Laura Linzuain y Cristian Palacios: “El teatro es presente, es una escena que está sucediendo ahí y ahora”.

Para cerrar el ciclo dedicado al teatro en la literatura infantil y juvenil invitamos a los co-directores y co-creadores de la colección Teatro de papel, de la editorial SM: el actor y también novelista y dramaturgo Cristian Palacios y la editora Laura Linzuain (que también escribe). Fue una charla magnífica, un broche de oro antes de bajar el telón, por momentos una clase de dramaturgia, e incluso de narraturgia. Y en todo momento, de amor por el teatro.

Mario Méndez: Buenas tardes, gracias por venir. Hoy, para hablar de teatro en general, y de teatro para niños y jóvenes en particular, invitamos a Cristian Palacios y a Laura Linzuain, que son amigos. Lo has editado a Cristian, Laura…

Cristian Palacios: Así nos conocimos.

MM: Mirá. O sea que podés mantener un amigo después de editarlo…

Laura Linzuain: Yo creo que la edición sirve para hacer amigos. (Risas).

MM: Esa es una opinión un tanto jugada… es todo un desafío editar a alguien y mantener después su amistad. (Risas). Laura, como habrán adivinado, es editora, ha pasado por varias editoriales, entre ellas SM, donde dirigió la colección Teatro de Papel, junto con Cristian Palacios. Ella ahora está en Norma, que es Norma-Kapelusz, también editora de libros para niños y jóvenes. Y ha trabajado para Macmillan, Estrada y Puerto de Palos. A mí también me has editado varios… y acá estamos. (Risas). Es una editora muy minuciosa y detallista. Da gusto que te edite, casi siempre… (Risas). Además, es autora de estudios sobre literatura infantil y juvenil (en teatro, de un artículo sobre Pavlovsky) y tiene varios otros trabajos, como versiones, adaptaciones y antologías literarias. Cristian es actor, director y, fundamentalmente, dramaturgo. ¿Es ahí donde te sentís más cómodo?

CP: Sí.

MM: Autor de dos novelas. Margarana y Mundo Bilina, que es una finalista de los premios de El barco de vapor. Margarana fue finalista de Los jóvenes del Mercosur. Dos novelas raras, podríamos decir. Me acuerdo de que con Mundo Bilina, dentro de SM, escuchaba maravillas de editores, y no tantas maravillas de promotores, que se preguntaban cómo venderla. Ahora va a ser una obra de teatro…

CP: Sí, eso es primicia.

MM: Contanos eso; vamos a empezar por ahí.

CP: Originalmente, Mundo Bilina nació como un proyecto de obra de teatro. Yo en ese momento escribía. Siempre escribí narrativa, un poco de todo, me fascinaba. Y escribía teatro. Y nació como un proyecto de obra de teatro que a medida que fue avanzando se transformó en una novela, porque no se pudo acomodar a la forma teatro. Y encontró la forma novela, o short story, porque es una novela corta. Y pasó el tiempo, y siempre estuvo la idea de hacer una obra de teatro con Bilina. Hasta que finalmente llegó un amigo admirado por mí, que se llama Omar Álvarez y hace muchos años que nos conocemos. Yo le di la novela, la leyó, le gustó, y me dijo que la hiciéramos. Así que la idea es que este año se estrene. Es una versión de Mundo Bilina para títeres y objetos. Entonces ahí tuvimos que ponernos de acuerdo para ver quién actuaba y quién dirigía,  y quedé yo.

MM: ¿Eso se juega al truco? ¿Cómo se resuelve?

CP: Fue una charla. En realidad terminó saliendo bien, porque si yo hubiera dirigido títeres no hubiera tenido tantas herramientas para eso, como las que tiene Omar para dirigirme a mí. Omar hubiera tenido mucho mejor la parte de la manipulación. Para un actor es muy difícil pasar de lo actoral al titiritero, porque requiere salir de la persona. El actor actúa con su cuerpo. El titiritero actúa con el títere. Tu cuerpo no actúa, y ese es un cambio mental muy difícil. Lo digo porque lo estuve haciendo ahora. Más allá de la manipulación precisa que hay que tener, que creo que es algo que nunca voy a lograr. Mover marionetas es algo que lleva muchos años de entrenamiento. Más allá de esa parte de la manipulación precisa, esto de lograr que la energía de tu cuerpo como actor pase a un objeto que no lo es… Hay caras que no podes poner, porque le sacás al objeto el protagonismo que debe tener.

MM: ¿Habías hecho títeres alguna vez?

CP: Nunca. Por eso fue todo un desafío. Omar tenía las herramientas para enseñarme a manipular y a esto. A la transferencia de energía. Parece que estuviéramos hablando de mecánica cuántica… Pero es algo bien real y material que tiene que ver con dónde apunta uno la mirada del títere.

MM: ¿Estos títeres son muñecos o son objetos?

CP: En el caso de Bilina es un seudo títere porque,  por ejemplo, hay un personaje que se llama El Soldado Profesor, que es un zapato con anteojos. Es una escena muy fuerte, parte de lo que es la novela. La mamá es una cartera que habla con la boca. El tío es un megáfono que tiene un sombrero, que grita mucho. La novela empieza con un payaso que muere o que es asesinado, no se sabe bien. Se lo come el cuco, realmente. Y con esa situación empieza la obra. Queda la nariz tirada. Entonces aparece una chalupa, que es el zapato del payaso, pero como si fuera un coche fúnebre. Y la nariz se va. Son como logros que fuimos encontrando, y a partir de esas acciones se va contando la novela.

MM: Decías que primero fue una idea de una obra de teatro. Y que después la forma te llevó a la novela. Acá esta gente que nos escucha (menos Sebastián Vargas, que ya veremos si llega a ser escritor) (risas), está escribiendo. Entonces, ¿cómo es eso de que el formato se te impone?

CP: El teatro pasa en tiempo presente; yo creo que la literatura es pasado, uno lee algo que ya sucedió, por más que te lo narren en tiempo presente o futuro. Pero el teatro es presente, es una escena que está sucediendo ahí y ahora. Después, hay momentos de la literatura narrativa en los que hay presente. El diálogo es presente. El teatro es básicamente eso, diálogo o acción que está pasando ahora. Y ahí cambia todo. Cuando uno escribe una obra de teatro tiene que pensar eso: acciones, diálogos, escenas como tales, es decir, como cosas que están pasando. Cuando uno empieza a escribir teatro, tiene que lograr eso. Con Bilina me pasó que no me entraba en ese modelo de lo que pasa en tiempo presente. Es por eso que se transformó en novela. Fue ganando otros matices que permite la narrativa. Como el teatro está escrito para ser representado, tiene otras condiciones. Con Bilina empecé tratando de hacer una obra, y de repente esta nena quería más historia y menos acción. A veces me pasa al contrario. Se me ocurre una idea que creo que está buena para hacer una novela y me sale una obra de teatro.

MM: O sea que de entrada no sabés…

CP: No. Tengo una intuición… Voy a contar un ejemplo. Me encargaron la escritura de algo para un manual. Una versión cortita de Aladino. Llegué con el tiempo justo, se lo mandé a la editora el último día, como corresponde, y me dijo que no me había pedido una obra de teatro, sino un cuento. (Risas). En ese caso no fue muy difícil adaptarla, era una cosa muy cortita, muy sencilla. Le puse una introducción, hice que el cuento tuviera mucho diálogo, fue algo muy sencillo. Pero por lo general, uno dice que tiene que escribir teatro o narrativa, y la forma te pide otra cosa.

MM: Recién decías que el teatro, por lo general se escribe para ser representado. Ustedes, como directores de la colección Teatro de papel, editaron nueve libros que son para ser leídos, principalmente. Y después, quizá, para ser interpretados. ¿Cómo se juega eso? ¿Eligen? ¿Cómo hacen cuando les toca dirigir una colección completa de libros de teatro?

LL: Fue un camino bastante largo. Teníamos la idea de que el teatro pudiera llegar a la escuela, y pudiera ser leído. Porque todos más o menos sabemos que la poesía y, en especial, el teatro para niños, están en los márgenes de los márgenes. En general, es difícil poner teatro en las colecciones, porque supongo que es difícil leer completa una obra de teatro en el aula. Pareciera difícil. Pero también teníamos esa intención. Primero pensamos en cuál había sido la historia de las publicaciones. Qué fue pasando a lo largo de la historia, no muy lejana; investigamos esto. También queríamos saber qué existía publicado en otras casas editoriales, para tener una idea de por dónde iban. Y qué queríamos nosotros. Pensamos que lo mejor era poder llevar un teatro vigente, un teatro que se hubiera puesto en escena. Después, eso fue cambiando, porque también quisimos incluir un clásico, como pasó con Calderón. La idea inicial fue mutando. Y surgió luego la idea de incorporar, dentro del libro, algunas herramientas, sin que se interpusieran en la experiencia estética, que no queríamos que se viera interrumpida, pero sí buscábamos darles ciertos elementos a esos lectores para ayudarlos a constituirse, si era posible, en lectores de teatro. Ayudarlos de algún modo, sin que eso entorpeciera el abordaje de la obra. Era bastante difícil, porque no nos gustaba la idea de poner notas al pie u otros recursos que siempre se ven como pedagógicos. Y a la vez notábamos que era preciso, que había un lenguaje que no necesariamente todos manejamos, un lenguaje escénico. Y también teníamos que explicarle al lector, que esa experiencia de su lectura iba a ser, de algún modo, incompleta. Era una experiencia a la que le faltaría algo, y al leer iba a tener que poner mucho de sí para “completar” algo que no iba a ocurrir: no iba “a ver” una obra de teatro; iba a obtener algo cercano a la experiencia teatral, que no iba a ser eso. Entonces incluimos un pequeño texto introductorio, que explica todo esto siempre, en todos los libros de la serie. Lo primero que le decimos al lector es que va a vivir algo que es muy hermoso, leerá un texto dramático, pero al que le faltan otras dos partes: la experiencia teatral, que es única e intransferible, que ocurre y se desvanece; y que también iba a perderse el lugar del espectador. La experiencia teatral tiene tres partes: ese momento del encuentro, como tenemos nosotros ahora, lo que Dubatti llama “convivio”; ese momento en el que estamos juntos, en tiempo y espacio, y que no se repite Esta es una experiencia seudo teatral, porque lo que está pasando ahora, aunque alguien después pueda leerlo, no va a poder vivirlo, lo estamos viviendo solo los que estamos acá. Y por eso el teatro es tan maravilloso, porque es un arte tan parecido a la vida: cada minuto que vivimos no podemos reformularlo, ni volverlo a vivir.

MM: Lo que decía Cristian. El teatro es presente y si lo contás, pasado.

LL: Exactamente. Cuando vos hablabas me acordaba de una frase acerca de que el teatro que es ya no es. El teatro existe mientras lo están representando. Pero en la medida en que lo vamos viviendo está desapareciendo ya. Entonces el lector iba a tener la posibilidad de acceder a una partecita de ese mundo que solo podés conocer si vas a ver la representación de una obra de teatro; ahí sí podrás tener esa experiencia: la de vivir una realidad otra como si fuera real, la experiencia de entrar a una realidad poética, a ese “juego” en el que estás viviendo algo que está pasando y que no está ocurriendo a la vez, en tanto es ficción, es poesía. Y además vos, como espectador, tenés la posibilidad de entrar y salir de ese mundo ficcional, que es una experiencia extraordinaria. Pero de todo esto lo único que tendría el lector, de esa experiencia, es el texto. Por eso la idea era darle herramientas referidas a lo que no iba a experimentar. Pensamos en una introducción o texto preliminar, y en paratextos finales, elementos que le dieran herramientas y explicaran todos esos signos que se juegan también en el teatro y que hablan de él. Cada uno, distinto.

CP: Agrego: nos pasaba algo. Nos costaba encontrar material, porque cosas que escénicamente funcionaban súper bien, no funcionaban para la lectura de un niño o un joven. Y textos de escritores, que en general escribían narrativa, que se habían lanzado a escribir teatro, nos parecían demasiado narrativos. No tan teatrales como hubiéramos querido. Nos costó encontrar qué publicar.

LL: Dividimos las tareas. Cristian está muy cerca de las personas que producen obras y de los actores. Entonces él estableció el contacto con quienes estaban produciendo, y yo me hice más cargo de la tarea de investigación. Empecé a venir a La Nube, y Pablo (Medina) me dio muchísimo material. Empecé leyendo acá. Después fui a la Biblioteca Nacional, a la Biblioteca de Maestros, y a otras, tratando de ver qué había pasado a lo largo de la historia, para tomar aquellas cosas buenas que hubieran aparecido en las ediciones, históricamente, en la Argentina. Y por otra parte teníamos que ver qué queríamos poner como nuevo, cuál iba a ser nuestro aporte. Obviamente, muchas cosas las tomamos de esa historia de las publicaciones de teatro infantil, incluso de colecciones que están vigentes. En el anexo final queríamos incluir algunas breves preguntas a los creadores, a los realizadores: a directores, a vestuaristas, escenógrafos… Elegimos que cada paratexto tuviese una vinculación con la obra que acompaña. Por ejemplo, en el primero de los libros, La leyenda de Robin Hood, que es una obra de Mauricio Kartún y Tito Loréfice, trabajamos el tema de la dirección. Como era inaugural, era el primer libro de la serie, decidimos explicar también los oficios del teatro, nos pareció fundamental. ¿Cuántas personas intervienen en una puesta en escena?

MM: ¿La colección fue saliendo de a un libro o salieron varios juntos?

CP: Primero el cuatro y el uno. Pero es el primero.

MM: Acá lo entrevistaron a Mauricio Kartun…

LL: Sí, que fue súper generoso, porque esa noche o a la otra mañana siguiente de la entrevista se iba a España. Dijo que iba a darnos unos minutitos, y no fueron unos minutitos, la verdad es que hablamos un montón. Después nos dio pena tener que adaptarlo al espacio de la publicación y para un lector niño, que no puede, como quizá nosotros, acceder todavía a una entrevista completa a Mauricio Kartun, que nos contó cómo surgió esta obra, cómo llegó a escribirla, cómo trabajó junto con Tito Loréfice, todo lo que ocurrió en la puesta. Tuvimos que ceñirnos a pequeñas preguntas y breves respuestas que creímos podían interesarles a los chicos. En principio, eso. Después fue muy interesante el trabajo, porque Kartún es un hacedor del teatro, pero la edición nos permitió intervenir en la obra para transformar el texto original en un libro que pueda llegar del mejor modo a los lectores, que ese texto teatral pudiera ser leído. Yo traje unos originales que encontré hoy de casualidad, y están muy intervenidos. La verdad es que los creadores de las obras, en general no se ocupan, por ejemplo, de las didascalias. No las necesitan. Y de repente incluyen otros materiales al que un niño no puede acceder.

MM: ¿Trajiste algunos para ver?

LL: Sí, traje algunos. Había más… De casualidad los encontré en una caja. Por ejemplo, este es el original de La leyenda de Robin Hood. Tiene muchísimo anotado. Y acá está el de Pablo Di Felice, Alcón de Drácula, donde nosotros hicimos unas intervenciones, preguntas, y le vamos mandando el texto a él, con comentarios. En el caso de la obra de Pablo, por ejemplo, se duplicaba un personaje, no sabíamos cómo había funcionado esto en la puesta en escena, pero para la lectura era imposible dejarlo así; y nosotros le propusimos que fuera por otro camino, para que no fuera tan difícil para el lector niño.

MM: Alcón De Drácula se había estrenado ya. ¿Y no estaba escrita?

CP: Estaba escrita muy primariamente. Estaba escrita como para que los actores recordaran lo que tenían que decir. Entonces faltaba todo lo demás.

LL: Faltaba todo. Era el texto pelado. Y vos necesitabas al director ahí o a alguien que te dijera qué estaba pasando.

MM: ¿Y la había dirigido Pablo?

CP: Sí, él tiene un grupo que se llama Puro Grupo, y habían hecho una versión.

MM: ¿Y en el caso de las tuyas? ¿Estaban escritas?

CP: Sí. En el caso de La increíble historia de la princesa Powataka… sí. Tiene una historia muy rara. Yo en el año 2006 tenía muy poco trabajo, necesitaba dinero, y salió un concurso del Instituto Nacional del Teatro con la AFIP. (Risas). La AFIP quería que uno escribiera obras de teatro para incentivar la cultura tributaria… (Risas).

MM: Eso es imposible…

CP: Lo juro, lo juro. Y el premio era mucha plata. Entonces me dije que yo tenía que participar de eso.

Asistente: Yo usé esos materiales. Yo fui docente durante un montón de años en escuelas terciarias, y me encontré con esos materiales y los usé con los pibes. Había algunos que eran como caricaturas.

CP: En mi caso era una obra de teatro. Fue así: se hizo un concurso, ganó esta obra, que tenía otro nombre, se llamaba Tres tristes trigos (un nombre muy feo que por suerte saqué), y una obra de Héctor Presa. Esas obras se montaron en todo el país. La verdad es que fue una alegría, hubo trabajo para mucha gente, para muchos actores, por mucho tiempo. Porque les compraban como doscientas cincuenta funciones a cada grupo. Mucho trabajo para mucha gente… Y para mí fue un desafío, porque hay que escribir una obra para incentivar la cultura tributaria sin caer en el infierno… (Risas).

MM: Ahora entiendo muchas cosas. (Risas).

Asistente: ¿Pero vos decís que la obra incentiva? Porque yo la leí y no me sentí incentivado… (Risas).

CP: Me acuerdo de que cuando gané el premio me llamaron a mi casa (yo vivía con mis viejos en ese momento) y preguntaron por la secretaria del señor Cristian Palacios. (Risas). Y fui a una reunión en la AFIP. No me acuerdo quién era el encargado. Pero estaban muy contentos, porque querían esta cosa de la comunidad, no una obra que les dijera que tenían que pagar los impuestos. (Risas). Luego la adapté para esta colección.

Asistente: Es súper gracioso y divertido. Está muy bien escrito.

MM: Muy divertido…

Asistente: Y tiene también un montón de referencias a las mitologías y a montones de cosas; es una genialidad.

MM: Pero esto de que fuera tributario, se me escapaba. En La increíble historia de la princesa Powataka y Miedoso de Noche, el Gran Anciano les dice: Hombres tontos, sabandijas/ nunca escuchan lo que digo. / Que todo se soluciona, / con solo tres tristes trigos. /Las cuatro tribus reunidas/ elegirán un cacique. / Uno solo para cuatro, / uno solo el elegido/ y le darán al cacique,/ el tercer grano de trigo. Ahora caigo… (Risas). El gran cacique elegido/con los granos obtenidos/ nutrirá a las familias/que no han logrado cultivo. / Y a los ancianos y enfermos/que no pueden trabajar/y a los valientes guerreros/que guardarán el lugar. / Y para los malos tiempos, / el resto conservará. / Y así de tres granos de trigo, el primero plantarán, el segundo, comerán, el tercero, guardarán para el gran cacique, que es la comunidad, que es la AFIP. ¡Muy bueno!

LL: Pero no está dicho, es el mensaje subliminal.

MM: Eras muy pibe. ¿O no?

CP: Era más chico, sí. Además pasó una cosa muy graciosa. En esta versión la desplegué, pero a mí me gusta mucho escribir obras en las que pocos actores hagan varios personajes. Cuando escribo teatro para representar trabajo con esa idea. Porque esa posibilidad me parece una de las cosas más lindas que tiene el teatro. Para esta colección la idea es otra, por eso la desplegué. Pero originalmente eran tres actores. Dos hombres y una mujer que hacían todos los papeles.

LL: Queríamos lo contrario, en general: que hubiera muchos papeles, muchos personajes.

MM: ¿Eso pensando en la posibilidad de que los chicos la representen?

CP: Claro, que la hicieran en el aula. La anécdota era que le toca hacerla a un grupo de Mar de Plata que se llama Los Teatrantes, que son dos mujeres y un hombre. Entonces tuvieron que cambiarle el género a un personaje. Y el personaje era elegido Gran Cacique al final. Queda como la primera mujer Gran Cacique, y era el año 2007. Parecía que la obra era kirchnerista de principio a fin. Después fueron a hacer funciones al campo, estalla el conflicto del campo y tenían mucha gente en contra. Hacían la obra y la gente se enojaba. En la obra original eran dos hombres.

MM: Además, las retenciones…

Asistente: ¿La AFIP que generó el concurso fue durante el kirchnerismo?

CP: Sí, en 2006. Era un plan de incentivo de la cultura tributaria. Se hacían las obras y se entregaba un cuadernillo. Estaba bastante bien, no decían “paguen los impuestos”. Decían “sean solidarios”. Yo cuento como fue. La historia me juzgará.

MM: No sabemos ahora si aumentó la recaudación a partir de la convocatoria. (Risas). La obra es muy divertida. ¿El humor es una constante? Creo que leí siete de los nueve, y en todos hay una dosis de humor.

CP: En La vida es sueño, no tanto.

MM: Ese no lo leí, pero ya lo conocía. Pero uno piensa en la versión que hiciste de El traje del emperador, en Patricia Suárez, que usa siempre el humor, en La Princesa Powataka, en Alcón De Drácula… el humor es una cosa permanente, y pienso en Adela Basch, María Inés Falconi… ¿Cómo es?

CP: Es la gran tentación, porque es un gancho enorme, sobre todo en lo escénico. Para mí, una de las mejores dramaturgas para niños que hay, es una autora canadiense que se llama Suzanne Lebeau, y en casi todas sus obras no hay una pizca de humor. Es otro tipo de teatro. Igual que en la literatura, no necesitamos el humor pero es la gran tentación. La obra mía que más han representado, que se llama WC. Las olorosas aventuras de William Calderón, tiene mucho más humor y es súper representada. Todo el mundo la pide, y la usa, y funciona muy bien con el público. A mí me encanta el humor, me parece increíble, pero también creo que se puede hacer teatro para niños sin necesidad de poner humor. Es difícil, porque siempre aparece como tentación.

Alvar Torales: Y por el público, ¿no? Son niños…

CP: Claro, pero como digo, Suzanne Lebeau, que es esta autora canadiense, no tiene casi humor en sus obras. La primera obra que leí de ella, creo que no se hizo nunca en Argentina, que se llama El ogrito. Es un texto sobre un chico que es un ogro, que quiere ir a la escuela, y la madre lo manda. Pero los ogros comen niños, entonces cuando se lastima el primer chico, siente el olor de la sangre y quiere comérselo. Podría hacerse algo muy gracioso con eso, pero no está tomado desde el lado del humor, sino desde un lado trágico. La madre le dice que no tiene que ir más al colegio y él dice que quiere ir. La obra está escrita con una poética muy bella, y un conflicto que está como en la base de lo teatral, y no tiene humor, no lo trabaja. Y fascina a los chicos, como los fascina el miedo. No necesitás solamente el humor para captar al auditorio.

MM: Vos dabas (o das todavía) cursos de escritura de dramaturgia.

CP: Sí. En la Argentina hay como una tradición de que la literatura por lo general, no se enseña. Voy a decirlo mejor. Yo estudié Letras, en la facultad de Filosofía y Letras. En mi formación, la literatura era algo que surgía de una especie de limbo, y nadie sabía cómo había sido producida. En una carrera muy marxista, muy materialista, y sin embargo se obviaba, se desconocía la instancia de la creación literaria propiamente dicha. A diferencia de eso, la carrera universitaria de Dramaturgia (o terciaria) existe desde hace mucho más tiempo que las carreras de escritura, que recién ahora están apareciendo como carreras universitarias. No sé si es por ese prejuicio, yo creo que las dos necesitan de mucho trabajo. Pero a raíz de ese prejuicio, la dramaturgia tiene un montón de elementos que creo que sirven también para la literatura. Es muy común encontrar un libro de escritura de dramaturgia. Hay cosas muy malas. Manuales que te dicen que es así, así y así. Y hay cosas muy buenas. El libro canónico de escritura poética es la Poética de Aristóteles, que tiene dos mil quinientos años, y es un libro de dramaturgia. Habla de la tragedia y da, más o menos, instrucciones sobre cómo componer una tragedia más o menos potable. En los talleres digo que el guion de las películas de Hollywood de hoy en día es Aristóteles, pasado de la Grecia clásica a los siglos XX y XXI. Toman de manera casi textual lo que Aristóteles plantea y lo ponen en práctica en esas películas. Después hay un montón de otras opciones, cosas más experimentales, novedades. Por ejemplo, ahora existe lo que se llama el teatro post dramático, que es otro tipo de textura escritural. O existe la narraturgia, que parte de reconocer que narrar también es un acto. Un actor narrando es alguien que está haciendo algo. Son piezas teatrales en las que la narración está muy presente. En Aristóteles, la narración es casi un pecado.

Asistente: ¿Y el monólogo?

CP: El monólogo puede tener muchas posibilidades porque puede ser el de alguien que te cuenta lo que le pasó, o puede ser alguien que te está contando a vos, público, o a algún personaje imaginario. En el Prólogo, el personaje aparecía y narraba lo que íbamos a escuchar. El Prólogo, narra. Ahí está la narración presente en el teatro. Los dramaturgos ortodoxos dirían que eso está mal. Que el teatro no es eso. Hay una película muy buena que se llama El ladrón de orquídeas, que es muy divertida, porque es un guionista en crisis. El personaje lo representa Nicholas Cage. Él descree de los talleres de escritura. Pero en un momento de crisis no tiene más remedio que caer en un taller de escritura. En la película se escucha todo el tiempo una voz en off, que es como la voz de su consciencia. Y en un momento, el profesor del taller grita que no usen la voz en off narrativa. (Risas). Se supone que la voz en off narrativa, en una película tampoco va. La película tiene que contarte lo que pasa. Pero esas ortodoxias extremas, en el arte no funcionan. Esa película es muy buena, y aparece la voz en off narrativa todo el tiempo. Igual que en el teatro aparece todo el tiempo la narración. Y en la narración aparece la teatralidad también.

MM: Mirá vos… toda una clase de narraturgia. (Risas). ¿Y vos cómo llegás al teatro, Laura?

LL: Bueno, mi camino fue más desde la edición. Siempre me atrajo el teatro, aunque no me dediqué: Cristian hace teatro, es un especialista, además de actor y creador; yo, en cambio, trabajé un tiempo muy muy cortito en investigación, cuando estaba terminando la universidad, con Jorge Dubatti. Me impactó conocer a Beckett, y a algunas figuras de nuestro país que son realmente extraordinarias, como Gambaro y Pavlovsky, espacialmente, que fue del que pude investigar un poco. Esa fue una experiencia breve. Pero a mí siempre me interesó el teatro dentro de la literatura. Después me especialicé en literatura infantil y juvenil, y surgió esta posibilidad de hacer este trabajo con Cristian. El teatro fui siguiéndolo siempre por placer, como lectora de los clásicos, García Lorca, Shakespeare… Con Cristian hice también el seminario en la universidad…

MM: De escritura…

CP: Sí, escritura teatral.

LL: Tenía bastante de teoría también; hicimos un trabajo importante. Y dentro de la carrera de Letras, cuando podía elegía alguna de las materias optativas, de Artes Combinadas; una de las que cursé fue Historia del teatro universal. Siempre traté de hacer algo, porque me gusta el teatro pero, en general, dentro del ámbito de la literatura. Me encanta también la poesía y la posibilidad que da el teatro de acceder a la poesía que hay dentro de las obras. Lo que hace la misma Adela.

MM: En Adela es un recurso permanente.

LL: Sí. Como vos decías, el humor también. Me gusta el teatro de Arlt. Lo leímos completo para seleccionar un par de obras breves. Estaba pensando cuando vos le preguntabas si siempre tenía que haber humor en las obras, que en las obras de Arlt no hay mucho humor o es un humor un poco amargo, porque en general todo lo que ocurre es terrible o no se resuelve favorablemente. Y ahora está en escena una de sus obras, La isla desierta, en una puesta del Grupo de Titiriteros del San Martín, con dirección de Adelaida Mangani. Yo llevé a mi hija, que tiene diez años, el año pasado. La verdad es que para mí era una obra compleja, una obra sin humor. Me llamó mucho la atención que realizaran esa obra para niños. Es una puesta extraordinaria, donde los textos de Arlt toman la escenografía y el vestuario, que están hechos con telas que tienen impresos fragmentos de los textos dramáticos de Arlt. La obra es hermosa, pero cuenta esa historia de personajes encerrados, alienados, que se dan cuenta de que vivieron una vida terrible, y que aparentemente, la salida es muy compleja. Y es increíble la recepción de los chicos… porque cuando yo le pregunté a mi hija, ella me contaba esto: había trabajadores que estaban encerrados, aparecía un personaje que era un negro, los trabajadores se sentían conmovidos por este personaje, pero finalmente los echaban a todos del trabajo. Lo que narra la obra es muy terrible. No tiene humor, casi nada, es dramática, y realmente yo vi ahí público de todas las edades, no solamente mi hija (que tenía nueve en ese momento), sino chicos muy chiquitos siguiendo la obra. El trabajo con la música, el de los actores, que están con unas capuchas y dialogan corporalmente con el títere… Así que el trabajo que se puede hacer es increíble, con un autor y una obra que uno pensaría de antemano que no es para chicos. Nosotros la propusimos como destinada a los jóvenes. Porque orientamos las obras a cierto nivel lector, sin ponerles edades, para “Primeros lectores”, “Lectores valientes”, “Lectores avanzados”, “Jóvenes lectores”…

MM: No sigue el criterio de color que suelen tener las editoriales…

LL: No, porque no están adentro de las colecciones.

MM: Lectores Avanzados y Primeros Lectores.

LL: Obviamente, la obra de Arlt la pensamos para jóvenes, como La vida es sueño. Pero ahora de La isla desierta hay una experiencia de una puesta para chicos: la que está en el San Martín. Es muy impresionante eso.

MM: O sea que el tema de la edad… poco en el teatro.

CP: Y… hay obras en las que, como en el cine, no se permite la entrada del chico porque tienen cosas muy fuertes. A veces, en el teatro directamente se ve. Desde desnudos, hasta escenas de violencia explícita, o lo que sea. En algunos casos, pueden pasar cosas que incomodan a los actores también. Ahí los chicos quedan excluidos. Después hay materiales que son re interesantes, porque vos ves una obra que te parece para gente muy grande, y de pronto la ve un chico, o un adolescente, y le gusta mucho. O viceversa, obras para chicos que van a ver los grandes, porque les gustan. Y después, el famoso ATP, lo que es apto para toda la familia, que es un género difícil pero que sucede a menudo. Ahora está como muy de moda y se está haciendo un desarrollo del teatro para bebés. Para nenes y nenas de seis meses a tres años. Hay todo un desarrollo que es obviamente impublicable, porque no tiene texto, son sensaciones, imágenes, no hay una historia. Hay cosas muy interesantes y cosas que no. Algunas no me parecen nada lindas. Había un espectáculo en El camarín de las musas, que era muy interesante, con globos, Flotante, que me pareció muy lindo.

AT: ¿Eso que hacen los médicos?

CP: Los Payamédicos. Sí, yo trabajo sobre eso en mi libro sobre teoría del teatro para niños. El teatro es muy diverso, entonces se empiezan a abrir otros universos. El teatro social, en cárceles, en hospitales, en escuelas rurales, en la calle… es una actividad colectiva de índole social. Y en este libro yo trabajo con la experiencia de un grupo que se llamó Titiribióticos, ya no está más. Era muy interesante lo que hacían. Primero, hacían títeres a partir de muñecos de hospital. Iban al hospital, a las camas de los niños que estaban internados, y tenían una forma de hacer, por la cual, si se daban cuente de que el nene no quería saber nada, inmediatamente se retiraban. Y si el chico se enganchaba, seguían, tenían que resolver eso muy rápidamente. Pero no duraban más de cinco o seis minutos; eran piezas chiquititas para hacer al pie de la cama. Fue una experiencia muy interesante y muy movilizadora; la mayoría eran hospitales públicos, y en muchos casos eran chicos que estaban internados hacía muchos meses, o con dolencias fuertes. Incluso los familiares de esos chicos. Me pasaron las cartas que les escribían, y la vivencia era muy emotiva. Pero lo que trabajo yo ahí, es que a la vez hay algo fundamental del teatro, que creo que también puede aplicarse a la narrativa. Y es que finalmente se trata de captar la atención del espectador por esos minutos, y a la vez es una pelea contra la muerte. Finalmente es eso. La de Titiribióticos era esa experiencia. En el caso de los Payamédicos, tienen más una rutina de payasos, no hay una historia sino que van más al chiste. En lo otro no, era una pequeña historia, un pequeño cuentito contado en muy poquito tiempo. Por eso me parecía muy lindo.

MM: ¿Cómo fue trabajar con Liliana Bodoc, en la transformación de El espejo africano a Yo, el espejo africano?

LL: Fue una muy linda experiencia. En mi caso, había tenido ya la suerte de participar en la edición de la novela.

MM: Lo comento de vuelta. Cuando Liliana gana el premio “El Barco de vapor”, dice algo que siempre les cuento a mis alumnos de Edición. Dice que los libros terminan en la edición, y les agradece públicamente a Laura Linzuain y a Laura Leibiker, las editoras, el trabajo que habían hecho desde su texto original, hasta el libro publicado ahí.

LL: En ese momento, Laura Leibiker y yo estábamos súper enamoradas de su obra, pero no sabíamos qué iba a pasar durante el proceso de edición. Ella era esa persona maravillosa que muchos conocieron… Y fue efectivamente así en el proceso de trabajo de la novela: súper abierta. Fue un trabajo precioso. Después, en la edición de la versión teatral —como cuenta Liliana en la entrevista que le hicimos— se fue desarrollando una transformación del texto narrativo al teatral, de algún modo, a partir del trabajo con el grupo de teatro de su hijo, Tres gatos locos, que ya estaba en el proceso de llevar adelante la puesta cuando nosotros le decimos de publicarla.

MM: Ellos estaban trabajando, pero no estaba escrito. ¿O sí?

CP: No. Yo justo en ese momento estaba dirigiendo un teatro oficial en la provincia de Buenos Aires. Y tenía la posibilidad de poner proyectos. Yo sabía de los Tres gatos locos, había visto algunas cosas de las que hacían y me gustaban mucho. Y sabía que estaba Galileo, el hijo de Liliana. Ellos ya habían hecho cuentos de Liliana.

MM: Los de Sucedió en colores.

CP: Sí. Entonces me contacté con ellos, les dije que lo que hacía Liliana me parecía increíble, y que creía que tenían que ponerla en escena. Me dijeron que no se les había ocurrido. Nosotros desde el teatro les podíamos dar la producción. Ellos hablaron con Liliana y ella dijo que escribía la adaptación. Y bueno, ahí apareció todo.

LL: Y lo que dice Liliana, que está en la entrevista que incluimos en el paratexto del libro, es que por más que ella hizo la adaptación, fue un trabajo con el grupo de actores. Que las cosas que surgían desde la actuación ella también las iba incorporando en ese proceso de escritura, agregando cosas que no se le hubieran ocurrido. Ella siempre sintió que el teatro, de algún modo, son distintas voces que trabajan juntas para lograr algo armonioso, pero colectivo. De hecho, siempre contaba que como escritora le debía mucho al teatro. Su papá era director de teatro; no recuerdo exactamente sus palabras, pero la idea es que escuchando las discusiones de los actores a los que su padre dirigía, de cuando hablaban, de cómo iban generando el personaje, ella se enamoró de las palabras; por la pasión de los actores. Fue un trabajo muy lindo. No exactamente como en el caso de la edición de la novela El espejo africano —en el que tuvimos la posibilidad de reunirnos—, porque en este caso trabajamos un poco más a la distancia. También trabajamos con Galo, el hijo de Lili. Con mucha generosidad por parte de los dos y del teatro donde la obra se representaba. Porque la edición no es solamente el trabajo con un original, el que uno hace con el autor respecto de las modificaciones para se necesitan para que el texto teatral pueda ser leído por los chicos, sino que también implica conseguir material, por ejemplo, en imágenes. Conseguir fotos, y a partir de esas fotos poder hacer dibujos, trabajar con el ilustrador, generar imágenes que permitan explicar escenas o cuestiones del teatro a los chicos. Las ilustraciones de la escenografía las trabajamos a veces con los grupos teatrales para generar escenas que fueran explicativas. Hicimos infografías —tratando de no ser aburridos— sobre el vestuario, la iluminación, los distintos tipos de luces… En ese sentido, el teatro en el que se representaba El espejo africano nos facilitó muchas imágenes, muchas fotos.

MM: ¿Qué teatro era?

CP: Es el Teatro de la Comedia de la Provincia de Buenos Aires. Está en La Plata.

LL: Ellos hicieron un vestuario de tipo étnico muy interesante.

Asistente: Ahora está en Hasta Trilce.

CP: Sí, ahora está ahí.

MM: Hablando de la Provincia de Buenos Aires, vos hacés un camino bastante inverso. Estás en el conurbano y venís acá. Hay una decisión ideológica…

CP: Sí, sobre todo en el mundo de lo teatral; en el de la literatura no tanto, porque está como menos situada, pero en el mundo teatral, sí. Yo me muevo dentro de lo que es el teatro independiente. Defiendo mucho esa parte de la actividad. He trabajado en teatro comercial, del mejor, por suerte, no del peor. Y después, teatro oficial, hicimos algunas cosas. Se llama teatro oficial al que produce el Estado, como el del San Martín. Y se llama teatro comercial al que se suele hacer en calle Corrientes, “famosos”. El teatro independiente es “lo otro”, todo lo demás. Yo defiendo mucho la idea del teatro independiente, siempre digo que para mí no es un adjetivo. Teatro independiente es un nombre, es un todo, que tiene una historia muy fuerte en la Argentina, que ha mutado mucho. Yo hoy creo y defiendo la idea de que el teatro es un trabajo y que tiene que ser remunerado, frente al Estado que es el que generalmente te compra las funciones. Pero el teatro independiente en sus orígenes, que está muy asociado a Arlt, estaba muy ligado a Barletta, que decía que no había que cobrar, que el actor no tenía que ganar dinero; que tenía que dedicarse a otra cosa…

MM: El famoso teatro vocacional.

CP: Exactamente. El defendía de manera muy fuerte la idea de que el actor no tenía que cobrar un peso por su trabajo. Tenía una lógica. Yo ahí intento ubicarme. Y en el conurbano hay un movimiento muy interesante en el que nosotros estamos incluidos. La ciudad tiene una cosa muy pregnante: los medios están acá, hay mucho teatro acá, los críticos están acá, la gente viene generalmente a ver teatro acá, entonces hay una idea de hacer teatro allá, desde el Conurbano. Y en algunos casos ha tenido mucho éxito. Por ejemplo, en Banfield hay una sala enorme, el Banfield Ensamble, que Laura la conoce porque la hermana forma parte. El público del Ensamble no se va a la Capital a ver teatro. Va a ver lo que está ahí.

LL: Todos los sábados. Lleno.

CP: O en San Martín, por ejemplo. En Villa Ballester hay toda una movida de teatro muy interesante. No son salas de barrio en las que se hacen obras vocacionales. Son obras profesionales, bien hechas, en salas lindas, y se ha formado una movida que yo defiendo mucho. Incluso, creo que hay una renovación del teatro de Buenos Aires, que viene de ahí. De los márgenes. El teatro de Buenos Aires está muy embebido de lo que es el teatro europeo. El teatro alemán, directamente. Y eso, en un momento fue toda una novedad, porque lo novedoso que proponía, pero hoy en día se está agotando bastante. Cuando vienen directores o críticos internacionales, dicen que el teatro de Buenos Aires se está repitiendo bastante. Yo creo que la renovación viene de la periferia, donde se platean otras lógicas de producción, y por lo tanto hay otra lógica escénica. Por eso defiendo mucho la acción ahí, en el conurbano.

MM: ¿Y el teatro alemán por qué? ¿Por Brecht?

CP: No, no. Más acá. Es un tipo de teatro del que los que estamos de este lado decimos “snob”. Estamos hablando de teatro para adultos. Durante mucho tiempo estuvo la idea de la “no actuación”. Entonces, los actores no actuaban. Está bien, todos esos movimientos surgen a partir de un cansancio frente al actor exacerbado que declama, grita… Frente a esto, el actor está solo, en un tono neutro que al principio es fascinante, porque es un tono nuevo, y después se va repitiendo y empieza a agotarse. Suele pasar. Y deja de ser algo vivo. Por ejemplo, ahora, el teatro post dramático, que va por ese lado.

MM: ¿Qué sería eso?

CP: ¡Uf! (Risas). El teatro posdramático está muy de moda, sobre todo en el teatro para adultos. Hay un libro que se llama Teatro Posdramático, que es un libro de teoría teatral. Lo escribió un alemán, Hans Thies Lehmann. Es una categoría de análisis, que dice que hoy en día habría que hablar de un teatro después del drama. No es un teatro de drama, de textos. Que sigue existiendo pero convive con un teatro que no ancla en el texto, que hace otras cosas. Esta categoría de análisis, un grupo de creadores la toma como una especie de género teatral, y empiezan a surgir un montón de piezas que en la mayoría de los casos trabajan con la realidad de la persona, no ficcionalizan. Por ejemplo: un médico en escena, se para y cuenta la operación a corazón abierto que tuvo que hacer. El ejemplo más claro, el año pasado se puso en el San Martín una obra de Lola Arias, que eran tres ex combatiente de Malvinas argentinos y tres ingleses, que convivían. Y eran ex combatientes reales. Que habían combatido.

MM: ¿Y ahí no hay guión?

CP: Sí, pero no parte de una escritura previa, sino que se trabaja con los actores. Que no son actores, supuestamente. Ahí hay toda una discusión, porque ¿son actores o no? Los posdramáticos dicen que no, que no son actores. Otros dicen que sí lo son, porque están en un escenario, actúan. No tienen una formación teatral, no estudiaron teatro.

Asistente: ¿Eran tres ex combatientes posta?

CP: Sí, tres ingleses y tres argentinos. Fue una obra que tuvo mucho éxito. Lola Arias es una dramaturga muy reconocida internacionalmente, y trabaja en esa línea. Tiene otra obra, que para mí es lo mejor que hizo, creo que se llama Los hijos de, no me acuerdo bien, pero eran hijos de desaparecidos e hijos de represores, en el Teatro Sarmiento.

Asistente: Yo la vi; interactuaban con el público…

CP: Interactuaban, sí.

Asistente: Y no eran actores…

CP: Ahí había algunos que sí eran actores. Incluso, cuando se hace con actores, el actor habla de su realidad. Tiene cosas muy interesantes el teatro posdramático. Hay algo ahí, del acontecimiento, como que ganás un paso. No tenés que generar una ficcionalidad, porque tenés a la persona ahí, contando lo que le pasó. Después, la ficcionalidad tiene su magia. Y a veces esa magia se pierde, pero es todo un movimiento que ahora está de moda, y que tiene cosas buenas y cosas malas. Lo que a mí me fastidia a veces, es que esta no actuación, esta no ficcionalidad, esta no historia, hay un punto en el que aburre. Uno se aburre.

Asistente: ¿Y la poesía?

CP: Eso aparece a veces, y a veces no aparece. Ahí está la clave.

Asistente: ¿Es diferente en cada función?

CP: No. Ahí está el quid. En que como repiten… Antes decíamos que el teatro era efímero, y lo digo en el libro. El teatro es efímero porque pasa y se desvanece y a la vez busca repetirse. Todo el esfuerzo del director, de los actores es que todas las funciones repitan más o menos lo mismo. Hay una tensión, que no solo atraviesa lo teatral, porque uno es efímero, se acaba. Hay acontecimiento, porque una obra nunca es igual a la otra, pero hay una intención de repetir.

MM: De lograr la misma reacción.

CP: Sí, que se rían en tal momento…

LL: Una intención de contar algo. Eso sí que es lo mismo. Que va a ocurrir, y que va a cambiar en función de sus espectadores, que son otros; de sus actores, que son un poquito otros.

CP: Sí. Y después hay un aspecto del teatro que es el que a mí me fascina y que me parece que es el que justamente es muy difícil de encontrar en la ciudad, que es la dimensión del acontecimiento, que va más allá de lo que pasa en el escenario. Cuento un ejemplo que a mí me emocionó profundamente. En una sala del conurbano, en Villa Ballester, un director tomó una obra medio comercial que se llama Chicas de calendario. Es un texto comercial de Londres, que después se hizo una película. El eje, es que son unas mujeres de un club social de un pueblo inglés, que ante la enfermedad de cáncer del marido de una de ellas, deciden hacer una campaña por el cáncer y desnudarse. Y hacen una especie de calendario Pirelli, pero son mujeres de pueblo, con cuerpos reales. Un director tomó este texto, sin pedirle derechos a nadie, en el barrio, e hizo una puesta con actrices del barrio. Y las puso a todas desnudas en escena. Y era profundamente emocionante porque era ver a una persona que no se dedica a la profesión, hacer algo a lo que no se dedican. Asistir a eso, donde están también las personas que se las van a encontrar en el supermercado. Como acontecimiento era increíble. Cuando se producía el primer desnudo, la gente aplaudía. Si me preguntás si la obra estaba bien hecha, bien dirigida, bien actuada, no me importa. Porque lo interesante era el acontecimiento. Y eso es lo que a veces es difícil de encontrar en la gran ciudad. Esa chispa que se produce entre los espectadores y lo que está pasando en el escenario, que muchas veces sí tiene que ver con la calidad artística de lo que pasa en escena. En este caso no tenía que ver con la calidad artística, sino con algo que iba más allá de eso. Lo que importaba era…

AT: Ver a las chicas desnudas. (Risas).  

Asistente: A las vecinas…

CP: Lo que importaba era cómo se había llegado a eso.

MM: Un poco lo que decías de las tensiones entre lo vocacional y lo profesional, y ver qué se consigue ahí.

CP: Sí, claro.