"Quise que el libro fuera el encuentro de dos cosas que son importantes en mi vida como Spinetta y Oulipo"
Compartimos la segunda parte de la jugosa entrevista de Diana Tarnofky con Eduardo Berti. Cerramos así el tema de la relación entre rock y literatura, que transitamos en Libro de arena, durante el mes de febrero.
DT: ¿Vos tenés libros escritos al modo Oulipo?
EB: Este libro es un ejemplo. Pero quisiera aclarar que existen muchas maneras de trabajar lo oulipiano. Distintas clases y formas de restricciones. Por ejemplo, mi segunda novela, que publiqué hace mucho tiempo (en 1999, antes de ser parte de Oulipo o imaginar que iba a serlo) y se llama “La mujer de Wakefield”, es oulipiana de otra manera. Esa novela se basa en “Wakefield”, un cuento que Borges adoraba. Un cuento de Nathaniel Hawthorne, escritor estadounidense que fue, a su modo, uno de los maestros de Edgar Allan Poe (las teorías del cuento de Poe se basan mucho en la obra de Hawthorne). “Wakefield” es un relato de apenas ocho o diez páginas. Yo lo re-escribí como novela fijándome una serie de reglas y restricciones. Cuento la misma historia, la de un marido que le dice a su mujer “querida, me voy en viaje de negocios por unos días”, pero finalmente se va por veinte años y se instala en la esquina, sin que su mujer lo sepa. Se instala en la esquina a ver su propia ausencia. Para observar como es el mundo sin él y qué hace su mujer sin él. El cuento es muy sintético y está narrado desde el punto de vista del marido, del señor Wakefield. De hecho, el narrador no habla de la mujer y hasta dice en un momento que “lo que nos importa es el marido”. Yo hice toda una novela imaginándome y preguntándome qué hizo la mujer de Wakefield durante esos veinte años. La misma historia aparece contada desde otro punto de vista y a través de una serie de restricciones. Porque los elementos fundamentales en el cuento original yo no los cambio. Hago dos trabajos: revertir la historia (verla desde el otro punto de vista) e “inflarla”, injertando detalles e informaciones. Pero los pilares, los momentos básicos de la trama, no los toco. No los puedo tocar: esa es mi restricción.. De alguna manera, trabajé inspirado en Oulipo para esta novela. Pero, como habrás visto, no se trata de una restricción lingüística. Fue más bien una restricción formal.
Lo menciono porque hay una línea en Oulipo que trabaja más con la restricción lingüística y cuyo ejemplo más famoso es la novela “La disparition” de Georges Perec, escrita sin usar ni una sola vez la letra “e” (Perec se prohíbe usar las palabras que llevan una “e”). La novela fue traducida a nuestro idioma como “El secuestro” y en su versión en castellano falta la letra “a”… Yo me dedico menos a las restricciones lingüísticas, pero lo he hecho también. Por ejemplo, escribí un texto en francés (no escribo mucha ficción en francés, aunque de vez en cuando lo hago, como restricción también) que alude al tema del “acento extranjero”. Yo hablo francés con acento, es imposible que no ocurra. Y se me ocurrió una pequeña ironía: hacer un texto que reflexiona sobre el acento, pero escribirlo sin acento. Es decir: taché del diccionario todas las palabras que se escriben en francés con acento gráfico (con tilde): grave, agudo o circunflejo. Y usé todo el resto del diccionario, de modo que no hay palabras con acento en el texto. Lo leí en una reunión de Oulipo. Al principio me dijeron “pero acá no hay ninguna restricción…”. Supongo que, al oído, el texto fluía o sonaba más o menos natural. Pero una integrante del grupo finalmente se avivó: por el tema y por dos o tres perífrasis o palabras un poco raras que tuve que usar en reemplazo de ciertas palabras que se escriben con tilde…
DT: ¿Cuántos miembros son en Oulipo?
EB: En toda la historia hubo cuarenta y un miembros. No muchos. Y hay una razón: la idea es que en las reuniones de trabajo participen unas diez o doce personas. La última cooptada se llama Clémentine Mélois y viene del mundo gráfico: escribe y es artista visual. Cada vez hay más miembros de otras lenguas o de otras disciplinas. Yo entré en el año 2014, junto con Pablo Martín Sánchez que es un novelista español que vive en Barcelona. Entramos juntos, los dos primeros hispanohablantes. En su momento, tiempo atrás, Oulipo quiso invitar o cooptar a Cortázar, esto se supo mucho más tarde. Lo invitaron a una reunión en calidad de “invitado de honor”, pero nunca apareció. Con Pablo Martín Sánchez no sabemos quién es el treinta y nueve ni quien el número cuarenta. A veces decimos que vamos a jugar un partido de ping-pong para definirlo.
Hablando de las reuniones del grupo: presenté “Por” en una reunión de Oulipo. Escucharon la canción: puse play y sonó la voz de Luis. Después expliqué todo: “Artaud”, Spinetta, en pocas líneas. Les leí en francés la variación “Por Proust” que incluí en mi libro y les compartí el audio de la versión en japonés (gracias a que una amiga grabó esa variación).
DT: Hubiera estado muy contento Luis con este libro…
EB: No lo sé, espero que sí…
EB: Luis me contó en Crónica e iluminaciones, hace muchos años, que Patricia era la coautora de “Por”. Lo dijo a las claras y pidió que quedara asentado. En ese momento no era tan sabido que ella era la coautora de la letra de esta canción. Y estuvo muy bien que Luis confirmara eso. Una de las cosas para las que sirvió Crónica e iluminaciones fue para que Spinetta refrendara o desmintiera un montón de “habladurías del mundo“ que corrían acerca de él. Entendí entonces que Patricia no había querido aparecer como coautora, que era una decisión de ella. Conociéndola después, me suena muy plausible. Era muy de bajo perfil.
Para mí fue un gustazo que Patricia participara en este libro. Una emoción y una alegría. De alguna manera, la colocó otra vez en el lugar de coautora de la letra. Y lo hizo de otro modo. Fue hermoso que ella aceptara escribir ese texto. Le llevó tiempo. Ella escribía muy bien. No me asombró que fuera algo muy corto, lo indispensable. Ella no quería ocupar mucho lugar ni jactarse.
Patricia fue una gran cómplice, incluso, en algunas reescrituras que hay en mi libro. Tiró unas cartas o tiró unos dados cuando se lo pedí. Y se entusiasmó con la versión que se me ocurrió en torno a la palabra “hijo” (porque probé ciertas reescrituras a partir de algunas palabras de la canción). Para esa reescritura, cada uno de los cuatro hijos de Luis y de Patricia tiró una carta. Ella fue con el mazo y les pidió a Dante y a Valentino que eligieran una carta. Yo lo hice lo mismo con Catarina y con Vera. Patricia se involucró de una manera que yo no hubiese soñado. Muy emotivo.
DT: ¿Es un movimiento Oulipo?
EB: Oulipo no se reivindica como movimiento, ni como escuela, ni como vanguardia. Es un grupo. Un grupo de trabajo cuyo objetivo es ofrecer una “caja de ideas” para que usen otros escritores (no necesariamente miembros del grupo) o incluso otras personas en general, no necesariamente escritores.
DT: ¿Contempla el grupo oulipiano lo performático-corporal? Porque me hace pensar esta escena de las cartas, tiene la restricción de estas palabras y no otras, y está el gesto, el movimiento…
EB: El mazo de cartas que trae “Por” está inspirado en uno de los más jóvenes oulipianos: el poeta y narrador Frédéric Forte. Está inspirado en un poema en forma de mazo de cartas (Bristols) que Forte creó basándose, a la vez, en un famoso libro de Raymond Queneau: Cien mil millardos de poemas (Cent mille milliards de poèmes). Un libro de poesía combinatoria.
El libro de Queneau propone diez sonetos. Pero estos sonetos se pueden combinar de tal modo que, en vez de girar las páginas, los lectores pueden giran los versos. Porque los versos están puestos en unas “lengüetas”. Parcialmente recortados. De este modo, Queneau nos ofrece diez opciones para cada uno de los catorce versos. Y vos vas combinando. Vas mezclando los versos. Lo que arroja… ¡cien mil millardos de sonetos posibles! Más poemas de los que vos podrías leer en diez vidas. No alcanzan diez vidas humanas para leer todos los poemas que podrían armarse con este libro, combinando los versos. Diez a la potencia catorce. Esto significa que Raymond Queneau publicó un libro que él mismo no leyó. Es muy inquietante: ¿se puede ser el autor de un libro que uno no leyó? Es maravilloso como problema, es metafísico.
Forte, por su lado, hizo un mazo de cartas. Algo muy parecido a mi propuesta en “Por”, pero él hizo un poema con noventa y nueve versos o noventa y nueve cartas: noventa y nueve es una cifra mítica en Oulipo. Y cada tanto, cuando hay una lectura en público, Frédéric mezcla las cartas y lee el poema de pie, arrojando las cartas al suelo, una tras otra. Ahí hay algo performático. Todo el tiempo aparecen nuevas pistas para Oulipo, nuevas pistas en el terreno de la “constricción”.
Hace unos años Jacques Jouet, un miembro todavía muy activo, inventó un protocolo para escribir poemas en el subte. Hay un video de una experiencia que hice en Buenos Aires, durante el Filba 2016, a partir de los “poemas de métro” de Jacques Jouet:
Cuando Jouet presentó esta idea, algunos oulipianos tuvieron dudas. ¿Era o no era oulipiana la propuesta? En el fondo, estaba abriendo a otro terreno el concepto de la restricción. Jacques Jouet hace también, en ocasiones, unas lecturas de poemas que a mí me evocan a John Cage. Me refiero a cuando Cage leía textos breves y se fijaba la regla de que su lectura debía durar siempre un minuto exacto. En esos casos, la extensión de cada texto (siempre breve, pero no siempre igual de breve) determinaba lecturas más o menos veloces.
En Oulipo existen también ciertas propuestas ligadas a la observación del paisaje. Tanto Frédéric Forte como Jacques Jacques han investigado el asunto. Esto dio como resultado, por ejemplo, poemas de un solo verso (un verso largo) que se escriben imitando el recorrido de una mirada, de izquierda a derecha, de derecha a izquierda. Y otras restricciones espaciales. Siempre están apareciendo cosas nuevas en el grupo. El hecho de que haya un miembro que viene de la historieta como Étienne Lécroart, o como Cléméntine Mélois que se mueve en el terreno de las artes visuales o como Valérie Beaudouin que proviene del mundo de la computación, todo esto va abriendo nuevas puertas. Pero no impide, a la vez, que se sigan revisitando o re explorando las primeras formas.
Yo estoy trabajando ahora en un proyecto que aborda los poemas combinarorios de Queneau (los Cent mille milliards de poèmes), en una clave parecida a la de “Por”. Años antes de ser el fundador de Oulipo, Queneau publicó un libro que suelo recomendarle a todo el mundo que ama leer o escribir: un libro llamado Ejercicios de estilo donde él cuenta de noventa y nueve maneras diferentes una misma historia. La historia es totalmente banal, ocurre en París, en las calles, en un colectivo. Y Queneau la reescribe de noventa y nueve maneras. A mí se me ocurrió combinar el principio formal de los Ejercicios de estilo con el material concreto (con los ciento cuarenta versos) de los catorce sonetos de Cent mille milliards…. Me puse a combinar los poemas con el espíritu de “Por”: entre los cien mil millardos de poemas, ¿puedo hacer uno que hable de animales? ¿Y uno que hable de comida o de geografía? ¿Puedo hacer uno sin adjetivos? Cosas así…
DT: Es maravilloso cómo estas propuestas expanden las perspectivas, y abren a nuevas lecturas y relecturas… Me llamó la atención, un momento en el que comentás que de alguna manera, para vos escribir “Por” ha sido un divertimento, y desmenuzas la palabra contándonos que deriva de la palabra “divertiré” que significa desvío, dar un giro…
EB: Se asemeja a las dos acepciones que puede haber para la idea de recreación: como juego y como re-crear. Recrear en el sentido de algo que está creado pero le podés dar otra vuelta de tuerca y hacer otra cosa. Finalmente es lo que se hace siempre porque nada se crea desde cero. Luis, por ejemplo, parte de sus lecturas de Artaud, las elabora y digiere a su manera y plasma con eso un disco. O se inspira de sus lecturas de Castaneda para escribir algunas letras. Podríamos decir que, en definitiva, toda creación es una re-creación. Luis no habría hecho la música que hizo si no hubiese escuchado a Los Beatles, si no hubiese tenido contacto con el tango de Piazzola y con tantas otras cosas que lo influyeron en ese momento.
DT: Qué interesante partir de restricciones, qué lejos de taparte la boca, abre posibilidades ese límite preciso. Te libera
EB: Te libera, exactamente. La palabra “restricción” tiene mala prensa y, lo sé, malas connotaciones. Pero es un límite creativo, que te puede sacar de los automatismos o de los senderos trillados.
A diferencia de la restricción, la “regla” está aceptada. Y está enseñada incluso desde la escuela. Cuando te enseñan un soneto, cuando te presentan las formas clásicas, te enseñan reglas. La regla tiene un consenso general. En cambio, cuando se la exagera, cuando se la retuerce un poco o cuando se la rompe para crear nuevas reglas, ahí parece que estuviéramos cruzando una línea roja, una frontera peligrosa. La misma gente que acepta reglas se pone nerviosa cuando les proponés reglas diferentes. Hay reglas que están mal vistas, que se descalifican o se tildan de “simple juego”, de ejercicio, de “cosa menor”. Yo no creo en esa división estricta. Tampoco creo en la supuesta incompatibilidad entre “sentimientos” y “formas”. Los sentimientos que son puros y “auténticos”, versus la forma que es “artificial” y fría. Muchos de los sonetos clásicos tenían reglas muy férreas y a la vez fueron un excelente vehículo para un montón de sentimientos.
De hecho, muchas grandes obras fueron creadas a partir de restricciones, pero el público no lo sabe. Por ejemplo, una de mis novelas favoritas de Henry James: “Lo que Maisie sabía”, una novela corta. Uno la lee y lo último que se te ocurre es que es una novela escrita con una serie de reglas. Es una de las primeras novelas que hablan del divorcio, de las consecuencias del divorcio en un hijo. Y James se impuso, por ejemplo, que Maisie, la hija, tenía que estar presente en todas las escenas. No puede ocurrir ninguna escena sin que Maisie esté presente. Es muy potente esa restricción porque condiciona toda la estructura y todo el punto de vista del libro.
En Oulipo también ocurre que no todas las restricciones son visibles. No todos los libros oulipianos ponen las trabas en primer plano, bien a la vista. Esto es algo opcional. Un libro como “Por” pone las cartas sobre la mesa. Muestras las restricciones. Pero en otros casos, en otros libros, los lectores no saben cuáles son las restricciones. En esos casos, las restricciones son, para quién escribe, como el andamiaje de un edificio. Termina la obra, quitás el andamiaje y lo que importa es el edificio que queda.
Una de las razones por las cuales Oulipo sigue adelante después de tantos años, pienso yo, es que el grupo trabaja en torno a la restricción, pero (esto es casi una paradoja) no hay una única manera de hacerlo, no hay “la restricción de la restricción”. Cada oulipiano puede trabajar como quiere. Puede explorar el tipo de restricción que desea: complejas o sencillas, lingüísticas o formales… Puede anunciarlas o no. En el medio podemos hacer libros no oulipianos. Podemos hacer veinte libros no oulipianos y en el medio uno oulipiano. Todo esto da mucho juego y libertad. No ahoga a los miembros del grupo, a diferencia de otros movimientos o grupos que son o que fueron dogmáticos.
DT: Es un libro inagotable Por. Pide ser releído muchas veces.
EB: Quise que el libro fuera un puente entre dos mundos que son fundamentales y súper importantes para mí. Por un lado, mi pasión por la música, por el rock argentino y por Luis. Por otro lado, mi pasión por la literatura, la poesía, las formas poéticas menos tradicionales y Oulipo. El encuentro de dos cosas que son importantes en mi vida como Spinetta y Oulipo. No hubo especulación intelectual. Se unieron de la misma manera que uno quiere presentar a dos amigos que ama. Surgió inevitablemente tal vez porque esas dos cosas, que parecían separadas, no lo estaban tanto. Porque Spinetta con sus lecturas de Artaud no estaba tan lejos de Queneau, que también frecuentó el surrealismo y el núcleo en torno a André Breton. No estábamos tan lejos, había que hacer un pequeño gesto.
DT: Se logró totalmente ese puente; es una invitación a quiénes entramos en el libro a unir esos mundos en una. Se juntan las partes al leer Por: el abanico desplegado con el juego de cartas donde habitan los versos de las distintas canciones de Luis. Es revisitar todo, todo el tiempo.
EB: Si un libro propicia ese tipo de puentes, yo me siento feliz. Cuántas personas nos acercamos a los libros de Artaud gracias a ese disco de Luis. Cuánta gente se acercó más tarde a leer a Foucault, o a escuchar jazz (Bill Evans, por ejemplo), porque Luis hablaba de eso o porque hacía menciones directas o indirectas. Si humildemente este libro puede hacer algo parecido, yo lo celebro.
DT: Muchísimas gracias querido Eduardo Berti, por este diálogo tan nutricio que nos deja múltiples senderos para recorrer entre lecturas, canciones y potenciales escrituras.
Diana Tarnofky. Tallerista del Programa Bibliotecas para Armar.
Febrero 2022
Comentarios
Publicar un comentario