abusar, porque si tirás muchas propuestas no terminás nunca. Tres propuestas que a vos te gusten, y buscás una alternativa que no sea tan obvia. Entonces le das una vuelta de tuerca para que a vos te guste. Vos hablás de la empatía. Por ahí el texto no te gusta, pero le encontrás una vuelta visual para que te convenza y no te sea tan desagradable.

SS: Enriquecerlo, digamos.

TH: Por ahí es un laburo que no te gusta nada pero te lo pagan bien.

B: Yo creo que igual hay un trabajo de autor. Un buen ilustrador, es un autor, para mí. Alguien que interactúa con ese texto, y que devuelve una obra que lo enriquece, que lo puede disparar para otro lado. Por eso el trabajo ideal es que dos personas se conecten. Al principio pensaba que era así naturalmente. Y después me enteré que no. A veces ni se conocen, no se pueden sugerir ilustradores. Hay autores que quieren un ilustrador para su historia, porque ven así las imágenes. El formato es ilustración también. Entonces un libro no tiene un formato gratuito. Tiene que justificarse en el libro el elemento que yo estoy poniendo, que pasa por toda la construcción del libro, en lo posible.

TH: Perdón, con “formato” nos referimos al tamaño de la hoja…

B: La tipografía, qué tipo de papel, si va a tener solapa, si va a ser tapa dura. Yo les contaba a ellos que éste querían hacerlo acolchado, y yo dije que no. Que quería, si era posible, tapa dura y laca sectorizada. Creo que no había tanta diferencia de precio. Para mí, la ilustración es todo eso. Y en la medida en que a veces un ilustrador puede intervenir junto con el proyecto, me parece que el libro es mucho más rico, y se siente. Por ejemplo, Hugo tiene hambre. Creo que Silvia Schujer tenía el texto. Se lo dio a Mónica Weiss, y el resultado  de la interacción se ve.

SS: SI ese trabajo uno lo hace con el otro y sale bien, lo disfruta mucho.

Asistente: ¿Cómo notan ustedes, los ilustradores, como que hay cierta libertad para decir que le cambies el color de ojos, o le pongas zapatillas, y no para el texto, que no se modifica? Yo ilustro, y me pasa siempre que me dicen: “cambiá el color del ojito del gatito”, por ejemplo. A mí jamás se me ocurriría decirle a la autora de una poesía que cambiara un sustantivo…

B: Yo tuve la suerte de dar con dos artistas. Istvan y Heber. Todas las apreciaciones que hacía Heber, eran literarias. En función de la historia que se quería contar. “Acá pusiste esta palabra”. Incluso, no te decía qué hacer. Te decía “Tú consúltalo a la noche”. Yo, en lo personal, no tengo problemas. Al contrario. Yo quiero que opinen. Porque si son miradas amorosas, que tienen un cariño por los libros, lo mejoran. Hay autores a los que parece que no se les puede mover una coma de lugar… No creo en eso. Tampoco me parece que uno está dispuesto a hacer cualquier concesión. Son cosas distintas. Pero a veces te están indicando algo sobre una palabra o un texto, y tienen razón. Si después me dicen “ponele más colorcito porque queda lindo”… Sé que hay de esos. Por suerte, no me ha tocado. Sí me han tocado opiniones. En este libro, al final vuelve al comienzo: que la nena llora. Es una nena que vive todo con intensidad. Entonces le pasa una cosa el lunes, otra el martes, otra el miércoles… Y la gente se va transformando con la intensidad de ella. Y ella los lunes no quiere entrar a la escuela, entonces llora y pide  a la Lágrima que la vaya a buscar. “Lágrima, te necesito. Lágrima, me duele la panza”. Y va creciendo el agua hasta que se hace un río. Al principio se asustan. Después barrenan olas… si la maestra está de buen humor, clava una sombrilla. Y al final, terminaba con que el viernes vuelve, se pone mimosa porque se va a pasear, reparte besos, caramelos, los compañeros invitan a jugar a las casas, la maestra piensa en qué se va a poner cuando la pase a buscar Braulio, el novio más puntual de Villa Luro. Todos piensan que van a vivir el fin de semana más inolvidable de sus vidas. Y termina diciendo, “aunque supieran que el lunes vuelve el agua”. Y es la misma imagen de la nena llorando. Uno lo ve y se pregunta si no queda un poco triste. Pero eso no lo vas a cambiar porque la historia es circular. Y para mí tiene que terminar así, porque lo importante no es ser feliz, sino construirse la idea de la felicidad. Y Heber, el editor, dijo: “Tenés razón. Dejalo. Lo único que aconsejo es que no sigamos hablando del tema, porque estamos en un décimo piso.” (Risas). Cuando uno tiene esos editores, ¿cómo no los vas a escuchar?

MM: Igual, desde el otro lado  también. Yo solamente escribo, no ilustro. No te digo una poesía, pero a veces se quieren cambiar cosas para mejor. La edición tiene mala prensa, pero Liliana Bodoc, que era muy grande, cuando recibió el premio Barco de Vapor dijo que los libros terminan en la edición, y agradeció públicamente a las dos editoras. Y yo creo que si bien hay escritores que no quieren que les toquen una coma, porque no es un mito, hay…

SS: Con Istvan o con Margarita Mainé, que son dos grandes con los que me tocó trabajar, fue muy fácil el ida y vuelta. Vos tenés que explicar por qué. No son imposiciones, son charlas en las cuales uno da su punto de vista. Tampoco da las soluciones. Das una mirada externa que a veces el autor agradece y a veces, no.

Asistente: Isol contó que al principio le hacían muchas indicaciones, pero después ganó el premio, y ahora nadie le dice nada. (Risas).

MM: Cuando la entrevistamos acá hace un par de años, Isol contó que nada menos que Daniel Goldín, le había dicho algo. Y ella le mandó una justificación de por qué los dibujos tenían que ser así, y que Goldín le dijo que lo iba a enmarcar, y les iba a mostrar a los ilustradores cómo tenían que defender su trabajo. Eso por un lado. Por el otro está el posicionamiento en el campo. Esos que no quieren que les toquen una coma. Si recién empezaste va a ser más difícil que te lo respeten que si sos Isol.

B: Yo tengo una nota por Monstruos en el pelo. Habíamos hablado por otro libro y Heber me dijo que iba a hacerme un pedido fenicio. Y me preguntó si no tenía algo de monstruitos. Casi como un nene que va a hacer una travesura me lo preguntó. Y cuando me volvía en el colectivo, me puse a pensar a ver si salía algo. Porque “algo de monstruitos” no me decía nada. ¿Y a qué dibujante no le gusta dibujar monstruitos? Me pasé meses dibujando monstruitos, y se me ocurrió una idea que no era lo que ellos esperaban pero que también fue bien recibida. Me parece que hay algo de respeto. Cuando fui con El Arte no sirve para nada vi que había cinco personas girando y diciendo “queremos hablar con vos”, y hablando de esas ideas que a uno se le ocurrieron en soledad. ¿Cómo no vas a escucharlos? Coincido con vos, Mario. Yo no tengo tanta experiencia, pero me parece que tuve suerte con la mirada de los otros. Porque me parece además, que la crítica que no va, se decanta sola. A veces una crítica puede ser un elogio o al revés. Me parece que la escucha siempre ayuda, en todos los ámbitos.

MM: Bueno, gente, ha sido una magnífica charla. Les agradezco mucho.

APLAUSO FINAL