Julio Ludueña: “Lo maravilloso de la animación es que permite una narración a veces casi perfecta”

En el marco de los encuentros de literatura y cine dedicados a Julio Cortázar, recibimos en Hebraica a Julio Ludueña, realizador de larga carrera que, en 2014, en coincidencia con el centenario del nacimiento del gran escritor, dirigió el largo de animación Historias de cronopios y de famas, película muy premiada en la que participaron importantísimos artistas plásticos. Con la exquisita música de Ezequiel Ludueña los cronopios, esperanzas y famas imaginados por Luis Felipe Noé, Carlos Alonso,  Daniel Santoro, Antonio Seguí, Patricio Bonta, Crist, Ricardo Espósito, Magdalena Pagano,  Luciana Sáez y Ana Tarsia desfilan en la pantalla animada. Y es un gran placer verlos. De esta película, de su relación con Cortázar y del cine y la literatura en general, tuvimos el placer de charlar con Julio.

Mario Méndez: Bienvenido Julio, un gran placer haber visto la película y ahora poder compartir con vos un rato de charla. Empecemos por el principio: ¿Es cierto, como leí por ahí, que fue el mismísimo Julio Cortázar quien te sugirió que las Historias de cronopios y de famas fueran una película de animación? 

Julio Ludueña: Sí. En realidad, yo estaba hablando con él, en mi fantasía por lo menos, por Los Premios. Una película que después no he podido hacer porque es muy cara. Es una película que pasa arriba de un barco, un poco parecida a “Casa Tomada” donde se divide el barco en dos, y es muy difícil pasar de un lado al otro…

MM: La novela es buenísima. 

JL: Ahí surgió lo de Cronopios…, y el riesgo de que es un dibujo animado. En las primeras épocas, cuando llegué a París, fui a ver una versión en un teatro de Champs Elyseés, y estaba en el Paraíso, que era lo que podía pagar. Y de golpe salí en el entreacto a fumar, no me animaba a volver de nuevo hasta ahí, y estaba esperando en el entreacto, en la Ópera, y empecé a ver unos bichos verdes que volaban, y me dije que esos eran cronopios. Después la idea siguió laburando y aparecieron los famas…

MM: ¿Vos ya trabajabas con animación?

JL: No, en ese momento no, es más, mi principal película era más bien política, y no tenía ningún tipo de expectativa de hacer animación. Después, el cine publicitario me fue llevando a hacer animación cinematográfica. Realmente, lo maravilloso de la animación es que permite la narración a veces casi perfecta. En todo sentido. Primero, te permite usar todo el lenguaje cinematográfico habido y por haber. No tiene imposibles. Y se puede dar rienda suelta a cualquier tipo de imaginación que en vivo siempre está atada a la producción. Porque una cosa es lo que un tipo sueña en cine, y luego qué es lo que se puede hacer técnicamente, económicamente. Hay muchos factores. En cambio, en el dibujo animado prácticamente no hay imposibles. Y eso hace que puedan usarse todos los recursos cinematográficos. Y después, desde el punto de vista conceptual narrativamente es casi como una poesía; admite un tipo de sintaxis, de elipsis que no podrían hacerse en un relato que de por sí, al tener personas delante de la cámara siempre se va a tornar realista, por más no-realista que fuera. Siempre es distinto ver un dibujo que ver una persona de carne y hueso. La fantasía está siempre favorecida; no por casualidad cuando decimos fantasía en nuestra sociedad lo asociamos con Disney. 

Asistente: ¿Cómo lo trabajás con los artistas? ¿Vos les vas acercando el guion, o ellos te dan la obra para que vos tomes lo que quieras? 

JL: Hicimos diferentes cosas con cada uno. Por la obra, por la manera de ser… 

Asistente: Porque trabajar con Santoro es muy diferente a trabajar con otros…

JL: Tiene un contenido político muy evidente. 

Álvar Torales: Es peronista…

JL: SÍ, pero más que peronista yo diría que es un peronólogo; conoce muy, muy bien toda la iconografía peronista. Que además, gráficamente es una iconografía que no es original del peronismo. En realidad, Roosevelt, cuando hizo el New Deal en 1934 diseñó esa iconografía que después, Apold, que era el secretario de Difusión de Perón, desde 1946, adaptó bien, en todo sentido: con ilustradores, con directores de cine… Tomaron esa estrategia comunicacional del New Deal, y la aplicaron al peronismo. Y Santoro, que además fue escenógrafo del Teatro Colón, y es un tipo que sabe muchísimo de historia del arte, aprovecha todo ese conocimiento y lo pone en su obra, que por supuesto, es algo muy político. El director nunca tiene que ir contra la corriente. Si uno está en el mar, difícil que pueda salir si va contra la corriente. Si la sigue no lo va a llevar para adentro, lo va a llevar para afuera. Con la película pasa algo muy parecido. Y además, era un tema político. El cuento de Cortázar es totalmente político. Porque además de todo es Cortázar el que vive entre obreros y patrones en el cuento…

MM: Claro, acá mete toda la cuestión de Norteamérica, es una versión bastante libre…

JL: La imagen tiene un montón de significados que respetan el texto original, porque el tema del título, lo dice todo. En estos cuentos hay dos que tienen un título largo. Pero en este puso “Comercio”, es muy claro. Fue tomar la obra de Santoro y animarla. Después de que hicimos esta película, usando software libre y no Microsoft, un sistema de animación que circula por el mundo, creado en Holanda. Es una comunidad en la que uno va aportando soluciones para armar nuevos programas. Y así eso va siempre avanzando sin pagar licencias. Eso permite que a alguien se le ocurran  en la India, cosas que te aportan soluciones. Y todo eso va quedando para el blenders, para la comunidad. Esto, en principio nos dio la posibilidad de tomar obras que ya existían, recortarlas y animarlas, junto con todas las posibilidades que te dan tanto el software como el hardware. La película esta de Van Gogh, surgió a partir de esa experiencia. Y ahora estoy viendo varias películas que están tomando obra ya hecha de los pintores, y animándola. 

MM: ¿Vos le propusiste el cuento a cada artista plástico? ¿O lo eligieron ellos?

JL: Yo tenía elegidos los cuentos, eran setenta y yo sabía que tenía que hacer diez. Tenía los derechos de todos, pero tenía que hacer diez por el cálculo de un largometraje que dura noventa minutos. Esto es como lo ideal, después, sobre todo en el dibujo animado y creo que en el cine en general, es muy difícil estimar la duración. Para que el relato esté bien, para que sea exacto, para que llegue a los sentidos, a la razón, tiene un momento en el que se corta solo. Tiene una duración. Y eso hay que aceptarlo. Y bueno, dentro de todo eso, había diez cuentos, así que yo le dije a cada uno de los pintores, qué cuento les tocaba Algunos lo aceptaron y otros no. Propusieron otro, y se hizo ese. El que yo proponía era como un disparador. En algunos casos coincidimos de inmediato, el que yo les dije les vino bien.

Asistente: ¿Quedaron conformes los ilustradores con la animación?

JL: Por suerte quedaron todos conformes. Hay algunos que son muy difíciles, y quedaron conformes, y quedó conforme la familia, los hijos…

MM: ¿Los derechos tuviste que negociarlos con la familia de Cortázar? 

JL: Yo había hablado con Aurora Bernárdez, que fue la primera mujer de Cortázar, y que murió poquito después de que se estrenara la película cuando se cumplían cien años del nacimiento de Cortázar. Ella murió dos o tres meses después. Ella fue la albacea de él, designada por todos los otros herederos, así que la esencia de Cortázar estaba. Estaba siempre Aurora en el medio, así que no fue tan libre. 

Asistente: ¿Tuvo distribución internacional la película?

JL: Sí, tuvo. En muchísimos países, hasta en China. Tuvo premios. En el circuito universitario de los Estados Unidos. Casi todas las universidades tienen cine, así que se ha armado un circuito que está todavía. Porque además se junta con las cátedras de literatura latinoamericana que hay en prácticamente todas las universidades en los Estados Unidos, en Alemania, en Polonia… 

Asistente: ¿De quién es la música? 

JL: Es de Ezequiel Ludueña, que es mi hijo.

Asistente: Es muy buena. Más que un complemento es un protagonista. 

JL: Es un protagonista, sí. En el dibujo animado el sonido se hace antes que la imagen. Porque después se puede cambiar o tocar un poquito, pero el sonido es lo que da la duración. Por eso se hace primero, es la piedra fundamental. 

Asistente: Los personajes van acompañando el ritmo de la música…

JL: Está muy bien. Sí, además tiene mucho que ver con Cortázar esa canción. Cortázar la propone. La canción de los Famas que bailan tregua y catala. Quedó muy bien.

MM: La verdad que sí. Además es como un leit motiv de toda la película. 

JL: Sí, y la de los Cronopios, que es una milonga.

MM: Tenía una onda a Cedrón, en un momento. 

Asistente: En algún episodio me pareció que estaba tomada la obra y después animada, ¿no? Lo de Alonso, o lo de Luis Felipe Noé.  En otros casos, como el de Expósito, me pareció que los dibujos seguían la secuencia de un guion, un storyboard. 

JL: Sí. Espósito dibuja mucho, hace muchos muchos años…

Asistente: Espósito me mostró una tapa de una revista que sacaron, una publicidad… 

JL: Sí, es un gran ilustrador y sabe mucho de animación también, así que él lo fue haciendo, lo fue secuenciando. Y ahí, incluso en el corte final quedó mucho material afuera porque había dos o tres secuencias que salieron pero que tenían una construcción difícil. Zonas de La Boca, Barracas, que fue donde me pareció mejor que pasara. Es como que cada pintor era el director de arte de su episodio. 

Asistente: Impresionante la secuencia del chico que quieren que se siente en el sillón, que su cabeza son cuervos. ¿Eso fue imaginación del artista? 

JL: Sí, de Luciana Sáez, que es una pintora muy joven, que hoy en día tiene veintinueve años. Lo dibujó entre los veintidós y los veintitrés años. Ella aportó lo de la jaula. Hubo una discusión con todo el resto del equipo, porque los animadores no querían porque iba a distraer, y bueno, ella estuvo firme y acertó. Se veía clara la idea.

MM: La idea es que una vez que crecen los enjaulan. Cuando dejan de ser niños los meten en una jaula. 

JL: Claro. Cuando uno pasa los veinte…

MM: Te enjaulan la cabeza. Muy surrealista, quizá uno de los más surrealistas. 

JL: Además es un toque que el cuento tenía. La idea de que hay un sillón para morir. Lo que pasa es que a veces es difícil ubicar a la parte técnica con la parte artística. Es más fácil indagar artística que técnicamente. Demostró que ella tenía razón.

Asistente: Una pregunta, ¿se reunieron en algún momento todos los artistas?

JL: Nunca lo hubiera hecho. (Risas). No, jamás, jamás. En el estreno. 

MM: Decidirían entre todos…

JL: Explota la película. (Risas). 

Asistente: Yo tenía la ilusión de que se hubieran juntado.

JL: Fíjense que no conviene juntar a los actores. (Risas). En el teatro es otra cosa, porque hay una mística distinta. Es más un acto religioso. Pero el cine, que está siempre apegado al dinero, y a los artistas, es muy difícil. Hay una película que es muy buena, Fuego contra fuego, que es la única que hicieron juntos De Niro y Pacino, que se vieron una sola vez, tienen una sola escena juntos. Se encuentran en un bar a un costado de una autopista. Esa escena la filmaron con cinco o seis cámaras en una horita. Y fue la única vez que llegaron cada uno en su trailer y que se encontraron. Tienen que llevarse muy bien, es muy difícil. 

MM: Ahí había un odio histórico, desde El padrino, me parece. 

JL: Sí, claro. Tenía años…

MM: ¿Estás con algún proyecto? 

JL: Estoy haciendo una versión de Drácula, la novela clásica de Bram Stoker. Pero actual.

MM: ¿En animación? 

JL: Sí, yo ya no estoy para filmar mucho así que la animación me viene bárbaro. Y aparte me encanta, porque actualmente tiene tal cantidad de recursos… Sería imposible determinado tipo de cosas sin la animación. Por ejemplo, la historia de Drácula, la original, es la de un inglés que va a Transilvania, a venderle unos terrenos al conde Drácula que después se va a Londres. Y acá es un argentino que va a Manhattan a vender, y ahí se produce la historia. En la actualidad. Y pasa mucho en Manhattan, en Wall Street. Sería imposible filmar ahí.

Asistente: ¿Es una versión realista? 

JL: Los personajes no son realistas pero los fondos, sí. En el dibujo animado el fondo es también un personaje. Como lo que hace Espósito, por ejemplo, que está muy bien. Esta historia tiene ese tipo de fondos que son muy realistas, sobre todo atravesando partes de Manhattan. Los fondos son realistas, los personajes, no. Drácula vive en un cementerio chiquito que hay en Wall Street. Están prácticamente fotografiados los escenarios en los que estamos trabajando. 

MM: ¿Después Drácula viene a Buenos Aires?

JL: Sí, porque la historia es esa. Alguien que va a vender porque está necesitado y lo trae para acá…

AT: Los chupansangres de Wall Street… (Risas).

Asistente: ¿Le llevó mucho tiempo la producción de esta película?

JL: Sí, cinco años largos. 

Asistente: ¿Está trabajando con más animadores? Porque en Cronopios es poca gente. Es una jugada grosa, para tanto trabajo, viste que a veces se va compartimentando…

JL: Estamos trabajado con el mismo equipo, lo que pasa es que a través del blenders, se hace menos agobiante el trabajo. Es más divertido, más creativo, se dirige a todos los animadores. En el diseño “normal” del trabajo cada uno está especializado, es muy mecánico. En el blenders no, porque todos pueden hacer algo en una parte y en otra hacer otra cosa.

Asistente: Me gustó mucho en el corto cómo aprovechó el programa para meter blanco y negro…

MM: El de Crist…

JL: Sí, con Crist estamos trabajando ahora en el story board. Con la cartulina que compró para hacer todo. Compró una cartulina gris que es la que se ve ahí, y la trabajó arriba con tiza blanca. Eso fue todo, lo hizo en tres o cuatro noches, mandándome las cosas por mail a las cinco de la mañana. La hizo siguiendo una película que había visto y le había encantado. También estaba el cuento elegido, hizo un trabajo maravilloso, porque además con esa cartulina y la tiza hizo todo en blanco y negro, incluso las texturas. Tiene mucho de gráfica, y al scannearlo quedaba perfecto. 

MM: Fontanarrosa decía que Crist era el más talentoso de sus amigos. 

JL: Es un maestro.

MM: ¿Tenían, él y los demás, experiencias de animación? ¿O era la primera vez que todos esos artistas trabajaban en cine? 

JL: A todos les gusta y habían hecho algo. En alguna muestra que se hizo para presentarlo… Algún corto… Algunos más, otros menos, pero todos tenían idea.

Asistente: ¿Trabajaron sobre láminas? ¿Pensaron en hacer una muestra?

JL: Algunos sí; las láminas son de ellos. Algunos galeristas, sí, pero yo me corrí de eso, porque era peor que hacer la película. La producción para trasladar todo es muy grande, el seguro, qué sé yo… Yo tengo los originales de Crist, nada más. El de Noé. Por ejemplo, está hecho todo fotografiando y scanneando un mural de él, que tiene once metros de largo por tres de ancho. Cuando él lo lleva lo monta por partes. Lo tiene enrollado, y después eso se arma. Aprovechando que en ese momento lo armaron en Rosario hicimos fotografías de veinticinco centímetros por veinticinco centímetros de todo eso cuando estaba montado. Y ese fue el material que tomamos como original para hacer la película, esa confusión total que ni te cuento. 

Asistente: Para mí además de la fantasía de los cuentos está la personalidad de cada uno de los artistas. Es maravilloso.

JL: Sí, porque es una diversidad que creo es de lo más lindo que tiene la película. La diversidad de miradas…

Asistente: Y mantener lo mismo que cuando uno leyó…

JL: La diversidad de Cortázar en Cronopios… permitió hacerlo.  Es un tipo de relato, que para él fueron ejercicios, de todo tipo de estilos…

MM: Una cosa absolutamente juguetona…

JL: No los dejó corregir. Parece que no era muy afecto a los editores ni a los correctores de los libros. No le gustaba que le dijeran que algo estaba fuera de estilo. 

Asistente: ¿Lo de  El Acorazado Potemkin fue idea tuya?

JL: Ese es Santoro. Es un homenaje al cine.

Asistente: Es contradictorio el antiperonismo de Cortázar…

JL: No, pero Cortázar se fue de acá antiperonista, pero en 1966, cuando Onganía tomó la universidad, La noche de los bastones largos, Cortázar se hizo peronista. Coincidió con que estuvo lista y él vio por primera vez Blow Up, la película de Antonioni. Parece que él le dijo que viendo la película se había enterado de lo que había escrito. Decía que cuando él había escrito ese cuento, “Las babas del diablo”, el contexto no le interesaba. Lo que pasa es lo que se pierde, y esa es la historia. En cambio, Antonioni entró en el contexto. Ahí, Cortázar se da cuenta de que había estado trabajando fuera del contexto en el que estaban sus relatos. Y que ese contexto era el de la política. Ahí ya tenía escrita Rayuela. A partir de 1966 y de esa coincidencia se da cuenta. Después ganó el Festival de Venecia, y ahí fue un crack muy grande y él cambió, teniendo en cuenta que como escritor él era revolucionario. Después se ocupó y apoyó revoluciones políticas porque eran parte del contexto que rodeaba su obra. Y respecto de la Argentina, escribió una carta, creo que a la madre, explicando esta cosa que él sintió y que era distinta de cuando se había ido. Él se fue porque no soportaba los bombos que no lo dejaban escuchar a Bach. Después cambió de idea.

AT: ¿Vos decís que fue peronista? ¿O progresista?

JL: Él estuvo en Nicaragua, en Cuba…

Asistente: Él estuvo en Cuba en el ’62. Era comunista…

JL: Sí, pero ojo, porque ellos al peronismo lo miran con mucha simpatía. Fidel Castro, el Che Guevara también, y ahí en el medio andaba metido Cortázar, que además le hizo de contacto a Santucho en París… un poco de todo. Entre el ’72 y el ’75 Cortázar estaba en el ojo de la parte de la lucha esa que se daba ahí en París. El apoyó la comisión que trabajaba en la lucha por los Derechos Humanos, y trabajaba con las Madres, se dio entero a esa lucha, escribía muchísimo para eso…

Asistente: La amistad con los Cedrón…

JL: La amistad con Los Cedrón, que va venía desde el Tata ahí, refugiado en París. Era muy estrecha.

MM: Hablando de cine y política, ¿cómo fue filmar en la clandestinidad? En el ’71, ¿no? Cuando hiciste Alianza para el Progreso…

JL: Fue fácil, en el sentido de que las armas eran de juguete; habíamos tomado precauciones ahí. La filmación era bastante profesional, digamos. No fue difícil…

MM: Pero después te las prohibieron…

JL: Ah sí, bueno, uno tenía que pedir permiso en la comisaría. En esa época los que iban mucho a pedir permiso a la comisaría eran los equipos de la producción Armando Bo e Isabel Sarli. 

Asistente: ¿Y no se detectaba que estaban filmando así?

JL: No, no detectaban.

Asistente: No tenían tanta actividad como ahora…

JL: Sí, teníamos. Yo creo que el cine es el cine, en definitiva. Además, lo teníamos al Tigre Cedrón, el director de Operación Masacre, que era el yerno de Montero Ruiz, que era el intendente de Lanús. Y ahí había alguna  pequeña relación, algún contacto, porque algunas veces le pagábamos a la intendencia.

AT: Yo sabía que en la filmación de Operación Masacre una vez los paró la policía, no sabían dónde estaban, bastante parecido a lo que pasó.

JL: Digamos que la prevención de no llevar armas de verdad, que fueran de utilería para filmar, ayudó. Un tiempo después, había más problemas filmando publicidad que haciendo esas películas, como Operación Masacre o Los Traidores. Teníamos permisos… Trabajabas en el laboratorio de doce de la noche a tres de la mañana, para que nadie escuchara los sonidos. En el momento en el que la película salía a la luz, y las proyecciones se hacían en sindicatos, en villas, en iglesias, ahí sí. O en universidades. Pero era a los dos o tres días, y ya estaba ahí, y era difícil de controlar. En cambio filmando publicidad era otra cosa… Todos tuvimos algún mal momento y lo atravesamos filmando publicidad. A mí me pasó estar filmando para un banco con todo el sistema de la agencia de publicidad, pero cuando salimos del banco nos agarró la policía a todos y la pasamos bravísima hasta que se quedaron conformes.

MM: ¿Se creían que estaban robando?

JL: Que era un operativo guerrillero. Y a otra filmación de publicidad también le pasó lo mismo. Dio la casualidad de que uno estaba filmando en una sucursal de un banco y nosotros en la casa central de otro banco, que no tenía nada que ver. Pero entonces la inteligencia juntó esas dos cosas y pensó que era un operativo. Nos llegó la versión de que “habían descubierto otro foco”. Y resultó ser otro equipo de cine publicitario.

Asistente: ¿Eso fue antes o después de que roban el Banco Hipotecario Nacional?

JL: No, eso fue antes; ya habían robado bancos en esa época, habían tomado la ciudad de Garín, por ejemplo. 

Asistente. Entonces los hechos reales ocurrieron antes de la filmación.

JL: Sí, ocurrieron antes. Había una razón, pero estaban todos los permisos, el banco de por medio, que a los dos equipos les pasó lo mismo cuando terminaron de filmar, estaban los camiones de filmación yéndose…

AT: Hay que tener en cuenta que la gente de inteligencia, acá al menos, no es demasiado inteligente. (Risas).

MM: Acá, lo que Álvar mencionaba… Nosotros lo tuvimos a Abelardo Kuschnir de invitado.

JL: Ah, sí, lo conozco. Abelardo estaba en el equipo de Operación Masacre. En Laboratorios Alex a las doce de la noche realmente empezaba otra historia. Se hacía todo ese cine clandestino ahí adentro, con gente de ahí adentro que en algunos casos militaban políticamente, pero en su mayor parte era gente que estaba arriesgando su trabajo, Aprovechábamos porque en el laboratorio la película se ve cómo es. En la filmación nadie entiende mucho nada. Ver ya el material con el sonido es distinto

MM: Qué época jugada, realmente. 

Asistente: Está bueno para que escribas tus memorias.

MM: Bueno, para ir cerrando, hicieron La noche de las cámaras despiertas…

JL: La dirigió Víctor Cruz y  Hernán Andrade.

MM: Ahí está un poco este relato. 

JL: Sí, ahí está. De una parte, porque ahí, en La noche de las cámaras despiertas, estamos de algún modo los de la parte menos política, digamos. 

MM: Pero tus películas eran muy políticas…

JL: Sí, pero había una parte en la que las películas eran un instrumento de propaganda política. Como por ejemplo, La hora de los hornos, sin la cual creo que no hubiera podido volver Perón. Consiguió un apoyo en la juventud, en los universitarios… Sin eso no sé si hubiera sido lo mismo, porque esa comunicación le cambió esa imagen, justamente. La hora de los hornos hizo una re significación del peronismo. Y era un instrumento político, como por otro lado puede haber sido Los traidores,  de Raimundo Gleyzer que tenía una vinculación directa con el PRT y con el ERP. Y por otro lado, Cozarinsky, Miguel Bejo, Cedrón mismo, éramos un poco una vanguardia formal. Rompíamos un poco más con las formas, éramos un poco más surrealistas. Hablábamos de política saliéndonos un poco de la militancia, sin encasillarnos. En La noche de las cámaras despiertas, está una parte que paraba en el bar El Moderno, donde estaba el Instituto Di Tella, en Maipú y Paraguay, y la otra parte paraba en La Paz, en Corrientes y Montevideo. Y Octavio Getino, que era un tipo maravilloso, decía que si nosotros éramos la vanguardia ellos eran la retaguardia, y hacen falta las dos patas.

MM: Está muy bien. ¿Wullicher estaba también en ese grupo?  

JL: Wullicher estaba sí. Hizo Quebracho, producido por Graiver.

MM: Bueno, si no hay otra pregunta más, vamos a dejarlo libre. Ha sido un gran placer. 

APLAUSO FINAL.