Carlos Sorín: “Las películas son como los hijos: una vez que crecieron hacen su vida”

En esta segunda parte de la entrevista que le realizamos a Carlos Sorín como cierre del ciclo dedicado a su cine, seguimos recorriendo algunas de las películas que vimos, disfrutamos y discutimos. Nos contó detalles jugosos de las filmaciones, sus pareceres, la historia detrás de cada filmación y el futuro inmediato que ve para la industria del cine, relacionado con las plataformas. Fue una charla que disfrutamos muchísimo. 

Mario Méndez: La cuarta película que vimos fue El camino de San Diego. En la que te fuiste de la Patagonia, mantuviste la idea de trabajar con no actores, y cambiaste el escenario pero no la esencia. Siguió siendo una “road movie” con no actores. Y te metiste con un ícono como Diego Maradona. ¿Lo tentaste a Maradona para que participara en la película? 

Carlos Sorín: No, no. Diego estaba viviendo un momento difícil. No creo que me hubiese dado bola. Sí, lo invitamos al estreno, pero él estaba en Suecia, entonces invitamos a su mujer. La idea de Maradona que trabaja la película es un ícono, una fantasía. Es el ídolo más allá del Maradona concreto y físico. Este guion viene de otro guion en el que yo estaba trabajando sobre pensamiento mágico. Cuando en el ’51 Evita estaba en la fase terminal de su enfermedad, había mucha gente que venía haciendo proezas, tratando de, a partir de ese pensamiento mágico, ayudarla a través de cosas imposibles. Bailar tango veinticuatro horas, venir arrodillado desde no sé dónde… Proezas para que Evita se salvara. Esto estaba muy bien descripto en un libro que había aparecido en esa época, Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez. Yo comencé a trabajar en un guion de alguien que traía algo del norte, y las peripecias porque iba a ofrecerle a Evita esa proeza. Estaba con la idea de hacer ese guion cuando realmente Diego se enferma, lo internan en la Suizo Argentina, y la clínica se transforma en algo muy parecido a lo del ’51, en Buenos Aires: un lugar de peregrinación. Familias enteras venían desde Santiago del Estero, de Catamarca, de Entre Ríos, o de donde sea, a pasar, a llevar velas, a pasar noches enteras por la salvación de Diego. En realidad, eso era lo que más me importaba. Entonces cambié figuritas. Evita y Maradona tienen su equivalencia dentro de esta lectura. Y ahí surgió la historia. En la de Evita, era la historia de un hachero que venía del norte cargando un tronco gigantesco hasta Buenos Aires para ofrecerle esa proeza. Eso fue verdad. Lo aggiorné, porque el personaje de El camino de san Diego es un motosierrista, y encuentra esa raíz en la que cree ver la imagen de Maradona. Pensamiento mágico. Entonces reinicia esa trayectoria que es un camino religioso: el

camino de Santiago.

MM: Uno de nuestros compañeros hizo una investigación, y leímos que el protagonista, esa persona tan querible, que viene con la imagen, todavía sueña con una segunda parte. Dejó esa imagen en una productora y dice que se podría hacer una segunda parte. ¿Vos qué pensás?

CS: Ahora, ¿no? Yo creo que mis películas en general no tienen sagas. Son historias chiquitas, historias cortas que se cierran. No creo que ninguna pueda tener una saga como la de Harry Potter, por ejemplo. (Risas).

Laura Ávila: Viendo de vuelta todas tus películas juntas, nos pareció que contabas como un camino de Cristo, en algunas. En Eterna sonrisa de New Jersey el dentista que está obsesionado de manera casi religiosa. Hay imágenes que son evangélicas. El cineasta de La película del rey, que va llevado por una especie de Vía Crucis, con esa filmación que no se termina más. Y en El camino de San Diego el recorrido casi religioso que hace el protagonista… ¿Eso es buscado?

CS: No, no. La lectura es lícita. Yo no tengo el secreto de todo eso. Eso va surgiendo la mayor parte de las decisiones en la construcción de un guion, de una historia y de una película son por intuición. Obviamente, tiene sus cosas atrás, no es azarosa ni viene de afuera. Entonces puede haber lecturas que yo no puedo hacer, porque no tengo elementos para hacerlas, y es lícito que las hagan. Creo que en cualquier tipo de cine pasa eso. Una vez que la película ya está hecha es a gente la que reinterpreta. Y aunque uno no lo tenga presente, o no lo haya tenido presente en el momento de construirla, esa puede ser una lectura absolutamente lícita, sí. Sin duda.

LA: Está muy presente en todas las películas. En ese sentido es una especie de saga. No en cuanto al tema, sino por el esfuerzo en conseguir algo. 

CS: En La película del rey pasa eso, porque al final quiere empezar otra película. Otra epopeya mucho más difícil.

LA: El dentista también quiere hacer una nueva dentadura. Quiere embarcarse en una cosa superior que lo lleva a alistarse otra vez en la creencia. 

CS: Yo creo que en el caso del dentista sí, porque es un fundamentalista. Es un cruzado como los que iban al Santo Sepulcro. 

LA: Yo quería preguntarte si viste hace poco la película, porque lo que vos decías del sentido del humor, lo tiene. Es muy graciosa la película. 

CS: Te agradezco muchísimo. Me basta con el comentario. Te creo y no necesito verla. (Se ríe). 

LA: Creo que es algo que salió antes de tiempo. 

CS: No sé. Yo me resisto a verla, pero te agradezco. 

LA: Acá dicen que humor y ternura son marcas, son constantes. 

MM: Lamentablemente, para este muchacho que aportó la imagen no va a haber una segunda parte con Diego. Una pena. La quinta película que vimos es un cambio enorme. Pasamos de cuatro “road movies”, con no actores en la mayoría de los casos, a un policial o una película de género, de suspenso, casi toda en interiores, que es El gato desaparece. Un cambio enorme. ¿Cómo es que se produce ese cambio tan grande? 

CS: No me acuerdo bien, pero yo quería hacer una película en serio. Como las películas que me gustaban a mí cuando era mucho más joven. Y las películas de suspenso, con Hitchcock a la cabeza, obviamente, me apasionaban. Entonces dije que iba a hacer una película “a la manera de”. Fue como un juego muy divertido, porque son construcciones perfectas las del maestro. Entonces me dije “vamos a hacer una película así”. Es un entretenimiento. Un divague, porque después ya retomo algunas temáticas de las películas anteriores. Al mismo tiempo, en ese momento estaba llegando el cine digital, el registro digital. Y yo, que me había formado en el cine analógico en las cámaras y las películas de 35 milímetros, quise que esa película fuera como una despedida de cierto tipo de cine, entonces la hice en 35 en cinemascope. Con toda esa parafernalia del viejo cine, que ya no volvió más. Y quise hacer una película de género, con semejante equipamiento, pero fue divertido. Porque las películas de suspenso son construcciones muy delicadas. Ahí sí, el guion se respeta mucho, y obviamente trabajé con actores. Prácticamente todos. Yo la pasé bien. No sé si la gente la pasó bien, pero yo sí, al menos durante la producción de la película.

MM: Acá hubo gente que dijo que era la que más le gustaba de tus películas. Y otros dijeron que no, que te preferían en otro cine que no fuera de género. Hay opiniones. Y también hubo un debate que tengo que contarte. Así como pasó con lo de Don Justo. Y es éste: hay quienes dicen que el personaje de Luis Luque no tuvo ningún brote psicótico, y que es una gran venganza porque el personaje de Furcade y su esposa tenían una historia. Y hay quienes nos quedamos en la historia más directa. Tuvo un brote y lo mató. ¿Vos cómo lo ves? 

CS: Repito lo mismo: ahora las películas son muchas películas. Son tantas películas como espectadores. Yo siempre creí que tuvo un brote psicótico. Lo que me atraía de eso era el misterio del brote psicótico. Cómo algo tan delicado y complejísimo como es el cerebro humano, puede derivar en un brote y hacer cosas monstruosas de golpe, de un día para otro. Ese abismo a mí me apasionaba como tema, al margen de las películas. Yo entiendo que tuvo un brote psicótico y al final lo sigue teniendo. Tiene un brote, hace lo que hace y después lo niega y después tiene algunos brotes. Yo me asesoré bastante con psiquiatras como para que el brote fuera coherente, verosímil. El personaje tuvo un brote. Ahora, si simula un brote, bueno… es otra lectura. Quizá más interesante. Habría que pensarla. 

MM: Igual, te digo… más allá de que la estoy pasando muy bien en la charla, es una belleza, estoy feliz porque voy ganando dos a cero. Tanto con Don Justo como son esto. (Risas).

CS: Te repito que yo no tengo la verdad eh… Cuando la película se va, se va. 

MM: Siempre acentuamos eso.

CS: Las películas son como los hijos. Una vez que crecieron ya hacen su vida. 

MM: Borges mismo decía. Una vez que el libro se dio a la imprenta es del lector. 

CS: Absolutamente. El lector o el espectador pueden tener improntas que no eran conscientes en la persona que hizo la obra. Y ser lícitas. Esa es la maravilla del arte. Te abre el espectro de las interpretaciones. 

MM: La verdad es que está buenísimo y la disfrutamos mucho. Y disfrutamos mucho estas polémicas, siempre sabiendo que cada espectador tiene su mirada, y que incluso, la mirada del director es una más. Acá Héctor pregunta por qué no se mostró la escena del brote. ¿Por qué decidiste no mostrarla? 

CS: Preferí que fuera el estudio psiquiátrico con las fotos, los resultados, esas reuniones que tiene con el psiquiatra principal y los colegas, los médicos más jóvenes. Me parecía que le creaba al personaje de Luque una cierta aureola, una cierta expectativa. Cuando aparece ya viene cargado con eso. Me parecía mejor eso. Crea más expectativa sobre cómo será el que aparecerá. Si lo veo dentro del brote ya rompo el encanto que tiene la posibilidad de ese suspenso. Lo que sí pensé en cierto momento, hacia el final, cuando mata al otro, (que tampoco está visto), que estuviera visto y que el espectador lo supiera porque lo vio, y que no lo sepa ella. Eso también es suspenso. Acá no lo saben ni ella ni el espectador. Fue por ese camino. Son las alternativas que uno tiene para transitar una película de género de este tipo. 

MM: Incluso queda bastante abierto, porque como ella no lo sabe muchos nos preguntábamos qué iba a pasar en Brasil. Si la va a matar, la va a ahogar en una playa… Nunca lo sabremos y está buenísimo. Es una posibilidad. 

CS: Sí, obviamente. Viaja con una bomba al lado.

LA: El tema de la violencia está bien construido porque está trabajado en off. La violencia está omitida, pero eso la hace más pesada, más ominosa, me parece a mí.

CS: Sí. Está sugerida pero no está mostrada, creo que la violencia puede ser peor así. En todo caso, que la reconstruya el espectador. Que se la imagine. Me parece que puede ser mucho más eficaz que mostrar realmente la sangre, los golpes, ese tipo de cosas que vemos continuamente.

MM: Todos quedamos maravillados con la actuación de los dos protagonistas. ¿Cómo fue el trabajo con ellos?

CS: Son excelentes actores. Después de venir de trabajar con no actores, que es realmente un trabajo insalubre y sacrificado, porque uno no sabe si sale o no sale lo que uno quiere, y repite, y repite, y hasta que no empieza a editar no sabe si está o no está… Trabajar con no actores en roles protagónicos produce mucha inquietud. Trabajar con Beatriz y con Luis fue un placer absoluto, total. Yo había trabajado con Luis en una escena muy chiquita en una película anterior, que se llama La ventana. Y dije: “Pucha, qué gran cosa trabajar con un actor”. Un buen actor, un actor inteligente. Colabora con uno, aporta.  El rodaje es mucho más descansado y placentero. Son dos actores extraordinarios, sin duda. 

MM: Quedamos muy enganchados con los dos. Acá alguien dice que en todas las películas tocás temas sociales que marcan las grandes desigualdades. Y te pregunta ¿es intencional o surge de los lugares donde filmás? 

Cs: No sé si es una preocupación intencional, pero está presente. En algunas películas, como El perro, fue el disparador de la historia. El perro la hice en el 2004. En ese momento aparecían por primera vez los cartoneros en la Capital. Venía el tren que traía a los cartoneros, y veíamos familias revisando la basura cuando salíamos del cine. Eso era la pobreza, ¿no? Te dice la estadística, el veinte por ciento, el veinticinco por ciento, el cuarenta y dos… La pobreza era eso, no era un número. Y había leído una cosa que me había afectado mucho, y que fue el disparador de la historia de El perro. Y es que ser un desocupado, cuando uno tiene cincuenta, cincuenta y cinco años, es muy dramático. Porque no es que pierde solamente el salario, pierde la autoestima. El tren se fue y se quedó en la estación. Y nunca más va a volver a tomarlo. Es muy muy dramático. Había mucha gente de esa edad que ya ni buscaba trabajo. Ya había bajado los brazos. Yo creo que eso fue lo que motivó la historia de El perro. Hacer un tema tan dramático como ese en tono de comedia. Ahí fue, en esa cocina, que surgió la historia de El perro. Fue lo que precipitó la película. Pero supongo que en los otros casos también, porque uno vive acá, en este país, no puede ser indiferente. Si hacés un cine realista, inevitablemente esos temas van a tener que estar.

LA: En El perro están muy bien las escenas en la casa con la hija. Las peleas… Un poco él siente que tiene que huir de ese lugar, porque siente que no está haciendo nada. Es muy linda la película. 

MM: Esa vamos a debatirla, te contamos Carlos, el martes que viene. Seguramente vamos a retomar esta charla que es un gran disfrute, y vamos a hablar de Bombón, el perro, el martes que viene. La última que vimos y sobre la que discutimos fue Joel. Estuvo buenísimo ese encuentro, porque, entre otras cosas, una de nuestras espectadoras trabajó durante muchísimos años en el tema de la adopción en un Juzgado. Entonces hizo algunas objeciones y nos dio para hablar sobre el verosímil, sobre lo que uno se cree y lo que no se cree. Nunca habíamos reparado en este tema. La cuestión de que esta pareja vaya a Ushuaia y les entreguen a Joel sin haberlo visto antes ni nada, nos pareció parte de la cosa dramática y lo compramos completamente. A nuestra compañera, en cambio, le pareció completamente increíble. No pudo engancharse. ¿Vos qué opinás? 

CS: En realidad no es una adopción, es un período de prueba. Antes hay un conocimiento previo entre los futuros padres adoptadores, y el niño. Uno o dos. Depende de la zona, depende de las distancias. Pero dramáticamente eso no me servía. Es un tecnicismo. Lo que me importa es que ellos, de alguna manera, ven al niño por primera vez. Quizá no se lo llevan esa vez, pero de alguna manera lo ven, entonces por razones de construcción dramática, yo tenía que concentrar todo en ese momento. Lo ven, se lo llevan. Yo sabía que eso podía ser objetado, pero me decidí por un buen funcionamiento dramático de la historia, sin dudas. Lo que pueden ser dos o tres encuentros lo puse en uno. 

MM: Excelente la respuesta, Carlos, porque hablamos mucho el martes pasado acerca de esto. De las construcciones dramáticas, del verosímil, de lo que uno cree y lo que no cree. 

CS: Como mis películas son realistas, yo en general trato de ser fiel a las formas en las que funcionan en la realidad los temas que trato. Pero a veces tomo ciertas licencias en función de la eficacia dramática. Porque estoy haciendo ficción, no estoy haciendo un documental. Aunque a veces parece, o hay zonas limítrofes con el documental, es una ficción, y tomo algunas decisiones, pero no muy importantes. No para extorsionar a la realidad. 

MM: Acá Luz pregunta si seguís en contacto y si sabés qué pasó con Joel, el protagonista. Además de que toda la historia de cómo lo conociste es una maravilla, si sabés qué es de su vida. 

CS: Lo vi hace dos años en el estreno, al que fue la gobernadora. Fue organizado por Página 12. Hicieron un cine en el gimnasio y fue todo el mundo. Fue muy lindo, fue como devolverles todo lo que nos habían dado. Y ahí estaba Joel, pero habían pasado dos o tres años, ya era un adolescente. Se había cortado el pelo a lo Tévez, con rayitas… Es un chico de un gran talento para la interpretación. Lo que pasa es que nació en el lugar equivocado. Yo creo que tenía una intuición para entender sin que yo le explicara nada de qué iba… Toda su actuación es obra de él. Podrías decir que Marlon Brando ha sido así de chico, pero claro, nació en otro lugar. Ese es el problema. Creo que la gobernación le armó un taller de teatro, en la Casa de la Cultura de Tolhuin, pero hay algo en el entorno que no lo favorece. En el entorno inmediato que es una especie de salvavidas de plomo. No te lo podés traer a Buenos Aires para que siga. No. En fin… 

MM: Ojalá lo veamos en unos años trabajando de actor en otras películas. Alicia te pregunta si la comunidad se molestó en algún momento con lo que vos mostrás, en el debate en la escuela. Y cierto rechazo que produce la inclusión de Joel en esa escuela. 

CS: Ese era un temor que yo tenía. Ese y el de las autoridades. La gobernadora, el ministro de Educación… Las instituciones no quedan muy bien paradas. Pero no, no surgió nunca. Pero creo que fue porque se hizo una película en Tolhuin, trabajaba en la película, creo que todo eso cubrió cualquier objeción. Pero yo lo tenía presente. Pensaba que cuando fuera a Tolhuin a mostrárselas me iban a tirar con algo. Pero no. 

MM: Hay dos preguntas más. Una es por qué preferiste no filmar con los chicos. Si preferiste no mostrar o si era muy difícil filmar en la escuela, la interacción entre Joel y sus compañeritos. 

CS: Yo creo que la película apunta a un punto de vista, que es el de la madre. Ella, naturalmente, desde ese punto de vista intuye cosas, recibe cosas de esa acción de Joel con sus compañeros, Pero soy fiel al punto de vista de ella: lo sabe, pero le cuesta. Pero ella no está ahí, entonces no quería cambiar de punto de vista. Y, además, creo que no hacía falta. La historia está vista desde ella, el drama es desde ella, sin la menor duda. Que tiene que asumir el papel de madre casi de un día para otro, sin ningún tipo de preparación porque eso le cayó encima. Y además lo desea mucho. Ese es un punto de vista que yo tengo que respetar. No hacía falta mostrar lo que pasaba, que venga como chisme, como comentarios que van creciendo. Y entonces uno maneja mejor la construcción dramática de todo lo que está pasando en la película. 

MM: Supongo que esto te va a satisfacer… Muchos dijimos el martes pasado que no era una película sobre la adopción de Joel, que era una película sobre la madre. Intuíamos y analizábamos esto. No lo muestra porque la madre no sabe cómo actúan sus hijos en la escuela. Están en la escuela… Uno escucha o recibe el cuaderno de comunicaciones. “Su hijo pega” o “Su hijo no habla”, o “Su hijo se la pasa hablando”. Pero en casa es totalmente diferente. La mayoría estuvimos de acuerdo con eso y lo disfrutamos. 

CS: Sí, la película es sobre la maternidad, sin dudas. O sobre esa maternidad impuesta. No seguida naturalmente. Querida, sí. Pero la mujer no tuvo ese lapso de estar preñada, una preparación psicológica para el nacimiento y para todo lo que viene después. En este caso llega de golpe, y ella lo quiere y lo asume, y se enfrenta con quien tiene que enfrentarse. Y ese es el tema de la película. 

MM: Acá Néstor, que es un periodista histórico, hace una pregunta clásica. ¿Vos tenés una película a la que considerás tu mejor película? 

CS: Yo siempre contesto eso con “la próxima”. 

MM: Es una respuesta elegante. 

CS: (Se ríe) No las veo, pero de vez en cuando haciendo zapping he visto trozos. Historias mínimas me parece que está bien, al menos lo que vi. Joel me parece una película que está bien. Me gusta. Te puedo decir que película no me parece, ya sabés cuál es. No quiero dar opiniones sobre el resto, porque mi visión es muy distorsionada. Con el tiempo se vuelve más neutra. Me parece que El perro tiene momentos que están muy bien. 

MM: ¿Y cuál es la próxima? ¿Estás con algún proyecto?

CS: Hice una con Netflix que se estrenó el año pasado, que es El cuaderno de Tomy. También una película por encargo, con una temática que está totalmente fuera de mi camino por el cine.

LA: ¿Cómo fue trabajar con Netflix? ¿Es muy distinto a la industria tradicional? 

CS: Sí, es un poco distinto. Yo para Netflix hice una película de noventa minutos. Pero si trabajás en una serie, que además puede tener varias temporadas, creo que las decisiones autorales son más de equipo. El director individualmente pesa mucho menos y pesa, sí, la estructura. Todos. Yo sentí algo de eso, pero tuve bastante autonomía. Porque hice una película. 

LA: ¿Intervenís en el casting?

CS: Son todas cosas consensuadas. Si trabajo con un productor también tengo que consensuar con él. Es lógico. Todo el resto de mis películas las produje yo. O las coproduje, por lo tanto, no tenía que consensuar nada. Pero en general, si uno trabaja con cualquier productor o compañía productora, tiene que consensuar con ellos. Por razones de presupuesto, por razones de gusto… En las series yo creo que la autoría está mucho más repartida entre muchos: los técnicos, los guionistas, por supuesto, los productores… En Netflix, en Amazon Prime o donde sea. Cambia bastante ese aspecto. Por eso creo que el camino del cine más personal, más artesanal, va por otro lado. Ahora están cerrando los cines, ¿no es cierto? La salida habitual a través de los cines tampoco está. Creo que la única alternativa que queda (porque van a venir plataformas y creo que algunas hay, son plataformas temáticas para cierto tipo de cine) es hacer películas de muy bajo presupuesto. Películas que no impliquen ningún aparato, ningún esfuerzo económico, ningún riesgo económico… Y eso puede hacerse porque la tecnología ha avanzado también para ese lado. No solo para las plataformas, sino también para producir material de muy buena calidad con costos ridículamente bajos. 

MM: Carlos, nos explicaste cómo creés que viene el mundo de las filmaciones. ¿Tenés alguna propuesta concreta en este momento? 

CS: Ahora estoy haciendo un guion para una película que irá a alguna plataforma, por supuesto. Ahora no puedo pensar en otra cosa. No la produzco yo. Estoy contratado como guionista y después como director. Una experiencia que repito, como la última que hice con Netflix. Todavía no tiene plataforma, pero tiene que ir a alguna. Ahora no hay muchas otras salidas. Además, están ávidas, porque han crecido en forma desproporcionada en muy poco tiempo. Estoy trabajando en eso. Sé que tengo un tiempo para terminar de trabajar el guion, pero todavía no sé cuándo se va a concretar. 

MM: Faltando un minuto para que cierre el zoom, podemos hacer un cierre prolijo. Te agradecemos muchísimo este tiempo que nos regalaste, te vamos a mandar la desgrabación para que corrijas lo que quieras y después vamos a subirla a nuestro blog. Una gran alegría. Otro martes bello con el cine de por medio, y nada menos que con un director con tu enorme trayectoria. Así que muchas gracias.

CS: No, gracias a todos ustedes.