Gaby Pérez y Alejandro 0’ Kif: “El lenguaje de imagen es un excelente recurso para captar al chico que no es lector”

En esta primera parte del encuentro con Alejandro O´ Kif y su editora en Riderchail, Gabriela Pérez, los invitados nos hablaron de la interacción entre escritores e ilustradores (y del rol del editor en esa relación: el trabajo en equipo), de la importancia central de la ilustración en los libros para chicos, de cómo el lenguaje visual comunica tanto como el escrito y, entre otras muchas cosas, de las decisiones editoriales con respecto a la formación de las parejas “autor-editor”, la edad o edades al que el libro o la colección estará dirigida y si los canales de comercialización apuntan a la escuela, a  la librería, o a la escuela y la librería a la vez, entre otras decisiones cruciales.



Mario Méndez: Bueno, buenas tardes. ¿Cómo están? Una alegría tenerlos acá, en este día tan invernal. Muchas gracias por venir, Alejandro O’ Kif y Gaby Pérez. Y nos faltó Delius, por gripe. Me llamó hoy a la mañana temprano, para decirme que se había hecho mucha ilusión en venir, lo había puesto en las redes, pero bueno, tenía una voz medio de moribunda, iba a tomar todo el té con miel que pudiera, para ver si llegaba, pero evidentemente… Encima con este frío y la lluvia, menos. Siempre empiezo con una biografía de los invitados, y después, con un agregado. Voy a empezar por la dama que es Gaby Pérez, la editora de Riderchail. Gabriela Pérez es abogada, así que ojo con lo que dicen, recibida en la Universidad de Buenos Aires, donde se especializó en Derechos Intelectuales y Marcarios. En el año 2007, llevada por su pasión por la promoción de la lectura desde la primera infancia, funda la editorial Riderchail, dedicada exclusivamente a la edición de libros de literatura infantil y juvenil ilustrados. Por eso, justamente, la elección de Rider, además de que seamos amigos. En el 2010, ya convertida en socia mayoritaria, asume la dirección general y editorial de Riderchail, ampliando considerablemente su fondo editorial, y participando en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires (eso lo hemos hecho juntos alguna vez), Feria del Libro Infantil, Feria Internacional del Libro de Guadalajara, y en distintas Ferias Provinciales, en forma periódica y sostenida. Hoy Riderchail cuenta en su catálogo con más de sesenta títulos, muchos de los cuales han sido seleccionados por planes de estudio de Argentina, Guatemala, México, Estados Unidos y El Salvador.
Alejandro O’ Kif nació en 1959 en Rosario, estudió en la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad de Rosario, y realizó diferentes talleres y clínicas de dibujo, acuarela con Guillermo Roux, y grabado, ¿en la ciudad de Puebla?

Alejandro O’ Kif: Sí.

MM: ¡Qué bueno eso! Después vas a contar algo. Comenzó publicando en medios de la ciudad de Rosario, y desde 1985, afincado en Buenos Aires, dibuja para distintos medios de comunicación. Estuvo en Humor, Sex Humor, Fierro, El Péndulo, todas publicaciones de La Urraca. Me decía Alejandro hace un ratito que estuvieron tablero de por medio con Sanzol, Fortín, Tabaré… monstruos de la ilustración. Como el mismo Alejandro. Te has convertido en monstruo. (Risas). Estuvo en Clarín, en Billiken, en Genios… De Billiken traje esta antigüedad que me consiguió Paula la bibliotecaria de la Biblioteca Roffo, donde hay varios ilustradores, uno de ellos es Alejandro. Una revistita más chica que seguramente venía de regalo junto con la revista. Desde entonces en su taller trabaja con Mónica Gutiérrez. Van a ver que en algunos de sus libros figura O’ Kif – MG. Ella es la encargada de la parte de color de a mayoría de sus ilustraciones y con quien lo une una relación especial. O sea… es la señora. (Risas).

Asistente: Así que se puede trabajar así…

MM y AOK: Sí, se puede.

Asistente: Además decí que no es una relación… Es la señora con la que tiene hijos que ya son señores.

MM: Ah, una larga relación. Como yo no sé tanto detalle, pensaba: “A ver si meto la gamba”… Así que cuando viviste en Rosario con ese bebé, era con Mónica.

AOK: Sí, y seguimos ahí.

MM: Bueno, entre sus trabajos de libros para chicos se encuentran entre otros Natacha, Natacha, la tarea, Chat Natacha chat, La historia de los señores Moc y Poc, El pulpo está crudo… todos estos con Luis Pescetti, y uno muy especial que tengo por acá, que me quedó escondido, que es Caperucita Roja, tal como se lo contaron a Jorge, que después vamos a ver en detalle. Yo le contaba a Alejandro que lo uso para dar clase en Edición, para hablar de las formas que crean sentido. Porque acá hay una construcción en la cabeza del padre y otra en la del chico. Eso me parece una genialidad. Ilustró varios libros de Elsa Bornemann: Disparatario, Un elefante ocupa mucho espacio, Problemas con disparates, No somos irrompibles. No de Elsa, pero sí de este hermoso libro que es Capitán Croissant y con otras editoriales como Riderchail, acá tenemos Artsardam, que quiere decir “madrastra” al revés, en la colección Otras Miradas de la que después vamos a hablar bastante, y Una estrella para Margarita, de Patricia Iglesias Torres.

Gaby Pérez: Ella es una socia literaria importante de Alejandro.

MM: Ah… los dos son de ella.

AOK: Sí, sí.

MM: Bien, después vamos a hablar de Artsardam y Una estrella para Margarita y de esta colección Otras Miradas dentro de la editorial Riderchail, en la que pronto apareceré.

GP: Sí. Ya tenés un cuento.

MM: Ya tengo un cuento. Bueno, algunos de los reconocimientos recibidos por Alejandro son el Premio de Grabado y Pintura de la Dirección General de Cultura de la Ciudad de Rosario, del Vigésimo Salón de Amigos del Arte, del Vigésimo Sexto Salón de Artistas Plásticos Rosarinos, Mención de ALIJA varias veces, Premio Fantasía en 2000 y 2005, y montones de participaciones en galerías y demás. Siempre leemos las biografías, pero ustedes saben que la idea era invitar a dos editoriales pequeñas y a sus representantes, que eran Gaby y Luciana Murzi, porque a Adela ya la invité tantas veces que ya no sé si quiere venir más, y dos de los ilustradores: Delius y Alejandro. Delius, engripada y Luciana Murzi en Paraguay, lo que hizo fue mandarme una paginita que les voy a leer, sobre la ilustración, porque me pareció muy interesante. Y a partir de ahí voy a empezar a hacer las preguntas.

EDICIÓN, LITERATURA E ILUSTRACIÓN

En el mundo de los libros para chicos, la ilustración ocupa un lugar fundamental. Y como editores tenemos que definir el vínculo entre imagen y palabra propio de cada libro, partiendo siempre de la premisa de que la imagen literaria forma parte de una experiencia estética y se decodifica a través de una práctica de lectura, no de una contemplación simple y pasiva como antaño nos hicieron creer, sino de un proceso de apropiación simbólica. De ningún modo, “mirar” es lo mismo que “ver”, y mucho menos lo mismo que “leer”.  
La relación entre imagen y texto puede darse de muchas formas, y cada forma responde la particularidad de cada título, pero sobre todo a un momento histórico del libro y la cultura.
Tradicionalmente, la ilustración quedaba relegada a una función ornamental. Decoraba la escritura, era mero artificio. Por supuesto, si no estaba, el sentido del texto no se modificaba en absoluto.
Más tarde, se empezó a valorar la narratividad de la imagen. Visualmente también se podía contar. Así, la ilustración empezó a acompañar al texto; a su manera, buscaba contar lo mismo que él: “ilustrarlo”. O incluso podía estar contando una historia paralela a la que el texto relataba, una historia inmersa en otra historia, propia de la ilustración y cuyo devenir ocurría íntegramente en la imagen. De algún modo, los personajes ilustrados comenzaban a tener cuerda para rebelarse y conquistar el espacio de la lectura.   
Posteriormente, y por suerte, la imagen logró adquirir autonomía narrativa. Por un lado, se publicaron muchísimas obras hechas puramente de dibujos, lo cual dio cuenta de que se puede contar una historia “muda”.
Por otro lado, se consolidó el relato construido conjunta e indisolublemente por texto e imagen en un género literario: el libro álbum. Si intentamos prescindir de la imagen, el texto por sí solo no va a poder contar la misma historia, incluso lo más probable es que pierda todo sentido. Y lo mismo ocurrirá si eliminamos la imagen.
Creo que es en esta instancia, cuando la independencia y el poder de las imágenes se hicieron legales, que se abrió el campo para que ingrese la trampa, la fisura, el guiño al lector. “Hecha la ley, hecha la trampa”, profesa el refrán. Porque cuando ya no se gastan energías en salir de lo clandestino para pasar a la legalidad, el foco se orienta a un nuevo desafío.
Muchos libros lograron decir lo que no se podía, ya sea por una prohibición política, ideológica, religiosa o moral (o por todas esas razones juntas). ¿Y cómo lo consiguieron? En muchos casos, a través de estrategias textuales, claro, pero en muchas otras oportunidades a través de la imagen. Es más difícil que aquellos que censuran los contenidos de los libros estén atentos a la imagen; porque para ellos la imagen no dice, sino que adorna, y eso la hace inofensiva. ¡Qué equivocados están siempre y en todo!
La ilustración (que por supuesto no es representación de la escritura, sino un discurso autónomo) puede decir cosas incómodas, polémicas y prohibidas que al texto no se le están permitidas. También puede quedarse en silencio, claro; depende de qué postura quiera tomar. Los editores tenemos la tarea de planificar de qué manera dar a escuchar, incentivando así el pensamiento crítico que acompaña a toda situación de lectura.
Por lo visto, el poder narrativo de la imagen es inmenso. Solo queda oculto para aquellos que no saben ver, y mucho menos leer.

Esta es la participación de Luciana Murzi, editora de Abran cancha, otra de las editoriales que apuestan fuertemente a la ilustración.

Asistente: Mientras lo leías me acordaba de “Pájaros Prohibidos”, de Galeano. No sé si te acordás…

MM: No.

Asistente: Es un cuento breve. El papá está encarcelado por razones políticas y la nena le lleva cartas. La primera carta no la puede pasar, entonces en la segunda dibuja un árbol…

Asistente: Me parece que no pueden pasar dibujos ni de flores ni de pájaros…

Asistente: Y ese árbol, lo que tenía eran ojitos. Esos ojitos son los pájaros. Uno de los libros donde creo que queda muy claro ese mensaje es en La línea, de Ayax- Barnes. En donde “línea” dice tanto mas allá del texto.

GP: Llevado al extremo.

MM: Bien, para empezar con este texto que nos mandó Luqui Murzi. ¿Qué opinan del crecimiento de la ilustración en el mundo editorial argentino?

GP: Yo nunca consideré a la ilustración como algo ornamental. Todo lo contrario. Me parece que hay un lenguaje textual y un lenguaje de imagen. Creo que las imágenes hablan, incluso a veces más que las palabras. Y me parece que el lenguaje de la imagen es un excelente recurso para captar al chico que no es lector. Y sobre todo a ésta generación de chicos, que es una generación de imágenes interactivas, que aprieta un botón, saltan, hablan, le ponen, le sacan, con un control remoto hacen maravillas a sus ojos. Me parece que la ilustración y la imagen es el mejor recurso que tenemos los editores para captar al chico y que vuelva a la introspección de la lectura. Me parece importantísimo. Por eso nosotros en la editorial tenemos todos los libros ilustrados. Incluso estamos buscando la vuelta para que las novelas más largas, para chicos de trece o catorce, para ver de qué forma las podemos combinar con ilustraciones también. Es más, hay editoriales con libros para adultos que también están utilizando el recurso del lenguaje visual. Me parece que es importantísimo.

MM: ¿Vos qué pensás, Ale?

AOK: Yo no puedo decirte otra cosa que es que “me encanta”, porque yo considero que la imagen es una herramienta de comunicación. Yo puedo decir un montón de cosas con la imagen. De hecho, me pasó, tengo la experiencia de haber dado una charla en una escuela rural en la Provincia de Buenos Aires, en un lugar bastante lejos. Toda la escuela eran catorce chicos de diferentes edades. Cuando voy, la maestra me dice que hay dos hermanitos, un nene y una nena, que tendrían nueve y cinco años, que no se integraban, porque no hablaban una palabra de castellano. Eran hijos de un cuidador de una estancia, hablaban inglés. Padres ingleses, los pibes no hablaban una palabra de castellano y estaban al margen de todo. Armo un taller, nos ponemos a dibujar, me acerco a trabajar con ellos, y el pibe me cuenta cómo llega a la escuela, que lo llevan en moto, que esquivan un charco de barro los días que llueve… Listo, ya está. Ahí se armó un puente.

MM: Te lo cuenta con dibujos…

AOK: Con dibujos. No hablaba una palabra de castellano. Ya está, el puente está hecho. Cuatro o cinco años después me pasó que volví a ese pueblo a dar una clase en la misma escuela, y vuelvo a  encontrarme con los dos hermanitos. Ya crecidos, y hablando un castellano medio atravesado… Y los pibes me trajeron una pila de dibujos. Como si fuera un catálogo de cosas. Les habían servido para comunicarse. Me parece que eso es maravilloso, lo que pasa es que hay que acostumbrarse, hay que acostumbrar el ojo a un libro, porque venimos con un preconcepto, con una concepción bastante antigua de lo que es la ilustración en la editorial. Si uno acostumbra el ojo le puede sacar un provecho maravilloso al libro. Eso es genial. Me parece que está bárbaro eso.

GP: Miren el preconcepto que hay (yo hablo desde el lado editorial), que aun hoy muchas editoriales no les pagan a los ilustradores los derechos de autor, sino que les pagan una suma fija y el porcentaje de regalías es solo para el escritor. Cada vez menos, pero aun en el 2018 pasa eso.

AOK: No es porque esté Gabi acá, pero con ellos jamás pasa eso. En el 90% de las editoriales, el autor del texto es el autor del libro. No es autor el de la imagen…

GP: No en la nuestra.

AOK: No, por eso te lo digo.

GP: Dice, “Autor: Elsa Bornemann”, por ejemplo. Ilustrador… ¿Y el ilustrador entonces qué es? No dicen “Escritor- ilustrador”. Dice “Autor”.



Asistente: No se acostumbraba a poner en tapa el nombre del ilustrador…

MM: Hemos recorrido un largo camino y hemos hecho un aprendizaje. ¿No? Yo lo reconozco en mi trabajo como editor. Cuando empecé a editar, en mi editorial yo no ponía en la tapa los nombres de los ilustradores. Por ignorancia…

GP: Por usos y costumbres…

MM: Tal cual. Usted lo ha dicho, doctora. (Risas). Me fijaba, por ejemplo, en este libro, Caperucita Roja tal como se lo contaron a Jorge, que me gusta tanto, y que vos decís que harías tantas cosas de nuevo. Este es un libro que no tendría sentido sin las ilustraciones. Luis María Pescetti, con ilustraciones de O’ Kif. Es un libro álbum. La idea es buenísima, supongo que será de Luis. La mamá sale esa noche, queda el papá a cargo, y le va contando al nene el cuento de Caperucita…

AOK: El papá le cuenta el cuento clásico, y el pibe entiende literalmente lo que le dice el papá. Caperucita Roja, es roja.

MM: Ese es el primer chiste genial. Él dice; “…una nena que se llamaba Caperucita Roja”. Y yo, la verdad, si bien me crié con esta imagen tradicional de Caperucita, cuando lo leí por primera vez, me reí un montón, porque la Caperucita Roja que piensa el nene es una nena roja… Es que yo no sabía qué era una caperucita. Nosotros no usamos la palabra “caperuza”. Todavía no la usamos. Ahí me di cuenta de que yo no sabía qué era una caperucita roja. Y así con todo. Cuando cruzan el bosque, con la comida que le lleva…

Asistente: ¿Luis te dijo que dibujaras literal?

AOK: No. Cuando hicimos ese libro Luis vivía en México, y yo acá. Así que la editora, Gabriela Pérez Aguilar, que fue la que nos juntó, me pasó el texto. Me dijo que me fijara, que era un texto que tenía mucho humor, si me gustaba que viera qué me parecía, si podía ilustrarlo. Yo lo leí y me pareció maravilloso. Y después Luis me pasó el texto, pero no me dio muchas pautas. Él me contaba lo que más o menos tenía en la cabeza, y me imaginé eso, el discurso del padre en sepia, monocromático, y el pensamiento del nene a todo color.

Asistente: O sea que esas cosas no te las dijo Luis… Y que el cazador era el padre del súper héroe…

AOK: Eso está en el texto.

MM: No, eso es una interpretación tuya, porque el texto no lo dice.

AOK: Ah, bueno… (Risas).

MM: ¿Qué creés que pasó? Porque el libro tiene unos años.

GP: A veces a los escritores les pasa. Cuando pasan el texto, ponen aclaraciones.

MM: En ese momento apareció un cazador… El cazador es Guillermo Tell. O el Príncipe Valiente. Pero el pibe piensa en Superman, y para el pibe tiene la cara del papá que es su ídolo. Eso es una interpretación, podría no tenerla. Eso es buenísimo. ¿Hubo como un guión de Luis?

AOK: Es probable, la verdad es que mucho no me acuerdo. (Risas). Pero después hubo un montón de libros más. Seguramente Luis ponía alguna acotación, pero cuando vino de México, que fuimos a comer, estaba muy complacido.

Asistente: Ah, no se conocían…

AOK: No, no, y habíamos tenido una novia en común. (Risas). En la adolescencia. Él estaba muy complacido con el armado del personaje.

Asistente: ¿Y cómo llegaron de la ilustración a la novia?

AOK: Yo soy rosarino. Viví en Rosario hasta los veintipico de años. Y estudié en Rosario. Él es de San Jorge, un pueblito que está muy cerca de Rosario. La gente de San Jorge va a estudiar a la Universidad de Rosario. Yo tuve una compañera en la universidad que era de San Jorge. Y una vez hablando con él le dije que había tenido una novia en San Jorge. Y me dijo que también había sido novia de él en otro momento.



MM: Puede ser una pregunta para próximos encuentros. Los ilustradores y los escritores, ¿comparten las novias? (Risas).

GP: ¿Le suma al libro que hayan compartido una novia? (Risas).

AOK: Volviendo. Yo no recuerdo puntualmente cuáles eran las indicaciones, pero algunas indicaciones de guión tenía. No sé si puntualmente con esto.

Asistente: Lo del superhéroe quizá Luis lo anotó, pero hay cosas que son de la ilustración. Eso que decía Mario, que son tuyas indudablemente.

AOK: Pero pasa con otros libros también.

Asistente: Yo trabajo muchísimo con eso, porque doy clase de libro álbum. Y en ese, por ejemplo, la imagen del padre está siempre igual, es como una estampa. Y el niño se mueve, porque es dinámico. Eso está mostrando y está diciendo algo más de la historia. Eso no te lo dijo Luis, es tuyo, y es parte de la estructura de la obra.

MM: Reconocé tu trabajo. (Risas).

AOK: Yo lo reconozco, pero digo que por ahí ese libro es un ejemplo puntual de todo eso. Ahí se ve bien claro, pero en general en todos los libros está eso. Donde vos podés dar tu opinión. Hay cosas que pasan en el ambiente, en el alrededor, donde vos podés dar tu opinión. Querés decir o mostrar algo que seguramente tiene que ver con tu historia personal. Y está puesto ahí. Por ahí hay lectores que pescan eso y hay otros a los que les pasa de largo. Uno siempre trata de hacer eso.

GP: Es también importante, desde el editor, que es el nexo, que el escritor y el ilustrador formen un buen equipo. Nosotros tenemos en la editorial un libro que es precioso, uno de los más vendidos, y hubo desacuerdos. Y uno está en el medio tratando de mediar. Es importante que haya una comunión, que el escritor y el ilustrador se junten, conversen sobre el texto, se pongan de acuerdo. Porque muchas veces, el escritor escribe y tiene algo en la cabeza. Y el ilustrador cuando lee tiene otra. Lo importante es que si los dos son los autores, si van a contar la historia desde distintos lugares, es importante que haya una comunión y lleguen a un acuerdo.

AOK: Para mí, cuando se arma un libro con dos partes, con un autor de texto y un autor de imagen, cuando se arma un libro así, lo mejor que puede pasar es que lo que generó eso, sea la imagen o sea el texto, uno se lo dé al otro, y le pida que le dé su opinión desde lo que el otro hace. Después de ahí uno redescubre cosas. Proyectos personales que uno tenía… Yo quería hacer un libro de tango de chico. Porque soñaba con la casa de mi abuela en Rosario. Los pajaritos, el vecino, las plantas del fondo… Era una imagen recurrente. Hice una cantidad de imágenes seriadas de todo eso. Y me preguntaba qué hacer con eso. Y lo llamé a Oche Califa, que yo sé que el tango le encanta y tiene letras de milongas. Le mostré lo que había hecho, y le pregunté si quería que hiciéramos algo juntos. Me dijo que le parecía bárbaro, escribió un texto que sobrepasó todo y quedó un libro que como producto es muy lindo. No lo tengo acá, pero lo editó Sudamericana, y se llama Un bandoneón vivo. Y ahí se ve el trabajo de cada uno. Lo que cada uno hizo, lo que el otro interpretó y cómo fuimos para adelante.

Asistente: Un caso raro… Que empiece por la ilustración.

AOK: No, no. A veces pasa. Los Croissants están hechos así. El Croissant era un proyecto de libro que yo tuve, que no se lo pude vender a nadie, porque quería hacer un libro objeto, que fuera una bitácora de viaje de los viajes por el descubrimiento. Forrados en cuero… Y nadie me los compró. En ese momento, en Sudamericana me dijeron que podían sacarlos dentro de una colección pero con otro texto. Entonces llamé a un amigo que escribe, y le dije que se fijara qué historia podíamos hacer con esos personajes. Vio las imágenes y armó una historia. Así se hizo el libro. A veces pasa eso. No importa de dónde surge, lo importante es llegar a un producto cerradito y que esté bien. Tampoco siempre pasa así, porque todos tenemos una imagen previa de lo que queremos decir. Cuando dibujamos, cuando escribimos, cuando pensamos… Yo trabajé haciendo historietas con Dalmiro Sáenz, por ejemplo. Nunca me pude poner de acuerdo con Dalmiro. Porque él tenía una idea en cuanto a la imagen, y si yo hacía un tipo alto me decía que él lo veía petiso. (Risas). Pero las cosas después salieron. A veces coincide y a veces no. Eso es trabajo previo del editor. Qué cosas cuajan entre sí. A veces se arman duplas interesantes.

MM: Es un cuidado, Gabi, que aún las editoriales especializadas no tienen. Esto que vos procurás, que se junten el autor del texto y el de las ilustraciones, y charlan, y discutan y demás, en editoriales dedicadas a libros ilustrados me ha pasado de encontrarme con el libro terminado.

GP: Nosotros no hacemos eso. Trabajamos de otra manera. Pretendemos que el escritor y el ilustrador se conozcan, coincidan y vean el texto juntos. Tratamos de poner en claro que ambos son autores, que no sean instrucciones como en un manual y que el ilustrador pueda dar rienda suelta a su imaginación y a su arte. Y además de eso, cuando el ilustrador recibe la maqueta con el texto montado y empieza a avanzar, esos lápices que nosotros como editorial aprobamos antes de hacerle la devolución al ilustrador, van al escritor. Se le muestra que se está yendo por un camino y se le pregunta qué le parece, para que el ilustrador no trabaje de más. Porque después si le damos al escritor el libro terminado y nos dice que no le gusta, es un problema. De esa manera, lo van construyendo juntos. Y hay también un límite que nosotros le ponemos al escritor. Le decimos que algo está bien, o que algo no y vamos a ver si lo cambiamos. Él no está dando la razón por la cuál está yendo por ese camino, y a nosotros nos encanta, nos parece que el texto va a funcionar muy bien así. Es el equipo. El editor está en el medio del escritor y el ilustrador, y entre los tres hacemos el libro. Esa es la idea. Y además, el editor también tiene que tener en vista hacia qué público va a apuntar el libro, y también (aunque a los intelectuales no les gusta pero es importante), cuál va a ser el canal de comercialización de ese libro. Si va a la escuela, si va a la escuela y a la librería, si va solamente a la librería porque es un libro de tapa dura, y es caro y es difícil que entre, va a ir solo a una biblioteca de la escuela porque no se va a adoptar… Eso también se tiene en cuenta en el libro que estamos haciendo. ¿Cuánto va a salir este libro para que pueda entrar en la escuela? Si nosotros hacemos un libro precioso de quinientos pesos, a la escuela no entra. Entonces, también tenemos que tener en cuenta eso. Esa también es tarea del editor.

MM: ¿Y cómo intuís vos esos maridajes? ¿Por qué a Patricia Iglesias Torres le buscaste a Alejandro? ¿O al revés?

GP: Ellos me trajeron el proyecto. En general, nosotros en Riderchail no aceptamos proyectos ilustrados, porque justamente, lo que nos gusta es formar la pareja, para decirlo de alguna manera, y además, cuando leemos un texto pensamos en esto que decía. ¿Qué libro vamos a hacer? ¿Adónde va a ir? ¿A qué público queremos llegar? ¿De qué forma se va a comercializar el libro? ¿Para qué target de edad va a ir? Porque si bien creemos que los libros no tienen edad, hay veces en las que la comprensión lectora tiene que ser tomada en cuenta. La comprensión lectora que puede tener un chico de ocho años no es la misma que la que puede tener uno de cuatro. Nos gusta entonces formar las parejas, excepto que el proyecto lo presente algún ilustrador con el que nosotros estamos como “casados”, como Alejandro. Entonces, Alejandro nos presentó este proyecto, tiene varios libros hechos con Patricia Iglesias Torres, estos nos los presentó, nos gustó por dónde iba y armamos la colección.

AOK: Ahí se vio perfectamente el trabajo en equipo. Cómo se trabajó desde lo gráfico, desde lo conceptual, porque además eran temas bastante ásperos.

GP: Nos juntamos, Alejandro, Patricia, Carolina Mareque que es la directora de arte de Riderchail y yo que soy la editora, a pensar qué colección íbamos a hacer y qué libros íbamos a hacer. Ahí, entre los cuatro empezamos a tirar ideas, y terminamos en la colección Otras Miradas.

MM: ¿Y el proyecto cómo surgió?

AOK: Patricia y yo habíamos trabajado juntos en varios libros. Un día me mandó un texto, y me dijo que había un salón de literatura, y me preguntó si no quería hacer una página para mandarla a ver qué pasaba. Hice una página y no me quedé muy contento con eso, no pasó nada… y después, cuando vi todo el texto, dije que me parecía que podíamos hacer un proyecto de libro completo y verlo. Se me ocurrió contárselo a Gabi, porque por la temática era bastante complicado, necesitaba un editor que se la jugara. Con ella veníamos trabajando en un montón de cosas, se lo llevé, sin compromisos, le dije que me parecía que estaba bueno, que lo miraran. Por suerte les gustó.

MM: ¿Y así surge la colección Otras Miradas? ¿O ya existía?

GP: Surge así, a partir de estos dos textos.

MM: Contá qué es la colección Otras Miradas.

GP: La colección Otras Miradas propone otras miradas sobre temas complejos que también atraviesan la infancia, y que nosotros, a partir de estos textos tratamos de naturalizar. En estos dos primeros libros que sacamos, en uno es el tema de las madrastras, esta persona que cada vez toma más relevancia en las familias ensambladas modernas. Uno va a un curso, a un grado, y cada vez hay más chicos que tienen familias ensambladas, y están muy bien. Esta palabra que tiene una connotación tan peyorativa, la madrastra, la mala de La Cenicienta, justamente el libro empieza así. La madrastra de Cenicienta, harta de que hace siglos que vienen tildándola de ser más mala que una semilla de lino, sale del cuento y emprende un viaje para saber qué es una madrastra, qué es ser madre, y si todas las madrastras son malas y todas las madres son buenas. Si ustedes leen el texto, les va a gustar, pero además Alejandro dice muchísimo con las imágenes. Hay imágenes de “madres que nunca olvidan” y está ilustrado con imágenes de las Madres de Plaza de Mayo. Las “madres que todo lo pueden”, entonces hay una madre disfrazada de Mujer Maravilla… John Lennon aparece también… Y después, en el otro libro que es Una estrella para Margarita, es la orfandad en la primera infancia. Qué pasa cuando un chico pierde a la madre, como en el caso de Margarita, a los dos años. El libro empieza diciendo: “Margarita dejó de ver a su mamá cuando tenía dos años, y ahora tiene seis”. Entonces el cuento relata qué le pasa a Margarita en sus seis años sin madre. Siempre se transmite una mirada esperanzadora frente a estas situaciones que viven los chicos…

Asistente: Te iba a decir… Se podría haber llamado “temas espinosos”.

GP: En realidad la colección trata de naturalizar estos temas. No son temas de los que no se puede hablar. Tratar de naturalizarlos porque son parte de la vida, en la vida se puede ser feliz igual, aun con estas pérdidas.

MM: Ese sería el mensaje de la colección.

GP: Exactamente.

MM: Volvamos un poco atrás en la historia de los dos. Trabajabas en un diario en Rosario y después viniste a trabajar en La Urraca, Alejandro. ¿Cómo llegás a la ilustración de libros para niños?

AOK: Yo dibujé toda la vida, porque tuve la suerte de tener un papá dibujante. Entonces para mí era muy común jugar a la pelota con mis amigos en Rosario, en el Parque Independencia. Y había tardes en las que en lugar de ir a jugar a la pelota, me iba al estudio de mi papá. Mi viejo me ponía un tablero en el estudio, y me decía que ahí tenía todas esas revistas, esos libros…

Asistente: ¿Tu papá vivía del dibujo?

AOK: Sí, hacía dibujo publicitario y era director de arte de un diario de allá. Entonces yo tenía acceso a un montón de información sobre ilustración. Y la pasaba bárbaro, porque dibujaba. A lo mejor para que no hinche, mi viejo me daba una pila de lápices y dibujaba toda la tarde. Y eso era bastante habitual, bastante natural para mí. Se fue como el primer paso, yo empecé a entender que se podían contar cosas con los dibujos. Porque no reparaba demasiado en el texto. Me volaba la cabeza Little Nemo, o las historietas de Hugo Prat, todas esas cosas. Pasó el tiempo, terminé el colegio secundario y estudié dos años de Ciencias Económicas, porque el dibujo no era una profesión demasiado rentable, según mis padres… y mi papá era dibujante. (Risas). Otras Miradas. (Risas). Eso me sirvió para volcarme a estudiar Bellas Artes con otra conciencia. Hoy hablábamos de que los chicos salen del colegio secundario sin saber estudiar. Y sin esa cosa de buscar, esa pimienta de querer saber por qué. Yo agarré Bellas Artes y era un hincha con los profesores. Ellos te daban ejercicios, te decían que para llegar a eso había que seguir uno u otro camino. Yo hacía otro y les mostraba hasta dónde había llegado.  Y les preguntaba: ¿Qué hago ahora? Los tipos me venían venir y querían irse. Pero me sirvió para eso, para ir solucionando problemas. Después empecé a trabajar en agencias de publicidad, trabajé en un diario haciendo ilustraciones políticas, allá en Rosario, el diario cerró. Yo tenía ya un hijo de tres meses y tenía veintitrés años…

GP: Con Mónica…

AOK: Sí.

GP: Con la señora con la que tiene una relación. (Risas).

AOK: No sabía qué hacer, porque no tenía cómo rebuscármelas. Y le dije a mi mujer que me venía a Buenos Aires a hablar con un amigo que es Juan Sasturain. Le dije que iba a pedirle algún dato de algún diario en Quilmes, en Campana, donde fuera, para establecer un vínculo laboral y poder rebuscármelas con eso. Y él me preguntó por qué me iba a ir a Quilmes o a Campana, y me dijo que me quedara acá. Me armó una reunión con Cascioli, el dueño de la revista Humor. Ellos estaban lanzando una revista nueva. Entonces me quedé ahí, ellos me ayudaron a conseguir un lugar, un departamento, hice venir a mi familia a Buenos Aires, nos instalamos y desde ahí no paré más. Trabajar en La Urraca me permitió un montón de cosas. Primero, me permitió crecer profesionalmente, porque de un día para otro estaba trabajando al lado de los tipos que había admirado toda la vida. Por suerte me tocaron tipos ultra generosos con los cuales aprendí mucho. Además, me sirvió como vidriera para mostrar mi trabajo en un montón de lugares. Empecé haciendo cosas con Raúl Fortín que fue uno de los creadores de Humi, la revista para chicos. Hacíamos trabajos para una fundación, con dibujos infantiles, y un día los llevé a Billiken, en la época en la que era de Vigil. Empecé a trabajar en Billiken, trabajé mucho tiempo ahí, hice las tapas durante mucho tiempo, y después de ahí empezó la cosa. Eso me permitió ir vinculándome con gente del medio, mostrar trabajos y empezar a ilustrar libros. Fue una cosa muy natural, como que se fue dando sola, y la verdad es que me encanta. Porque hice un montón de cosas, ilustraciones políticas, historietas, humor gráfico, historieta erótica, pero para chicos nada…

MM: ¿Y hoy ilustrás exclusivamente para chicos?

AOK: Hoy hago cosas para chicos, nada más. Por ahí hago alguna otra cosa, pero son con amigos. A un amigo que tiene una revista cultural en La Plata, le puedo dar algo de lo que hago paralelamente con el trabajo editorial. Dibujo porque para mí es una necesidad, quiero dibujar, a veces quiero decir cosas que no puedo decir en un libro, o a lo mejor sí. Pinto y hago cosas más grandes, por ahí, y esas cosas se las doy a este amigo que tiene una revista y puede usarlas para una imagen de tapa.

MM:
¿En Billiken firmabas esas tapas?

AOK:
Sí, ahí firmaba, pero había tanta cosa en la tapa… (Risas). Yo le contaba a Mario que cuando apareció la posibilidad de ilustrar las tapas de Billiken, lo primero que se me vino a la cabeza y lo que quería hacer realmente, era recuperar el espíritu de las tapas de Lino Palacio. Con mi dibujo, pero ese concepto. El director de Billiken en ese momento venía de Tres Cruces, que hacen salchichas, no tiene nada que ver… (Risas). Pero es real, porque era un multimedio. Y me decía la cantidad de cosas que había que vender. Y se perdía, no lo podía hacer. En algún punto las padecí un poco esas tapas.

Asistente:
¿Mucho tiempo estuviste haciendo las tapas?

AOK:
Y sí, cuatro años, una cosa así.

Asistente:
¿Y Humi? Duró poco…

AOK:
Humi tuvo dos etapas. Una en la época de la dictadura, en la que yo no estaba, vivía en Rosario. Después hubo un reflote de Humi que duró muy poco.

MM:
¿Y cuándo sale La Nación de los chicos, en la que estaba Oche trabajando?

AOK:
También trabajé ahí. Hice algunas colaboraciones.

MM:
Estaba Oche, que también había trabajado con La Urraca.

AOK: Claro.



MM: ¿Y vos Gabi? ¿Cómo llega una abogada de Derechos Intelectuales y Marcarios, a una editorial especializada en libros infantiles?

GP: Yo tenía relación con ilustradores desde el lado del Derecho. De hecho, armamos la editorial con un ilustrador, y yo iba a hacer la parte de Derechos Intelectuales. Faltó experiencia, porque de última la editorial es un negocio muy complejo, que tiene un montón de aristas, más allá de editar el libro. No es solamente sacar el libro, mandarlo a imprimir o hacer la maqueta. Hay que saber distribuirlo, hay que saber venderlo, hay que saber promocionarlo, presentarlo. Fundamos la editorial en el 2007 con un ilustrador, y al año y medio el ilustrador dijo que no era para él, que desconocía todo esto, plantó bandera, yo me encontré con la editorial y preguntándome qué hacía con eso. Teníamos una única colección de libros que se llama Relatos de Perrigatos, que era una colección de libros álbum, en la que Alejandro era uno de los ilustradores. Una colección que sacamos en el año 2007, que aún hoy la seguimos vendiendo y es una de las colecciones más vendidas. La fuimos adornando, modernizando, no es la misma que sacamos en el año 2007, pero los textos y las ilustraciones sí son los mismos. Me acuerdo que entré al depósito, y eran cajas y cajas de libros y me preguntaba qué hacer con todo eso. Fue un gran desafío. Y dije “vamos por esto”. Yo soy una persona muy apasionada y estaba convencida de que los lectores se forman en la primera infancia. Si nosotros logramos que un chico se convierta en un lector, va a ser un lector para toda la vida. Y soy una convencida, además, de que un chico que lee va a ser un adulto que piensa, y que va a tener una imaginación muy desarrollada. Me parece que el libro es una herramienta, que es una gran arma para librar muchas batallas. Y me parece que hay que hacerlo desde la primera infancia. Por eso decidí que fuéramos con eso. ¿Qué podía pasar? Que no resultara… Y la verdad es que resultó. Fue un trabajo muy arduo, me encontré en el camino con personas muy generosas, que me indicaron caminos, me abrieron puertas. Mario es uno de ellos, Adela Basch, Alejandro, que me acompañó siempre, Poly Bernatene…  Nos fuimos profesionalizando, fui armando un equipo de profesionales, y la editorial fue avanzando. Empezamos a participar de la Feria, nos asociamos a la Cámara del Libro, que ayuda mucho a los pequeños editores, es un gran respaldo, nos asesora en un montón de cosas, y llegamos a lo que es hoy Riderchail, que es una editorial chiquita, pero profesional, que respeta a los autores y a todos los que trabajan con ella.

AOK: Yo lo que creo, es que uno como autor lo que quiere hacer es un libro lindo. Hoy lo hablábamos con Mario. Uno no lo mide en rédito monetario. El libro puede salir bien o mal, se puede vender mucho, poco o nada, pero uno quiere hacer un libro lindo. Y para hacer un libro lindo, tenés que ir a una editorial chica. Estos libros que hicimos, eran un proyecto que teníamos en la cabeza. Queríamos hacer un libro que hablara de este y de aquel tema, pero que fuera un libro lindo. Entonces vamos a laburar como corresponde, a buscar una tapa como corresponde…

Asistente: El tema es que coincida el “lindo” tuyo con el del editor.

GP: El proyecto lo armamos juntos.

AOK: Se habló mucho. Esto no salió así porque sí. Se trabajó mucho. Los libros tenían otro formato, y ellas me dijeron de buscarles un formato apaisado que era mejor.

GP: Él se volvió loco. Tenía las ilustraciones de este libro, Artsardam, y nosotras le sugerimos que cambiara el formato. La autora decía que le parecía lindo y él que se estaba volviendo loco.

AOK: Si vos me hacés cambiar las cosas por un capricho, no me va a gustar nada, pero si está fundamentado…

GP: Hicimos toda la maqueta y le mostramos que de esa manera el texto se iba a lucir más.

AOK: Si vos lo que querés es hacer un lindo libro, vamos. Hagámoslo. Y eso se puede conseguir en una editorial más chica, ese diálogo, esa forma de trabajar más en equipo, yo creo que se consigue en editoriales más chicas, no en las multinacionales.

GP: No voy a criticar a las grandes, pero lo que tienen las editoriales chicas, y Mario también lo sabe, es que tendemos a no descatalogar los libros. Si un libro se vende poco, nos empezamos a preguntar por qué se vende poco, para ver por dónde podemos llevarlo para venderlo más. Dónde hay que presentarlo, dónde hay que ponerlo, si no es éste el canal de comercialización, busquémosle otro. En una editorial grande, con la cantidad de títulos que tiene, si uno no se vende, ya fue.

Asistente: ¿Cuántos libros sacan anualmente?

GP: Este año sacamos diez, a pesar de la crisis… si los editores supiéramos qué libro va a ser un best seller, seríamos todos millonarios. Y ninguno lo es. Los libros siempre nos sorprenden. En mi caso, yo quiero estar convencida del libro que estamos haciendo. Si estoy convencida y después no se vende o se vende poco, vamos a tratar de buscarle la vuelta para revertir eso.

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