Laura Linzuain y Cristian Palacios: “Hay grupos muy interesantes, que trabajan deliberadamente buscando hacer algo nuevo en el mundo del teatro para niños”
En esta segunda parte de la charla con Laura y Cristian, comenzamos por hablar de las vanguardias, de lo que de vanguardista tiene el teatro para niños, para luego hacer un recorrido por los proyectos, por la colección Teatro de papel, por la presencia (o la ausencia) de la experiencia teatral en la escuela. Una charla en la que aprendimos mucho, tal como nos pasó con la que reprodujimos la semana pasada: para volver a ver desde la primera fila.
Cristian Palacios: Hay una cosa extraña que pasa con los márgenes de las artes, que a veces son más vanguardistas en las piezas de teatro para niños que en el teatro para adultos. Yo siempre repito algo que me gusta, y que es que me siento más libre cuando escribo para chicos que cuando escribo para adultos. Siento que puedo decir cosas que con los adultos no podría.
Asistente: De eso hablás en Hacia una teoría del teatro para niños también. Y das el ejemplo de ese movimiento en Córdoba, del proceso que empezó en el teatro para niños.
CP: Exactamente. Un movimiento de teatro experimental, político, en Córdoba, que empieza siendo un proceso en el teatro para niños. Y de ahí nace lo demás. De hecho, en una nota al pie menciono a Asja Lacis, una mujer que fue una especie de novia de Walter Benjamin y que trabajó con Brecht. Asja Lacis era una directora de teatro rusa, que estuvo muy comprometida con la Revolución, y a la que la asignan para dirigir el teatro local de un pueblito, muy cerca de Moscú. Y ella hace como la primera experiencia de teatro comunitario del siglo XX, con niños, en ese lugar. Es muy interesante; esta mujer termina influenciando a Brecht, y a toda su teoría teatral, porque ella dice que para qué va a hacer una obra de teatro de texto con esos chicos que como tienen hambre se están transformando en ladrones. Se armaban bandas de niños que como tenían hambre asaltaban a la gente. Entonces los pone a todos juntos a trabajar en una historia que realmente les interese. El proceso es fascinante. Ella termina esta experiencia, va a Alemania, conoce a Brecht, que aparentemente toma alguna cosa de ella. Después conoce a Benjamin, que escribe un prólogo a un “teatro infantil proletario”, y ella le dice que es muy complicado, y que no entiende nada. (Risas). De alguna manera, de este teatro para niños o con niños, surgen muchos de los movimientos teatrales más importantes, como el de Brecht. Por eso, si bien en el teatro para niños hay una cosa conservadora, y sigue estando por ejemplo el tema de los “valores”, y del “portate bien”…
MM: Pagá los impuestos… (Risas).
LL: Hacerlos participar…
CP: Claro, la participación… “¿Cómo están, chicos?” (Risas). Pese a eso, a la vez hay una cosa muy interesante, cosas rupturistas con la tradición teatral más estable, que aparece en ese tipo de teatro. Después, hay cosas muy interesantes, de grupos muy interesantes, que trabajan deliberadamente buscando hacer algo nuevo en el mundo del teatro para niños. Algo de lo que hace María Inés Falconi, no su obra más tradicional sino lo que hace con su grupo de teatro. Hace eso. Tiene un monólogo que se llama “Tengo una muñeca en el ropero”, en la que un adolescente descubre su sexualidad, “Tengo un dinosaurio en el ropero”, y hay otro más que trabaja mucho con esta idea de trascender, por ejemplo, los temas. Qué temas pueden tratarse en el teatro para niños.
MM: ¿Eso es en el Teatro Popular de Belgrano?
CP: Sí, el grupo “Buenos Aires”. Tenían una cantata que se llamaba Pedro y la guerra, sobre el tema de la guerra. Después, Omar Álvarez que es quien me está dirigiendo a mí con Mundo Bilina, tiene una obra que se llama Tic Tac, el héroe del tiempo, que es maravillosa, sin texto, que trabaja con la idea de cómo en la actualidad nos está comiendo el tiempo. Con dispositivos como los celulares y todo eso. El héroe del tiempo es un títere con cabeza de reloj, que cuida al tiempo. Y aparece un títere que es un celular, y le va robando el tiempo. La obra es muy buena y es políticamente súper comprometida…
Asistente: ¿Sin texto?
CP: Sin texto, sí. Son los títeres nada más.
Asistente: ES como una obra de títeres de mímica…
CP: Claro, sí. Ahí también hay una apuesta a hacer algo diferente en el mundo del teatro para niños.
Asistente: ¿Cómo se llama la obra? Perdón…
CP: Esta se llama Tic tac, el héroe del tiempo. Después había otra que era una especie de cosa beckettiana para niños, hay muchos movimientos que van en la búsqueda de hacer algo nuevo en el teatro para niños.
MM: Vos decís que te sentís más libre escribiendo teatro para chicos. ¿Cómo llegaste al teatro infantil?
CP: Por Suzanne Lebeau. Un poco por necesidad (hay mucho más trabajo). En el teatro para niños hay mucha más demanda que en el teatro para adultos. Y en el grupo de teatro en el que yo trabajaba, teníamos como la necesidad de hacer cosas…
MM: ¿Era La Compañía de Fósforos?
CP: Compañía Nacional de Fósforos, sí. Estábamos investigando y teníamos ganas de hacer algo para chicos. Además, es una fuente de trabajo. Era el año 2003. Viene Suzanne Lebeau a la Argentina, yo tomo un taller con ella y me parte la cabeza. Porque plantea justamente esto. Qué puede decirse y qué no. Hasta dónde se puede llegar en el teatro para niños. Y ahí empiezo a repensar y a trabajar con temas que a mí me interesaban mucho, en el mundo del teatro para niños. Por ejemplo, romper con el cliché del final feliz. Dos de mis obras no terminan bien. El resto, sí. Los sonámbulos, que es una obra sobre la historia de la ciencia, que termina con la bomba de Hiroshima, y después escribí una obra que se llama El Extraño Viaje de Nikolaus Piper, que tiene un final triste, no cierra bien, no tiene esta cosa de la redención.
MM: ¿Los pibes cómo se lo toman?
CP: Súper. Es increíble. Nikolaus Piper es la única obra que dirigí y en la que trabajé, en la que los chicos no decían ni mu durante toda la obra. Era una obra que tenía componentes de lo misterioso, de lo siniestro…
LL: Ya lo creo… aparece un dedito cortado… (Risas).
MM: ¿Eso está publicado?
CP: No, tenemos que conseguir alguien que lo publique. Había un proyecto que dirigía Nora Lía Sormani, que se llamaba Teatro incorrecto para niños insurrectos, que no se llegó a publicar. Eran obras para niños, incorrectas. Pero nunca terminó de concretarse la publicación. Para SM no creo… (Risas).
LL: La hiciste en narrativa también…
CP: Sí, después hice una adaptación para narrativa. Tampoco la terminé…
LL: Sí, tiene sus cosas. Las cosas que terminan así, con dedos cortados que aparecen en cajas… (Risas).
MM: Son más difíciles de publicar. Dentro de la LIJ digamos. No solo en teatro. Proyectos: ¿Vos, Laura, estás escribiendo?
LL: Yo tengo cosas en proceso, porque hice el seminario con él y quedé muy comprometida, fue extraordinario, me gustó muchísimo…
MM: ¿Se va a repetir? Perdón por la interrupción…
CP: Lo hice dos veces nada más, pero estaría bueno. Tengo que tomar la decisión nada más…
MM: ¿En Filo lo hacés?
CP: En Filo, sí.
LL: Bueno, tengo que terminar mi trabajo final, que es escribir una obra de teatro, pero nunca me animo. Es difícil, porque el profesor plantea que tenemos que decir cómo la fuimos elaborando y qué elementos incluimos de todos los que vimos en la historia del teatro, y ver cómo todo eso está gravitando en la construcción de la obra. Simultáneamente escribo algunas cosas, pero no he publicado, más allá de algunos cuentos o versiones, que un amigo me ha leído como para que resultasen dignas, pero nada más.
MM: ¿Esto es de Extensión Universitaria, o hay que ser estudiante o egresado?
CP: Era un Seminario de Grado, pero igual en Filo podés entrar y sentarte. Yo no te voy a echar. Había algunos alumnos que me decían que no estaban anotados, y que me decían que querían escuchar y que se sentaban.
LL: Yo me anoté como graduada.
CP: Sí, vos sí. Fue una experiencia muy interesante. Además, fue una necesidad, había como sesenta inscriptos…
LL: Es lo que él cuenta. En la Carrera de Letras no tenés nunca la posibilidad de trabajar el proceso de creación. Mayormente los que cursan van a investigar, o van a ser docentes, pero también uno puede querer saber si existen modos por los cuales el que crea llega a esa creación, como nos decía Cristian. Y en ese caso lo primero que uno quiere escuchar es: no existe un proceso mágico, la creación tiene reglas. Esas reglas existen y se pueden poner en práctica. El talento es otra cosa, claro. Pero hay mecanismos para escribir ficción.
CP: Sí, herramientas. Qué es el conflicto, qué es la fábula… Reconocer esas herramientas siempre es útil. Después uno puede usarlas o no. Por ejemplo, el método de escritura de guión dice que vos primero tenés que escribir la sinopsis, después una reelaboración de la sinopsis, después recién escribís la obra completa, y de ahí vas a los diálogos. Yo jamás escribí así, nunca. Glorioso que alguien pueda hacerlo. Yo no pude. Evidentemente, alguien sí puede tomarse el tiempo para hacer todo eso, y seguramente su proceso de escritura va a ser más ordenado. Pero yo jamás pude. Y lo otro que siempre dije en los talleres, que para mí es fundamental, es que uno tiene como una idea, y empieza a desplegarla, escribe, pero uno lo que tiene que hacer es salir a encontrar lo nuevo, que está esperando. Eso pasa en el proceso de creación teatral, y en la escritura. Pensás que va por un lugar, y de repente aparece algo que no estabas esperando. Y ahí está la magia, para mí.
LL: Pero es en el proceso…
CP: Sí, sí.
LL: Primero, uno tiene que ser movido por alguna cosa que lo atrae o lo apasiona, digamos, pero después en el proceso va a aparecer algo que no estaba previsto. Uno no se sentó a escribir por eso. Y me dice mi amigo Sebastián Vargas —que es escritor y también editor— que la escritura es el resultado de una práctica. Y que si uno lleva, como él, veinticinco o treinta años escribiendo, hay algo que tiene que ver con esa práctica.
MM: Oficio…
Sebastián Vargas: La frase de Bach. Bach decía: “Cualquiera que haga el mismo trabajo que yo, llegará a los mismos resultados”. (Risas).
MM: ¿Y tus proyectos?
CP: Ahora, en lo inmediato estoy dirigiendo (y el texto también es mío) y también trabajando en una obra que se hizo el año pasado en el Centro Cultural de la Ciencia. Estrena el 24 de julio y están todos invitados. Además, es gratis.
SV: ¿Ahí en Godoy Cruz?
CP: Sí, Godoy Cruz y Paraguay. Van dos funciones por día de miércoles a domingo.
Asistente: ¿Para qué edades?
CP: Es para todo público. (Risas).
MM: Contá un poco, porque es muy interesante.
CP: Es una obra de lucha libre. Como “Titanes en el ring”. Pero los personajes son personajes de la ciencia.
SV: El lugar se llena y es como el Luna Park, es impresionante. Chicos, grandes, todos. Es impresionante. Es como el “Titanes en el ring” de la ciencia, son científicos que pelean. Se genera un clima… Es genial.
CP: Es muy divertida. Aparece Marie Curie, pelea contra la radiación y los pibes mueren por Marie Curie, es increíble. Cada vez que Marie Curie le pega al otro todos saltan… (Risas).
SV: Están los jurados, que son científicos también…
CP: El 24 de julio es el estreno, y va a haber dos funciones: 15:30 y 17:30.
SV: El lugar se llama Polo Tecnológico…
CP: Sí. Estoy ahí en eso, dirigiendo eso. Lo hice el año pasado, y era lo mismo. Solamente se agregaron dos peleas nuevas, Y son diferentes días de peleas diferentes.
MM: ¿Son siempre los mismos actores o vas cambiando?
CP: Son siempre los mismos actores que hacen distintos personajes. Que a veces no se identifican, porque tienen máscaras.
MM: Titanes hacía eso.
CP: Claro. Además, cuando empezamos a investigar tomamos a “Titanes en el ring”, porque la lucha libre mexicana, o la norteamericana incluso, tienen otra lógica. Hay mucha más exhibición de cuerpos. Titanes era algo muy divertido.
SV: Era muy narrativo. Y eso lo toman ustedes en la obra, porque por ejemplo, anuncian un personaje y capaz que aparece por atrás. Mientras van contando quién es el personaje; por ejemplo, Marie Curie que hizo tal cosa o tal otra. Y va bajando las escaleras desde atrás, mientras todos la miran.
Asistente: Como el hombre de la barra de hielo. (Risas).
MM: O la viudita también…
CP: Para mí hay una dramaturgia del género popular. Aparece Marie Curie, y se dice que no va a pelear sola, sino con la ayuda de otra persona. Entonces salta a uno a decir que es injusto que sean dos contra uno… (Risas). La gente se enoja y aparece la hija de Marie Curie; los malos le hacen trampa y el público se enoja. Entonces cuando gana la buena, se alegran. En un momento pierde Einstein… (Risas).
Asistente: Los poderosos perdían también en Titanes…
MM: Lo más glorioso, era que Martín Karadagián era un personaje incierto. ¿Era bueno o era malo? Recién al final empezamos a quererlo.
AT: En los comienzos era malo. O, más que malo, tramposo.
MM: Claro, no era Peucelle…
Asistente: Era poco atractivo también, porque no venía disfrazado…
AT: Cuando empezó “Titanes en el ring”, Karadagián hacía por lo menos quince años o más que hacía catch.
MM: Como dramaturgo era bueno.
LL: Generó un molde que tomó Cristian…
CP: Y que han imitado muchos.
SV: Pero aparte, son actores buenísimos los que hacen los personajes. Uno de ellos, Mariano, es el que hace el unipersonal con la obra de Lamborghini, que es una obra tremenda, buenísima. Y ahí hace de un científico medio borracho… (Risas).
MM: Vamos a ir a verla, seguro.
Asistente: ¿Se pelean verbalmente en la obra, o físicamente?
LL: Físicamente. Y hay un narrador que va contando.
Asistente: Se dan con todo.
MM: Qué bueno…
LL: Es que es la batalla cultural. (Risas).
MM: Bueno, yo ya hice un montón de preguntas. Los invito, chicos y chicas…
Asistente: ¿Saben de puestas teatrales que hayan hecho los chicos con las obras estas?
CP: Yo me enteré de un par, sí. En el interior, más que nada. No las vi nunca. De Powataka, de El emperador creo que también…
Asistente: Pero ustedes las pensaron para que estuviera esa posibilidad…
CP: Sí.
LL: Sí. De hecho, pensamos en incluir alguna que al final dejamos escapar… porque la obra era muy buena, pero tenía poquitos personajes. Tratamos de que tuvieran muchos, porque no queríamos que ningún chico se quedara afuera. Me encantó justamente La leyenda de Robin Hood, entre muchas otras cosas, por eso: porque tiene un montón de personajes. Después pensamos que de todos modos algunos chicos no iban a querer subir a escena; querrían hacer otras cosas…, los otros roles típicos del teatro.
MM: Acá hay maestros; en el acto se elige: vos sos el que pone las luces… (Risas), al pibe que no sube ni loco.
LL: Es terrible que quieran hacerte subir a escena si no querés.
MM: Así que por ahora no te han invitado…
CP: No tuve la suerte de ver la versión de ninguna de éstas, hecha por chicos. Me mandaron un video de una versión de Powataka que hicieron en Santa Fe, creo, en Venado Tuerto, maravilloso. Re lindo.
Asistente: Uniendo un poco con esta experiencia, en el libro mencionás que hay una diferencia entre la experiencia de ir al teatro, y hacer. O que un niño haga teatro. No hay una experiencia que reemplace a otra.
CP: Son dos experiencias diferentes, como leer y escribir. Uno no puede ser un escritor si no ha leído mucho. Pero no es que la felicidad de ser escritor te quita la felicidad de leer. Nada que ver, es al revés. Por lo menos, en mi experiencia. Y con el teatro pasa lo mismo. Ir a ver teatro es una cosa, y hacer teatro es otra. Yo ahí apuesto a que, como para mí es más importante leer que escribir, es más importante ver teatro que hacer teatro. Si tuviera que abogar por una de las dos cosas, me parece más interesante que los chicos salgan de la escuela y vayan al teatro, a que venga un profesor de teatro y les dé clases. Me parece muy lindo por un montón de cosas, pero creo que la experiencia de ver teatro es muy, muy fuerte. Y no se reemplaza una por otra.
MM: ¿Y creés que hay bastante de esa experiencia? Porque clases de teatro hay en todos los colegios. ¿Pero salen?
CP: Hay muy poca correspondencia y en general, no solamente en los colegios, entre el hecho de hacer y ver. Suele suceder que la mayoría de los teatros que tienen sala tienen escuela, y no vienen ni la mitad de los alumnos que hacen teatro a ver obras. Hay como muchas ganas de hacer y pocas de ver. O no se impulsa el hecho de que hay que ver teatro. Hay programas, pero no muchos; yo sé de experiencias en otros países. México tiene una experiencia de teatro en las escuelas, todos los cursos, sí o sí, tienen que ver tres obras de teatro por año. Incluso, eso genera muchísimo trabajo para los creadores. Acá no hay eso. Y cada vez está más difícil sacar a los chicos del colegio.
LL: En general van los grupos…
CP: Pero no es lo mismo.
MM: Sigue siendo como el patio de la escuela…
Asistente: Ahora hay un proyecto de teatro para jóvenes y mi hijo fue con uno de los profesores. Fueron a ver Toc Toc, con una entrada de cincuenta pesos.
CP: Hay experiencias. Lo que digo es que no son masivas.
Asistente: El Cervantes, por ejemplo, da obras muy buenas, que generalmente están abiertas a los colegios…
CP: Sí, y el Teatro San Martín, también.
Asistente: Son muy accesibles.
Asistente: Hay que buscar gratuitas…
SV: Cuando hicieron la colección, ¿cómo fue la relación con la editorial? Con Cecilia como editora y con la editorial, en general. La colección fue premiada y le fue muy bien. ¿Cómo es la relación entre los que coordinan la colección y lo que quiere la editorial?
LL: Nosotros llevamos muchas cosas como propuestas y se nos escuchó muchísimo. Planteamos todo lo que se nos ocurría: respecto del armado, de lo que queríamos para la maqueta inicial, que fuera muy dúctil para que pudiera albergar obras que irían a muy distintas edades… Fuimos escuchados. Después nos sorprendieron con un diseño muy lindo. En la tapa, por ejemplo, aparecen solamente los pies de los actores, jugaron con la imagen del telón. Nosotros llevamos las ideas y nos las respetaron. También propusimos a los autores. La vida es sueño la propuso Cecilia, y nos enganchamos porque a los dos nos encantaba. Él es un fanático de Calderón y yo también, cada uno por sus razones. Él escribió William Calderón, justamente porque es uno de sus amores. Me parece que Calderón de la Barca es el amor de muchos lectores. Y es una obra amada por los españoles. Mi abuela andaluza, que había ido a la escuela creo que sólo hasta tercer grado, cuando yo era chiquita me recitaba versos de Calderón, que yo creía que eran refranes. Por ejemplo, me decía: “Si el verte muerte me da / el no verte ¿qué me diera?”. Y varios fragmentos los fui sabiendo de memoria antes de leer a Calderón, porque mi abuela los recitaba de memoria. Un texto que entró en el pueblo español de manera poderosísima. Me acuerdo de que ella me decía con dolor que casi no había podido estudiar, pero recitaba muchos versos de esta obra sin saber que eran de Calderón. Es decir que el pueblo amó esa obra y se la apropió... Así que nos interesó publicarla. Cristian hizo las notas. Y en este libro variamos lo que veníamos haciendo en el paratexto: nuestra idea era abordar siempre un aspecto del teatro, de la dramaturgia, pero cuando llegó Calderón hablamos de este autor y del teatro del Siglo de Oro. Quedó súper lindo. Le pusimos fotos del mismo Calderón (Risas) y de la obra, que es parte del monumento a Calderón en Madrid… Uno puede hacer también un lindo recorrido…, volver a autores que quiere mucho, cuando edita. Editar es un placer.
MM: Además han editado otros autores: Silvina Patrignoni, por ejemplo, autora cordobesa, no sé si es lo primero que publica.
LL: La carreta de Don Matías había publicado, y le había ido muy bien. Había ganado un premio con esa obra, que es como un homenaje a Javier Villafañe. Y la obra que editamos nosotros nos gustó mucho, es una versión divertida del cuento La princesa y el guisante, de Andersen. Creo que en este caso trabajamos, en el paratexto, el mundo de los títeres. Y una cosa que yo venía escuchando —incluso antes de hacer la colección— en la Feria del Libro, era a muchas maestras que se acercaban preguntando si teníamos obras para hacer con títeres; entonces me pareció que esto era algo que podía funcionar, sobre todo entre las maestras jardineras, que quieren textos para hacer con títeres, y que además se podía contar algo del mundo del títere. Aunque claro que hay muchas otras colecciones que toman este tema: como la de Nora Lía Sormani, que tiene varios títulos; también hay una compilación de obras para títeres hecha por Pablo Medina, en la colección Los libros de María Chucena. Pero nos dio felicidad poder aportar algo.
MM: ¿Y está funcionando? ¿Se vende?
CP: Lo de Drácula se vende muy bien.
LL: La leyenda de Robin Hood se vende muy bien, Alcón de Drácula también. Es una versión muy estilizada de Drácula, muy divertida. La leímos y dijimos que era una súper obra, aunque al original le faltaban todas las didascalias, después quedó muy bien. La leyenda de Robin Hood es una obra extraordinaria: tiene la magia de su personaje y un cierto posicionamiento político… es muy buena. Y fue hecha para títeres, especialmente, a pedido del Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín, a Mauricio, y la dirigieron Tito Loréfice y Adelaida Mangani.
AT: Tiene muchísimos personajes.
LL: Tuvimos que forzar la caja del texto para poder poner la cantidad de personajes que tiene, y además nuestra idea era que en una doble página aparecieran ilustrados los personajes; pero en este caso fue imposible ponerlos a todos. Hay muchos más que en muchas de las obras de Shakespeare, pero funciona muy bien. La escribieron entre Mauricio y Tito. Y tiene hermosas canciones, que son de Mauricio Kartún, con versos breves; realmente divertida.
MM: Qué bueno. Me parece que ha sido muy jugoso, así que vamos a bajar el telón. (Risas). Los despedimos con un aplauso.
APLAUSO FINAL.
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