Lo fantástico

Durante años, la autoridad teórica indiscutida para definir los alcances de la literatura fantástica fue la de Todorov. Hasta que en la década del 90, se publicó Fantasy - Literatura y subversión, de Rosemary Jackson, que lo trabaja como un modo literario. Para ella, lo fantástico no se limita a las obras canónicas del género, sino que alcanza a las grandes novelas de autores como Stevenson, Mary Shelley, Lewis Carroll y Bram Stoker. Compartimos un fragmento en el que la autora define los alcances que lo fantástico tiene para ella.

“La narrativa fantástica confunde elementos de lo maravilloso y de lo mimético. Afirma que es real lo que está contando – para lo cual se apoya en todas las convenciones de la ficción realista- y entonces procede a romper ese supuesto de realismo, al introducir lo que – en esos términos- es manifiestamente irreal. Arranca al lector de la aparente comodidad y seguridad del mundo conocido y cotidiano, pata meterlo en algo más extraño, en un mundo cuyas improbabilidades están más cerca del ámbito normalmente asociado a lo maravilloso. El narrador no entiendo lo que está pasando ni su interpretación, más que el protagonista; constantemente se cuestiona la naturaleza de lo que se ve, y registra como “real”. Esta inestabilidad narrativa constituye el centro de lo fantástico como modo. De ahí provienen los círculos de ambigüedad en Poe, tales como el comienzo de “El gato negro”:

“No espero ni pido que crean la fantástica aunque ordinaria historia que voy a escribir. Estaría loco si lo esperara, pues mis propios sentidos rechazan la evidencia. Sin embargo, no estoy loco; e indudablemente, esto no lo he soñado.”

Entre lo maravilloso y lo mimético, tomando prestadas la extravagancia de uno y la mediocridad del otro, lo fantástico no pertenece a ninguno de los dos, y carece de sus supuestos de confianza o sus presentaciones de “verdades” autoritarias.

Es posible, pues, modificar ligeramente el esquema de Todorov, y sugerir una definición de lo fantástico como un modo, que entonces asume formas genéricas diferentes. Una de esas formas es el fantasy, tal como surgió en el siglo diecinueve. Pareció convertirse en un género por derecho propio gracias a su relación extremadamente íntima con el género de la novela, un género al que socavó. Como dice Bakhtin, la novela surgió como una forma dominada por la visión secular, una estrecha conciencia monológica cuyo panorama es: “Todo lo que tiene significado puede colectarse en una sola conciencia, y subordinarse a un acento unificado.; todo lo que no sea pasible de una reducción semejante es accidental o no esencial”. Al subvertir esta visión unitaria, lo fantástico introduce confusión y alternativas. En el siglo diecinueve esto significaba una oposición a la ideología burguesa sostenida por la novela “realista”.

En su prefacio a Silvia y Bruno (1893), Lewis Carroll señalaba esta ubicación de lo fantástico entre lo realista y lo maravilloso. Carroll distinguía tres tipos de estados mentales, que podían vincularse con los tres modos (mimético, fantástico y maravilloso) descritos anteriormente. Carroll llama “corriente” a la primera condición, la segunda es “siniestra”, y la tercera es “como-en trance”. En un estado mental corriente el hombre ve un mundo “imaginario”. Esto corresponde aproximadamente a las formas literarias de lo mimético, lo fantástico y lo maravilloso. Lo fantástico existe en una zona interna entre lo “real” y lo “imaginario”, movilizando las relaciones entre ellos a través de su indeterminación.

Aquí es preciso hacer una observación con respecto a la relación entre las obras denominadas fantásticas y las que se consideran surrealistas. Obviamente sobre-esquematizar tal distinción sería hilar demasiado fino, ya que el surrealismo y el fantasy tienen mucho en común, especialmente en el uso de temas similares, tales como la desintegración de los objetos y la fluidez de las formas discretas. Pero existen diferencias fundamentales. Estas diferencias se entienden mejor en términos de la estructura narrativa y la relación entre el texto y el lector. La literatura surrealista está mucho más cerca de un modo maravilloso, porque el narrador raramente está en una posición de incertidumbre. Los sucesos extraordinarios que se cuentan no lo sorprenden; por cierto los espera y los registra con afable indiferencia, con cierta neutralidad. El comienzo de un cuento de Benjamin Péret, por ejemplo, Une vie pleine d interêt, (Una vida llena de interés), presenta hechos extraños con el mismo tipo de despreocupación y autoritaria indiferencia que se encuentra en los viejos cuentos de hadas: “Saliendo de su casa por la mañana temprano, la señora Lannor vio que sus cerezos, aún cubiertos de fina fruta roja el día anterior, habían sido reemplazados durante la noche por jirafas embalsamadas.”

Entonces lo surrealista está más cerca de lo maravilloso – es super real-  y su etimología implica la presentación de un mundo que está por encima de éste y no un mundo que puede fracturarlo por dentro o por debajo. A diferencia de lo maravilloso o lo mimético, lo fantástico es un modo de escritura que introduce un diálogo con lo “real” e incorpora ese diálogo como parte de su estructura esencial. Para volver a la frase de Bakhtin, el fántasy es dialógico al cuestionar las miradas simples o unitarias. Para lo fantástico siempre es relevante el punto de realidad interna de la narración, con el resultado de que lo “real” queda sujeto a una interrogación constante. El texto aún no se ha vuelto no-referencial, como en la ficción modernista o en los fantasy lingüísticos recientes (algunos cuentos de Borges por ejemplo), donde no se cuestiona tanto la relación entre el lenguaje y el mundo “real” exterior al texto que el texto construye, sino que se dirige más bien hacia otra clase de autonomía ficcional. Los medios figurativos del realismo han resultado ser interminablemente problemáticos en muchos fantasy, desde Carroll y Poe hasta Calvino. Los atrae ese discurso de lo maravilloso que Novalis describió como “una narrativa sin coherencia pero con asociación con los sueños… llena de palabras pero sin coherencia ni significado alguno”. Ese discurso los atrae pero lo usan para escapar. Lo que les preocupa en sus sueños de vigilia es la extraña relación entre lo “real” y su representación.

Fantasy: The Literature of Subversion 

Rosemary Jackson

Routledge, 1981.