Eduardo Gonzalez: “Para un niño y para cualquier persona, la vida está llena de enigmas”

¿Quiénes somos, de dónde venimos, de qué se trata el mundo, cuál es el sentido de las cosas que ocurren? Los enigmas ocupan un lugar natural en la infancia y el modelo del policial es exitoso porque trabaja sobre esta trama de la conciencia. En la entrevista a  Eduardo González en La Nube, el 2 de junio pasado, el autor habla sobre esta cuestión y explica el interés que el género despierta en niños y luego en jóvenes. Además comenta sobre su interés particular por el policial negro y el comic, la relación de su escritura con temas históricos y sus personajes, su reconocimiento a Gustavo Roldán como maestro, guía e influencia para su propio devenir como escritor, entre muchos otros temas. Libro de arena publicará la segunda parte el viernes próximo.

Mario Méndez: Buenas tardes. Gracias Eduardo por venir.

Eduardo González: Gracias a vos por invitarme.

MM: La verdad, es un placer tenerte acá. El lunes pasado estuvimos hablando mucho con los presentes acerca de tu obra. Tu biografía la conocen. Saben que sos psicólogo. Surgieron algunas preguntas acerca de la relación de tu profesión con la literatura. Saben que tenés dos sagas muy conocidas, que son la de Pilo Montaliú y la del Pirata Abascal, y varios libros más;  que has trabajado en la radio y que has dirigido el Festival BAN! para Jóvenes del año pasado. Conocen tu obra. Así que vamos a hablar de eso, y de tu trabajo puntual. Se me ocurre empezar por la cuestión del policial. Tenés un premio internacional del que me vas a hacer acordar el nombre. ¿Cómo era?

EG: “AtanasMandadjiev” de la Asociación de Escritores Policiales de Bulgaria. Nunca apareció el premio.

MM: ¿Cómo era esa anécdota?

EG: Es un premio que ganamos Germán Cáceres y yo. Un premio Gran Maestro del Misterio. Gané en Gijón también, uno de relato, uno en Cuba, de relato policial, y el Konex.

MM: Eso lo dijimos el lunes pasado. Ganó el Konex. Un premio que dan por la obra y el trabajo de diez años. ¿Cómo llegás a la literatura policial para jóvenes y para adultos?

EG: Por una cuestión de gusto. Es hedónico el criterio. Siempre me gustó leer policial, me interesó  tanto la novela de enigma como la novela negra. Paralelamente me interesó la literatura infantil y juvenil. Yo trabajaba como docente desde el año ’77, soy maestro de grado. Trabajé hasta el ’84 en escuelas primarias. Ahí conocí los libros de Laura Devetach, Javier Villafañe, los pioneros. Ya en el ’75, en el Profesorado, antes del golpe teníamos acceso a esos textos. En San Martín. Era un Profesorado muy bueno. Y desde el vamos me interesó la literatura infantil y juvenil. Hice la carrera, la terminé, no tenía tiempo de dedicarme a las dos cosas, seguí siendo docente, me recibí y empecé a trabajar como psicólogo. Dejé la docencia y empecé a buscar talleres para seguir formándome en literatura infantil y juvenil. Lo encontré a Gustavo Roldán, nada menos, por un aviso de Clarín…

MM: ¿Gustavo había puesto un aviso de talleres?

EG: Sí. Decía: “Talleres de Literatura Infantil y Juvenil. Gustavo Roldán.” Agarré el diario y me fui volando, y creo que fue como un amor a primera vista con Gustavo. Creo que él fue el mentor. Yo no pensaba ser escritor profesional. Nunca lo pensé. Sí, me interesaba escribir y la literatura. Creo que hay que discriminar entre el escribir y el publicar. Son dos temas distintos. Hay muy buenos escritores que no publican, y hay escritores no tan buenos que publican. Gustavo publicó mi primer libro. Yo empecé a trabajar con él en el año ’95. Éramos un grupo de cinco que se fue reduciendo. Quedé yo solo. Y tuve el lujo de que él siguiera dándome clases, cuando yo era el único alumno.

MM: ¿Y de los otros cuatro alguno llegó a publicar?

EG: No, se fueron yendo. Gustavo era una persona muy dura y muy exigente. Decía que no había que leer solamente literatura infantil y juvenil. Decía que había que leer todo tipo de literatura. Bajaba material y daba Cortázar, Faulkner, Borges. Trabajaba de esa manera y era muy exigente.

MM: ¿Y tiraba consignas de escritura? ¿Cómo trabajaba?

EG: Él te orientaba. Te interesaba un tema, y entonces te tiraba con la biblioteca. “Leé esto”. Este autor lo hubiera escrito de esta manera, aquel autor de otra. Era increíble, porque era de una erudición… agarraba un texto y te mostraba cómo distintos autores hubieran escrito eso. Y te decía eso hablándote del sapo en el monte. Era increíble. Y así, me fui metiendo en la escritura infantil y juvenil, pero con la idea del policial.

MM: ¿Lo primero que publicaste fue un policial?

EG: Sí. Cementerio Clandestino, en Colihue, que eran relatos. Él fue el editor de ese libro que estaba en la colección Libros del Malabarista. Era extraño, porque para esa colección, era un libro más denso.

MM: ¿Hablabas de los desaparecidos?

EG: Uno de los cuentos era la historia de una maestra desaparecida.

MM: Fuerte, sí. Y decime, ¿por qué creés que les gusta tanto el cuento policial a los chicos lectores?

EG: A mí me parece que el policial, sobre todo por la vertiente del relato de enigma, gusta porque para un niño y para cualquier persona, la vida está llena de enigmas. Un niño tiene que saber qué hace en este mundo, quién es, de dónde vino. El enigma es una pregunta natural en la infancia. Y por otro lado, a medida que va creciendo, el desplazamiento en lo juvenil, que es bastante nuevo, a la novela negra. No hay tanta novela negra escrita.

MM: No, hay mucho menos. Quizá por la escuela misma. La cosa de violencia, le permite entrar menos, pero hay. En los tuyos de Pilo Montaliú hay acción en cierta dosis. Rozan el policial negro.

EG: Sí. Me meto más en el policial negro en Graffiti Ninja, que es sobre las drogas de diseño, y ahora viene la segunda parte que es La plata de los chicos rubios, que es sobre el problema de la segregación de los peruanos en el Abasto. Ahí nos metemos abiertamente en lo que sería de alguna manera el planteo de Rodolfo Walsh del límite entre la ficción y la realidad, el non fiction, que creo que en realidad lo inventó Walsh, porque Operación Masacre se publica mucho antes que A sangre fría. Es un poco ese modelo. La escritura de la novela negra tiende a la idea de tomar elementos de la realidad, ficcionalizarlos, y así, tener un contenido de denuncia mayor que el enigma.

MM: Contanos un poco de qué va Graffiti Ninja, que no lo conseguí.

EG: Lo escribimos con Osvaldo Aguirre, que es periodista de La Capital, de Rosario, especializado en policiales hace muchos años. Yo lo conocí porque estaba vinculado con la gente de Gijón, yo hacía “La Semana Negra” en España, e hice un nexo para que él presentara un libro allá. La pandilla del sur. Él trabaja mucho en historia, investiga sobre la mafia, los delincuentes, tiene mucha investigación histórica de policial. Presentaron su libro, le fue bien, nos hicimos amigos, a su vez hizo algunas notas de mis libros en Rosario, y quedó una relación de amistad. Un día se me ocurrió la idea de hacer una novela a cuatro manos por mail. En realidad, empezó como un juego. Mi idea era que la novela fuera un homenaje a Oesterheld. El personaje es un periodista que empieza a trabajar en un diario tipo Crónica. Es un chico de Letras. Y está todo el choque de su realidad como estudiante de Puán con el mundo de la prensa amarilla. Hay una serie de cadáveres que aparecen colgados por distintos lugares de la ciudad y en todos aparece una leyenda. Esas leyendas son de El Eternauta. En lugares emblemáticos de El Eternauta aparecen también esas leyendas. También es un homenaje al cómic, porque aparece un homenaje a Pampita, de El Loco Chávez. Incluso, el coche que maneja la chica que se llama Hejira, es un Citroen. Yo le pregunté a Altuna de qué color era el Citroen de El Loco Chávez, y me dijo que no sabía si amarillo patito o verde. Quedó amarillo patito. Es un homenaje al Cómic, a Parque Chas… es un homenaje al cómic argentino y una novela negra. Porque es pesada. Se descubre un caso de diseño de drogas. Una droga que se llama Ninja, se prueba en boliches y en realidad es mortal.

MM: ¿En qué colección está?

EG: Ahora está en Zona Libre. Cuando la empezamos a escribir le mandé a Tony Santa Ana los borradores, y me dijo que estaba buenísimo. Y lo puso a Fernando Cittadini como director técnico. Ahora te cuento la historia de la tapa. Porque este es un graffiti de verdad. Es una fotografía de una pared. Yo con Cittadini ya había trabajado la serie de Pilo. Lo había tenido de co-editor, era un gusto trabajar con él. Es muy minucioso, muy preciso, muy respetuoso. Y Tony, creo que es uno de los editores más lúcidos que hay acá. Cuando él arrancó, creo que todas las personas que arrancábamos con él recién empezábamos. Él empezó con Liliana Bodoc, con Sergio Aguirre, con varios autores a los que nos encaminó muy bien. Finalmente quedó Graffiti Ninja, y lo editó en una colección que se llamaba Siete Vacas, una colección nueva que tenía Norma en ese momento. Antonio tenía la idea de hacer una colección de supermercado y de quiosco. Que se vendieran masivamente. Después no sé qué pasó, que no fue así. Ese se vendió mucho y ahora pasó a Zona Libre. Cuando pasó de colección, ya estaba Hinde Pomeraniec. Me parece que Laura todavía no estaba. Yo le dije que me parecía que estaría bien que la tapa fuera un graffiti. Esta es una novela dentro de otra novela. Es un chico que va escribiendo una novela que es la novela en sí. Por eso me parecía bueno que hubiera un graffiti dentro de otro. La persona es un graffiti también.

MM: ¿Sabés quién es el autor?

EG: Sí, Juan Abba, es el hijo de una colega. Es un graffitero conocido.

Asistente: ¿Dónde está el graffiti?

EG: No me acuerdo. Me dijo la calle. Me decía que era como la calle importante de los graffiteros. Ellos tienen sus paredes. Es una pared enorme. Incluso, le propuse a Laura Roldán, que hagamos algo en la Feria de Virrey del Pino con Juan. Es una feria hermosa. Yo estuve  el año pasado.

MM: Hay un programa de radio, en una escuela del kilómetro 27, en Virrey del Pino, que es el Partido de La Matanza. Trabajan muy bien. Contanos un poco de dónde salen Pilo y sus suculentas historias.

EG: Pilo empezó en realidad con historias que compartía con mis hijas cuando eran muy chicas, hace más o menos veinte años, y en un momento, en AZ diez,  había presentado unos cuentos policiales breves en los que el protagonista era Agustín Montaliú. No me acuerdo de quién era la editora en ese momento, que me dijo que Agustín no era un nombre que pegara tanto y me pidió que pensara otro nombre. Y entonces, no sé por qué, se me ocurrió Pilo. Y está ese juego de palabras que es “privado”… Privado de hacer las cosas que le gustan, por su madre sobreprotectora…

MM: Y un padre no muy presente, pero muy antipático.

EG: Este fue el final de AZ diez, creo que fue en el ’98. Y entonces se me ocurrió la idea de hacer novela. Empecé a escribir El fantasma de Gardel. La terminé, la presenté en una editorial, y la editora, de la que no voy a decir el nombre (Risas), me dijo que no, que estaba muy verde, y que me aconsejaba que hiciera un taller de literatura. (Risas). Le dije que bueno, que hacía seis años que estaba trabajando con Gustavo Roldán, y que había estado unos meses con Guillermo Saccomanno, pero que iba a tratar de buscar. Fue muy fea esa situación. En ese momento, yo lo conocía a Tony de ALIJA, generalmente nos quedábamos charlando de música. Le di la novela y me dijo que para él estaba buenísima y que me la publicaba. Yo le dije que la idea original era la de hacer una saga, y que yo pensaba que había un prejuicio por el que el policial tenía que ser urbano y transcurrir en Buenos Aires. Yo quería que el policial se diera en distintos lugares del país, como una manera además, de que no todo ocurriera acá. Esto fue en el año 2000. Hoy, Pilo se sigue vendiendo y va por la edición veintipico. O sea que la editora estaba un poco desubicada.

MM: Esas son las pequeñas revanchas que te das… (Risas)

EG: Después me dijo: “¿Por qué no me traés material?” (Risas)

MM: El fantasma de Gardel fue un exitazo. Publicado en Cuba ¿y en algún otro lugar?

EG: Creo que se vendió en Venezuela un tiempo. Con Norma. Y también vendió algunos fragmentos en Brasil para manuales. Como estaba la idea de federalizarla, después vino El secreto de Leonardo, que ocurría en la Quebrada de Humahuaca, y después, La maldición de Moctezuma, en la Patagonia. En relación con La maldición de Moctezuma pasó algo muy gracioso. Yo lo conocía a Paco Taibo, el escritor mexicano, el fundador de La Semana Negra, en Gijón. Cuando vino a Buenos Aires se lo regalé, y cuando vio el título empezó a matarse de la risa. Y me explicó que allá, la maldición de Moctezuma es la diarrea. (Risas). Dicen que cuando una persona llega al DF y tiene diarrea, es la maldición de Moctezuma por los españoles. Yo no tenía ni idea…

MM: No, más vale, en México no se puede publicar… O sí… (Risas)

EG: Y después, con el tema del regreso, me pasó algo que antes no me había pasado…y es que un poco lo escribí por pedido de Antonio. Me dijo que tenía que actualizarlo. Cuando escribí El fantasma, por ejemplo, en el Abasto recién empezaba el shopping a formarse, el barrio estaba totalmente abandonado, la casa de Gardel estaba abandonada, no existía un auge del tango, que es lo que se refleja en el libro, que el barrio estaba postergado, por eso me dijeron que había que actualizarlo.

MM: Lo del tango, ¿es investigación o sos tanguero?

EG: Fui músico de tango en una época. Soy muy amigo de una gran cantante de tangos que se llama Silvana Gregori, y en la época en que estudiaba, la acompañaba con guitarra. Gracias a ella conocí a Cholo Mamonne, un bandoneonista muy importante que murió hace poco, a los noventa y cinco años. Siempre me acuerdo de una frase de Cholo de esa época… yo tenía formación clásica en guitarra. Ensayábamos y me dice: “Vos tocás muy lindo pero te falta mugre” (Risas). Empecé a meterme con el tango. Yo vengo más del rock y del jazz, de la música clásica… y me empezó a pegar el tango. Yo escuchaba mucho Piazzola, pero no escuchaba mucho el tango más viejo. Silvana trabajaba mucho con el tango y el humor, Tita Merello, Celedonio Flores… y además, había un grupo de tango que habían formado unos psicoanalistas. Los dirigía Lalo Braier, que ahora está en Barcelona. Se reunían una vez por semana. Empezaron en el living de la casa de Lalo, y terminaron tocando en Homero. Ese material se grabó, está catalogado en la Academia del Lunfardo. Un trabajo muy interesante relacionando psicoanálisis y tango. El humor, la sexualidad, la madre, los guapos, la homosexualidad en el tango, los berretines. Eso me gustaba mucho del tango, y lo metí.

MM: Con la música en general. También en Origami hay una cuestión con el chico que toca el violín y le enseña a la españolita.

EG: Y en Barrio de tango, cada capítulo es un tango.

MM: Cambiemos un instante de libro. Origami lo estuvimos charlando bastante el lunes pasado. Una novela en la que te metés con temas difíciles, no solamente la represión, los detenidos, los desaparecidos, sino lo del Síndrome de Estocolmo y muchísimas cuestiones. ¿Lo de los japoneses cómo sale? ¿Es investigación? ¿Tenés alguna relación? Es muy original, uno no se espera la mamá japonesa esposa del asturiano…

EG: Lo del origami no viene del lado japonés. Cuando yo era chico, tenía uno de mis tíos que era asturiano. Le debo haber escuchado diez palabras. Uno de esos asturianos que no hablaba. Como mi abuela gallega, mi abuela paterna. Me acuerdo de ella vestida de negro, con la cara chupada, y de que los chicos la trataban de “usted”. Muda. Viuda, fuerte, fibrosa. Había venido a los trece años y había trabajado de mucama y se había levantado una casa. Y había criado seis pibes. Juan, el asturiano, era así también. Muy parco. Pero tenía una cosa: hacía origami. Yo me sentaba con él, él agarraba los papeles y hacía una jirafa. Agarraba otro papel y hacía un perro. En ese momento no me puse a pensar de dónde sacó este hombre la idea de hacer origami. Me quedó la imagen de él haciéndolo. De ahí surgieron el origami y el asturiano. Después pensé que si trabajaba con el origami, tenía que meterme con los japoneses. No podía poner un asturiano haciendo origami.

MM: Te falla el verosímil.

EG: Claro. Aunque en este caso la realidad supera a la ficción.

MM: Igual, tu asturiano es muy tierno, nada que ver con el tío este… es más dura la japonesa.

EG: No, nada que ver. Sí, ella es más dura.

MM: ¿Qué devoluciones has tenido con el tema del Síndrome de Estocolmo y lo demás?

EG: Te cuento de donde surge la idea del Síndrome es Estocolmo. Cuando era adolescente, en el año ’74, estaba en el centro de estudiantes de la secundaria. Una de mis compañeras del centro, después se metió en la Unión de Estudiantes Secundarios, la UES, que era de Montoneros. Pasó a la clandestinidad, le perdí el rastro, algunos compañeros desaparecieron, y de ella no supe nada más. Un buen día, en el año ’80 u ’81, viajando con mis amigos en un colectivo en Río de Janeiro, ella sube al colectivo con su marido, con una cámara tremenda… Charlamos, después nos vimos acá dos o tres veces, y lo que me llamaba la atención era que ella estaba casada con un millonario. En ese momento sospeché. “¿Quién será este tipo?”. Con los años, empezó a circular la idea de qué pasaría si alguien que estuvo en la clandestinidad se enamora de alguien… Yo empecé a darle vueltas a partir de este recuerdo que quizá es un caso que con eso no tiene nada que ver. Es mi fantasía. No es que ella hizo eso. A mí se me ocurrió.  “De la clandestinidad a la high class”. La idea me quedó dando vueltas y pensé que alguna vez iba a escribir a partir de esto. Hay veces que escribo cosas, las dejo y después las retomo. Todos hacemos eso. En un momento empecé a desarrollarla y apareció esta idea en esta novela.

MM: Y esta negación que tiene la mamá… está bien que está empastillada, está como perdida por eso, pero la creación de una hermana que no existe, ese mundo de fantasía que tiene mucho que ver con la negación, ¿lo estudiaste? ¿Es posible desde el punto de vista psicológico? ¿Pasan estas cosas o no?

EG: En el Síndrome de Estocolmo, hay una negación, obviamente, porque te enamorás de quien te perjudica. Por masoquismo, por sometimiento… termina produciéndose una relación sadomasoquista. La persona que está enferma, vive una realidad que es su realidad típica. No importa la realidad. Ella crea un mundo que termina siendo ese mundo de fantasía para reprimir el otro mundo. Ese mundo, en determinado momento empieza a quebrarse, porque está sostenido por la medicación y por la represión. Empieza a resquebrajarse cuando la hija empieza a indagar. El amor de su hija empieza a cuestionarle cosas. Y de alguna manera, le permite recuperar esa personalidad perdida. Cuando uno vive una situación extrema, traumática, que desaparece tu pareja, que desaparece tu hijo, en realidad puede pasar cualquier cosa. El psiquismo empieza a generar situaciones para sobrevivir a eso. O para someterse a eso. Lo más sano no hubiera sido eso. Ella salió por el lado de le enfermedad, si hubiera estado más sana, hubiera podido meterse antes en la causa por los derechos humanos. Al someterse a esta situación, ella pierde contacto con la realidad. De ahí en más, vive en su propio delirio. Ya perdió una hermana… Todo eso queda tapado. Cuando aparece, la realidad se resquebraja y entra en conflicto. Y después eso va y viene. Quiere hacerlo y no quiere hacerlo.

MM: Y está el hecho concreto de que cuando intenta recuperarse el tipo la vuelve a reprimir, la vuelve a empastillar, la tiene ahí…

EG: La tiene sometida.

MM: Es interesante la elección del novio. No es casual que sea un hijo de la tierra. Un mapuche.

EG: Ella, en realidad, también formaba parte de ese mundo irreal, hasta que se produce una crisis. Un punto de ruptura. Cualquier situación de enfermedad o de represión es inestable. Aparece algo que lo rompe, y se rompe. Puede que aparezca un delirio, o que aparezca la crisis con la realidad. Que es lo que ocurre acá.

MM: En tu fantasía, porque los lectores siempre pensamos en cómo sigue, ¿qué pasa con ese padre represor? Por ahí, lo único que a mí me produce una cierta duda es el total desapego de ese padre. Vemos, por ejemplo, en “La historia oficial”, el padre que hace Alterio, es un hijo de puta, pero no le toquen a la nena. Este está totalmente desapegado. No tiene ningún lazo con su hija.

EG: No. Yo creo que a él no le importa nada. Mantiene un equilibrio sostenido por su poder, y por su poder económico, además. De hecho él sus contactos los había mantenido. Ha pasado mucho acá también. En realidad, tomo el sur porque ha sido lugar de refugio de nazis…

MM: ¿Viste “Wakolda”?

EG: Sí, tremenda. El sur fue un lugar de refugio, históricamente.

MM: Bueno, hablando de historia, vamos enganchando una con otra, la saga del pirata Abascal, ¿te la pidieron para el Bicentenario? ¿Cómo surgió?

EG: No me la pidieron. Surgió. A mí me gusta mucho la Historia. Tenía ganas de buscar una excusa para contar… en realidad, en este proceso revolucionario, de 1806 a 1816, de alguna manera están plasmadas todas mis contradicciones con el proceso histórico revolucionario de los ’70. ¿Qué pasó con los ’70? ¿Es una revolución traicionada? La Revolución de 1810, ¿es una revolución traicionada? Al final terminan ganando los ingleses. Es algo que siempre pienso. Qué cosa, que en estos países siempre gana el imperio. Si no es España, después es Inglaterra, después Estados Unidos, y seguimos siendo colonia. Como dice Viglietti, no hacemos otra cosa que cambiar de patrón. Todo ese cuestionamiento lo tengo en la cabeza. Habíamos hablado con Gustavo en un momento, de la ventaja del distanciamiento. Que uno podía tener un conflicto histórico real, y uno podía distanciarse, ya sea en el futuro o en el pasado. A mí me gusta mucho Dumas y el folletín, que en realidad es el antecedente de la novela policial. La novela romántica, la novela popular… tenía ganas de ir para ese lado. Hacer un folletín histórico con todas las reglas, los vicios y las virtudes del folletín. El romanticismo, el héroe… elementos de las novelas de capa y espada. Ahí surge la idea de este personaje, contado por un narrador ya viejo, que cuenta lo que le pasó cuando era chico, cuando conoció a Abascal. Y las contradicciones de él en relación a quién cuenta la verdadera historia. Los vencedores cuentan una versión, los vencidos no pueden contarla porque no están, entonces la cuentan los desterrados que se quedaron afuera de la situación y pueden contarla. Otra de las historias de nuestro país, el exilio…

MM: San Martín, Rosas…

EG: …Sarmiento…

MM: …Perón…

EG: Es como que desde acá no se puede contar y hay que contarlo desde otro país. Ahí surge esta historia. En la creación del personaje, cuando surge Abascal, está toda esta cuestión de los maestros de esgrima… como El maestro de esgrima de Reverte. Y empiezo a  encontrar ciertas semejanzas entre los espadachines, la danza y la coreografía. Mi esposa es bailarina, entonces le pedí ayuda a ella para que Abascal tome la danza. Si el logra conquistar a su enemigo danzando lo va a vencer. Tiene que deslumbrarlos con sus movimientos. Una cosa que me quedó una vez, que fui a ver al doctor Pintos, un traumatólogo que era médico de Boca. Yo tenía un problema en la rodilla. Nos quedamos charlando y él me dijo que siempre les decía a los muchachos de Boca que por qué no hacían una barra clásica. ¿Te imaginás a los de Boca en una barra clásica? (Risas). “¿Sabés qué bien que saltarían?”, me decía.

MM: Con tutú. (Risas).

EG: Él decía que los bailarines tienen una técnica para saltar, que si la usara un jugador de fútbol no lo para nadie. Hay que romper el prejuicio. También hubo que romper el prejuicio de que la danza puede ser algo de hombres.

MM: ¿Y esgrima estudiaste?

EG: No, de eso me puse a investigar. Es una trilogía con partes bien diferenciadas. La primera sería la de la formación, toda la historia de él y de la llegada. Incluso  en el capítulo cubano me ayudó un escritor cubano, Lorenzo Lunar Cardedo, que aparece como personaje. Me mandó recetas, descripciones de las mulatas en las que me decía que la mulata cubana es la más bella, lugares… y aparece como personaje a modo de homenaje. Aparece un cura que tiene que ver con mi adolescencia. Estos curas que buscaban algo distinto. El segundo, Sangre Negra, es un policial histórico y el tema es la esclavitud, y el tercero habla del colectivo de las mujeres en el Alto Perú. La idea de Oesterheld de que el héroe ya no es individual sino colectivo.