Martín Kohan en las Jornadas de reflexión sobre el Martín Fierro

En 2019 se conmemoran 140 años de la publicación de La Vuelta de Martín Fierro.  En la Primera Edición de las Jornadas de reflexión sobre el Martín Fierro, que se realizaron en el Partido de San Martín, Provincia de Buenos Aires, la ponencia de  cierre estuvo a cargo de Martín Kohan que compartimos a continuación. 

Locutora: Bueno, presentamos a modo de cierre, la conferencia de Martín Kohan, Variaciones sobre Fierro. Martín Kohan es escritor, profesor, egresado en Letras por la Universidad de Buenos Aires, y doctor en Letras por la misma universidad. Enseña Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de la Patagonia. Ha publicado libros de ensayos como Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y política. ES autor de cuentos y novelas, entre ellas La pérdida de Laura, El informe, Los cautivos, Dos veces junio, Segundos afuera y Museo de la Revolución. 

Martín Kohan: Muchas gracias. Buenas tardes. De la Patagonia me despidieron. O sea, no me renovaron. Yo trabajaba por contrato, entonces no cobro indemnización ni nada. Si saben de algún trabajo, me avisan… Bueno, buenas tardes. Es un gusto grande para mí estar acá. Quería comentar dos o tres cosas. La figuración de lo que supone el Martín Fierro hoy para nosotros, el punto de partida que quería proponer en cuanto a esta consideración, es una idea que propuso Borges a propósito de Don Quijote de la Mancha. Dijo Borges en algún momento, que Don Quijote había llegado a ser en algún sentido, o que nos resultaba incluso más real que Miguel de Cervantes. Yo creo que, efectivamente, a veces hablamos de Don Quijote y de Sancho Panza como si hubieran existido. 

Una profesora que daba Literatura Española en mi facultad (esto no lo vi, me lo contaron, pero si  está inventado la invención igual es válido), al final de su vida, ya grande, había hecho un viaje a España, por fin, a conocer el lugar sobre el que había enseñado toda su vida. Venía muy emocionada… Los estudiantes tienen una técnica, que es la de interpelar al profesor para que se ponga a hablar de otros temas y no dé clase. Y hablaba de lo bueno de haber estado ahí, de haber podido ver, y en n momento dice “haber podido andar por La Mancha, donde anduvo Don Quijote”… Y levanta la mano un alumno y le dice: “Profesora, Don Quijote no existió, no anduvo por ningún lado”. (Risas) Hay algo… La potencia de la ficción en gran medida tiene que ver con eso. Yo diría que algo análogo pasa con Martín Fierro. Hablamos de Martín Fierro, pensamos en Martín Fierro, como si hubiese existido un gaucho Martín Fierro. Por eso escuché con tanto interés hasta el final la intervención de María Celina. José Hernández es real porque también se produce un efecto. Así como Borges dice que Don Quijote parece ser más real que Cervantes, como si Fierro pudiese ser, a esta altura, más real que José Hernández. Cuando a veces escuchamos hablar del José Hernández Real, entra en una especie de fusión con la realidad que le atribuimos a Martín Fierro. Por eso es extraordinario también el afiche, que no nombra a José Hernández. Y la cara es de José Hernández. Como si se correspondiera con lo que sí se nombra, que es Martín Fierro. 

Podemos pensar que quien dijera que ese es Martín Fierro, se equivocaría, y en cierto modo, no. En el error se captaría una especie de verdad. Ese es José Hernandez, acabamos de escuchar “la realidad de José Hernández”,  la interpelamos en la calle, en Buenos Aires hay una estación de subte que se llama José Hernández; hoy a la mañana pasé por el Museo de Arte Popular que lleva el nombre de José Hernández, y hay un busto de José Hernández en la entrada, allá en Buenos Aires. Al mismo tiempo que decimos todo eso, el que nos parece real es Martín Fierro. Como si Hernández fuese un efecto de Martín Fierro. Que Martín Fierro tiene como consecuencia a Hernández y no lo inverso, que es lo que pasó. Hablamos de Martín Fierro como si hubiese existido, citamos los consejos de padre de Martín Fierro, como si realmente hubiera habido un padre diciendo esos consejos. 

A lo que hay que agregar que a menudo, lo que circula como el refranero y los consejos de Martín Fierro se quedan entreverados con los del Viejo Vizcacha. A veces se asigna a Martín Fierro la sabiduría refranera que en realidad corresponde a Vizcacha, y el lugar de enunciación de Vizcacha en el poema, no es el mismo que el de Martín Fierro. Entonces constituimos una especie de paradigma de refranero moral a partir de un personaje que en el poema tiene el carácter exactamente contrario. Es al revés. Es el inmoral. Quizá esa es una de las claves de por qué nos va como nos va, nuestro refranero de la moralidad está basado en el Viejo Vizcacha, creyendo que es Fierro. 

Y todo sobre la base de creer. Le otorgamos esa realidad, hay cierto estatuto de realidad en Martín Fierro, en un punto yo diría por encima de otras dos figuras de la gauchesca, que son dos gauchos que sí existieron: Juan Moreira, que existió y Don Segundo Sombra, que existió. 

Martín Fierro es como más real, como si relegar a la ficción a Moreira y a Don Segundo, que son dos gauchos que realmente definen, Moreira al “gaucho malo”, es decir, el inasimilable, y Don Segundo Sombra el gaucho bueno, el ya asimilado. Los dos polos de la asimilación de lo gaucho, el imposible de asimilar y el completamente asimilado, existieron. Y parece tener más realidad Martín Fierro, que quedaría en algún sentido entre los dos. 

Ya que entre la asimilación imposible de Juan Moreira, y la ya lograda de Don Segundo Sombra, Martín Fierro definiría la tensión y el conflicto sobre si esa asimilación es posible o no. Es interesante el destino de realidad tanto de Moreira como de Don Segundo Sombra. En Lobos, se conserva el cráneo de Juan Moreira. Está expuesto. La historia argentina no se puede creer. Bueno, la Argentina no se puede creer. Esta cosa que evidentemente salió mal y en la que persistimos porque no nos queda alternativa. El cráneo de Juan Moreira está en el Museo Perón. Porque le fue obsequiado al padre de Perón que era médico, ahí en Lobos. 

Y de algún modo podemos remitirnos al imaginario de fines del siglo XlX, la conexión entre delito, delincuencia, y esos saberes de la ciencia positivista, que intentaban discernir algo así como la condición natural, fisiológica del delincuente. Los estudios frenológicos para tratar de establecer cuál es el rasgo físico que determinaría la condición del delincuente. 

Y ese gesto, me parece que se proyectaría sobre Moreira, para quien no hubo redención; no hubo asimilación posible. Y está ahí el cráneo, como si estuviera listo para el estudio frenológico, que todavía hoy permitiera discernir cuál es el rasgo fisiológico que lo hizo inasimilable. Eso, en cuanto al gaucho malo de Lobos. 

Y del otro lado, Don Segundo Sombra, que en realidad se llamaba Segundo Ramírez de San Antonio de Areco. Y un hecho admirable de la literatura, que es que cuando Güiraldes murió, en París, que es un ámbito muy argentino, lo llevan para su entierro en San Antonio de Areco, y Segundo Ramírez asiste al entierro. Yo creo que es un caso único, de personaje que va al entierro de su autor. (Risas) Pirandello… Pirandello es inventado. Pero es Pirandello. UN personaje en busca de su autor. Segundo Ramírez asistió al sepelio y al entierro de Güiraldes, es decir, su autor. 

Martín Fierro, entre Sombra y Moreira, y con más realidad que los dos, aunque ellos fueron reales y él no. Hablamos como si hubiese existido. Evidentemente, Martín Fierro interpela y se inscribe definitivamente en una tradición popular, define de un modo determinante nuestro imaginario, ahí el “nosotros” es el nosotros de la identidad nacional, de la argentinidad. Martín Fierro define el corazón, podemos decir, el núcleo de esa tradición popular, en un desplazamiento decisivo que es de qué modo la protesta social del subalterno (y pienso  sobre todo en la primera parte del poema, en la que se publica en 872, la Ida) se convierte en una cifra de la tradición, entendiendo por tradición la cristalización del pasado; este doble movimiento que el pasado tiene que tener, justamente, para funcionar como tradición. 

Por una parte, estar dispuestos siempre para permitir su actualización, su activación en el presente. No entablar con la tradición un vínculo que sería como el que se establece con las momias en un museo. Quien visita un museo, va a ver figuras momificadas. Si el pasado es eso, si la tradición queda resuelta de ese modo, ese pasado está muerto, y por lo tanto, desgajado del presente. Y por lo tanto, no funcionaría verdaderamente como tradición. La tradición es tal, porque viene hacia el presente, porque no deja de activarse y de actualizarse en el presente. Permítanme que mis muchos años estudiando latín funcionen de algún modo, como un homenaje a Mariano Grondona (Risas). La palabra “tradición” viene de “tradere”, del latín, y de ahí viene la palabra “traer”. 

Es decir, la tradición no es lo que está muerto, embalsamado, momificado allá atrás. Es lo que se puede traer al presente. Por eso, es tradición. Al mismo tiempo, en la medida que ese pasado cristaliza, no es cualquier pasado no es cualquier vigencia, ese tiempo es a la vez un fuera del tiempo. No es un pasado como lo ya acontecido que traemos al presente y activamos… Lo es, y al mismo tiempo suscita una concepción del tiempo como si ese tiempo estuviese a la vez fuera del tiempo, más allá del tiempo, es decir, tal como lo concibió y lo definió y lo escribió Borges en el cuento “El sur”. Esa figura del viejo gaucho (es difícil decirlo mejor que Borges, y no voy a poder decirlo exactamente como él), pero Borges dice de ese viejo que encarnaba la tradición y que estaba como fuera del tiempo. 

Eso es al mismo tiempo una tradición. Un tiempo que ha pasado a estar fuera del tiempo, más allá del tiempo, como un efecto de eternidad. Y Martín Fierro como tradición popular, responde exactamente a ese movimiento. Tradición, es decir, un pasado que se reactiva, que se actualiza, y al mismo tiempo un tiempo que parece estar como fuera del tiempo. De tal modo que esa instancia concreta de protesta social, de resistencia en la cultura popular, se convierte a la vez en un reservorio cultural para la identidad. 

Entonces, Martín Fierro es tradición popular, en primera instancia. En segunda instancia, emblema nacional. Por eso decía que esa tradición popular interpela a un “nosotros”, que es el de la identidad nacional, el “nosotros” de la argentinidad. En la medida en que el movimiento es precisamente eso, un elemento del universo de lo popular, se convierte en emblema de lo nacional, en objeto de esencialización de la argentinidad, en la figura del gaucho. 

La literatura nacional popular, que yo creo, insisto, está muy inteligentemente considerada por Borges, que es un autor frecuentemente impugnado como extranjerizante y elitista… y yo diría, si lo era, también era esto otro. También hay un Borges de lo nacional y popular. Y Borges entendió muy agudamente el modo en el que la tradición gauchesca articula un imaginario de identidad nacional. Este modo en que hay una constitución de un mito de lo popular. Tomar un elemento del universo popular y constituirlo o elevarlo a la condición de mito, construir una mitología de lo popular, para incorporarlo como parte del dispositivo del estado nacional. 

Un estado nacional contiene siempre una mitología de lo popular. Subrayo la palabra “mitología” que correspondería a una sanción y una valoración del Martín Fierro como el gran poema nacional, porque en verdad, no es una incorporación genuina en términos sociales. Sino más bien una relación  de compensación, de juego de simetría inversa que a la postergación, al relegamiento, al sometimiento social efectivo, corresponde una recuperación, una reivindicación imaginaria, simbólica, mítica. Ese es el juego con respecto a lo popular. 

En tanto y en cuanto los sectores populares, definidos en términos de “lo gaucho”, es decir fundamentalmente, los peones rurales, en cuanto se logró un tipo de dominación social por el cual ese colectivo nacional popular dejó de constituir una amenaza social concreta, fue posible sublimarlo y resolverlo en una mitología popular integrada a lo nacional. Cuando decimos “la incorporación de lo popular a lo nacional, no correspondería una incorporación genuina, una centralidad de los sectores populares,  que no entran sino como dominados. Como lo siguen siendo hasta el día de hoy. 

Sino, justamente este juego de compensación entre condiciones reales y constitución de este imaginario colectivo. En la medida en que se neutraliza la figuración del universo de los gauchos como amenaza social efectiva, lo que era para Sarmiento, es posible elevarlo a la condición mitológica de emblema de lo nacional. En la medida en que ese universo popular deja de constituir una amenaza social concreta, insisto, es posible que ese elemento popular se integre a la definición de lo nacional. Y entonces, Martín Fierro es el poema que va a ocupar un lugar central en el canon literario nacional, cosa que Borges también discutió. Si era mejor o no que fuera Martín Fierro o Facundo de Sarmiento. 

Otra gran observación, Borges dijo en un momento que Martín Fierro era un desertor del Ejército, y que era raro que a los militares les gustara tanto. 

Yo tengo que hablar cuarenta minutos, pero no sé si están ocupados después, porque me parece que tengo como hasta las doce. (Risas)

Sabemos que la primera parte de Martín Fierro es de1872, y la segunda de 1879, pero su consagración como texto canónico, es posterior. De los primeros años del siglo XX, de 1912, si no recuerdo mal. Leopoldo Lugones, en una serie de conferencias logra esa sanción del Martín Fierro como el gran poema de la tradición nacional, de San Martín como padre de la patria… Esta construcción de mitos de la identidad nacional hace que nos parezca increíble que eso no haya existido desde siempre. Tenemos la idea de que Martín Fierro ni bien salió era el poema nacional… No lo era, como San Martín tampoco fue el padre de la patria, sino hasta mucho después de haber muerto. Son construcciones políticas, culturales, ideológicas, que en el caso del Martín Fierro tuvieron que esperar hasta pasado 1910, la intervención de Leopoldo Lugones, la conferencia en la que propone que nuestro poema épico fundacional sea el Martín Fierro. Hay que decir que Sáenz Pela, Presidente de la Nación, asistió a esa conferencia. Hoy en día… (Risas) ya nos vamos riendo, claro… ¿se imaginan hoy? (Risas) ¿qué habría que hacer para que vengan? (Risas) Secuestrarlos no, porque ya fue secuestrado, y no es manera. 

Pero es interesante como juego de la relación entre los intelectuales y el estado. En el momento en que Lugones, que no era cualquiera, era EL intelectual de ese momento y fue un intelectual que interpeló al estado de un modo apreciable… la idea es que ahí hay una operación cultural decisiva para la configuración del estado. Que es, en la instancia de la incorporación de un imaginario de lo popular, que en la instrumentación de la identidad nacional por el estado, el jefe de estado estuviese presente escuchando esa conferencia. Eso en cuanto a Lugones. 

Por otro lado, Ricardo Rojas. La incorporación de la tradición gauchesca al sistema educativo, a la historia de la literatura argentina centralmente, como instancia de fundación. En el Centenario, es decir, en 1910, el movimiento cultural, político, de configuración retroactiva de una tradición, porque al mismo tiempo nosotros marcamos la tradición, como ese pasado que se cristaliza y funciona si lo actualizamos desde el presente; esa tradición es un invento que se hace desde el presente. Hay alguna instancia (en este caso sería el Centenario), donde desde un determinado presente se retoma determinado pasado, y se lo resuelve como tradición, se lo consagra como tradición. 

El Centenario es un momento clave en ese punto, porque había que dar respuesta a la llegada masiva de inmigrantes a la Argentina, sobre todo desde 1880 y en las primeras décadas del siglo XX. Una llegada masiva de inmigrantes; entre otros, mis parientes. Si todavía hoy, nociones como una maquinaria de fervor patriótico más o menos consolidado o fuertemente consolidado, en Estados Unidos, Francia, ante la inmigración, (que cuantitativamente es menor si uno fue en lo que fue la llegada masiva de inmigrantes a la Argentina a fines del siglo XlX), pueden agitar hoy los fantasmas de una disolución de identidad…  EN Estados Unidos, cuya Constitución es de 1776, ante la presencia de mexicanos puede aparecer un Trump que dice que la identidad nacional está amenazada, como una nación que tiene una activación de su maquinaria de sentimientos patrióticos fuertemente consolidada y ante una inmigración cuantitativamente menor, la idea de la identidad amenazada se activa, ¿qué no habrá pasado en la sociedad argentina a fines del siglo XlX, en 1880? La Vuelta de Martín Fierro es de 1879. La llegada masiva de inmigrantes para un país de población muy escasa, la proporción entre inmigrantes y población criolla era abrumadoramente desproporcionada, respecto de lo que pueden ser los fenómenos de inmigración hoy en día. La sensación de amenaza de disolución de la identidad era mucho más fuerte, en cuanto a la proporción numérica de la llegada de inmigración. Y a la vez, ante el hecho evidente de que no se contaba con una tradición donde asimilar e incorporar esa inmigración masiva. En 1880, que es cuando empieza, ya hay una llegada masiva de inmigrantes a la Argentina. Hacía menos de treinta años que había Constitución Nacional. La unificación de la Confederación era de 1862. Menos de veinte años, es decir, no había un pasado en el que integrar esa inmigración masiva. Hubo que inventar un pasado. Y fue lo que se hizo. Inventar un pasado, inventar una tradición lo más rápidamente que fuera posible. Se hizo de un modo rápido, y tremendamente eficaz. Se fabricaron una historia y una pertenencia como si hubieran existido desde siempre. Como las sopas instantáneas, que son las únicas que yo sé hacer. La fabricación instantánea de una tradición que tuviese el efecto de paso de los años; la construcción de un pasado para un determinado presente. Tenemos Martín Fierro, la Ida de 1872, la Vuelta, de 1879. Pero la consagración de ese texto de Hernández como poeta fundante de la identidad nacional, y de Martín Fierro, su personaje, como emblema de esa identidad, es un efecto posterior. Tenemos tradición nacional, emblema nacional, y dos cosas más que quisiera agregar y dos cosas mas que quisiera agregar y mencionar. 

En los años ’20, que son los años en los que las vanguardias artísticas tuvieron su eclosión en Europa y también en América Latina, la literatura y la cultura argentinas fueron relativamente moderadas en términos de irrupción de las vanguardias, no hubo esas rupturas drásticas, desconcertantes, propias de las vanguardias, no se dieron de una manera tan vehemente. Fue más bien moderado el vanguardismo que hubo en la Argentina. Pero aún así, hubo escritores que se nuclearon bajo un imaginario de vanguardia, crearon, como era habitual en los movimientos de vanguardia, una revista, y esa revista, ¿cómo se llamó? Martín Fierro. La vanguardia, que es la instancia en la que de manera más drástica el arte propone la fundación radical de lo nuevo, la ruptura radical con la tradición, tiene una revista que se llama Martín Fierro. Lo cual es interesante, porque no deja de haber una relación entre las vanguardias y aquello con lo que rompen. La ruptura es un modo de relacionarse. LO sabemos. Se nos hacen las tres de la mañana si me adentro en esta cuestión. Pero las rupturas, duran, son una parte de la relación. Particularmente conflictiva, porque la relación ya terminó. 

Romper con la tradición es un modo de relacionarse con ella. Por lo tanto, no deja de ser una obviedad razonable pero esperable, o no es del todo contradictorio que una revista de vanguardia se llame Martín Fierro. Trae la tradición. A ver qué hace la vanguardia con la tradición. De hecho, en otros países de América Latina, como en Perú, la revista se llamaba Amauta. 

En Brasil, uno de los grandes vanguardistas brasileños, Oswald de Andrade, invocó a los indios tupí, con una fundación genial: “Tupí or not tupí. Esa es la cuestión”.

En éste juego entre vanguardia y tradición, la ficción ocupa este lugar. Entonces tenemos tradición popular, identidad nacional, vanguardia; y agregaría otra instancia. Ya no la identidad nacional en el Estado, la vanguardia artística, sino en la cultura de masas. El desarrollo de la cultura de masas. Los premios de la televisión, ¿cómo se llaman? (Risas) ¿por qué? 

Más allá de lo que opinamos de la televisión, es la que tenemos; tenemos estrellas un poco mustias, pero son nuestras estrellas. Vieron lo que se dice por ahí, que las estrellas siguen brillando pero están muertas; bueno, esas son las estrellas de nuestra televisión, o dan esa impresión, pero no importa.

Que se llamen “Los premios Martín Fierro”… ese es nuestro glamour también, es el pico de glamour que podemos lograr. Y las figuras de la cultura de masas, ya no las marcas de las vanguardias, sino la marca moderna y tecnológica de la cultura de masas, y los premios se llaman Martín Fierro. Que ahora circula bajo la forma de estatuilla. Yo no sé si hay estatua, me iba a fijar, pero me olvidé. Estatua de gaucho, o de Martín Fierro. Hay estatua de Güemes. En Montevideo hay una estatua, monumento al gaucho. Y en Porto Alegre, ni bien uno sale del aeropuerto, también hay una estatua al gaucho. Al emblema, no a un gaucho en particular. 

En Uruguay, no sé lo que significa, pero tomemos nota, Martín Fierro es el queso y dulce. 

Asistente: Acá también.

MK: ¿Y por qué? Hay que averiguar. El nombre de los premios habría que preguntarle a Ventura, yo a veces lo veo. Pero no me animo a hablarle. (Risas) Y lo del queso y dulce me parece que es importante también. NO sé si tenemos estatua, pero tenemos estatuilla. Hay una multiplicación de estatuillas, que ya parecería que el Martín Fierro es una novela de César Aira. Especies de clones de Martín Fierro, chiquititos. (Risas) El Martín Fierro primero caricaturizado y después clonado. Aunque cuando César Aira escribió gauchesca, escribió una novela que se llama Moreira, que fue la primera que publicó. 

Una de las claves posibles para entender el por qué de esta centralidad de Martín Fierro, una entrada posible a una lectura hoy, de Martín Fierro, que se suma a las tantas que se vinieron haciendo, (Ezequiel Martínez Estrada, Borges, Josefina Ludmer, Julio Schwatzman), es que es un texto decisivo, entre los textos sobre la violencia popular. Las variaciones sobre la violencia popular atraviesan la literatura argentina entera, o casi entera.

Pensemos, por ejemplo, en uno de los textos considerados fundacionales de la literatura argentina, El matadero, de Echeverría, que se escribe hacia 1840, pero se publica hacia 1870 o 1871, es raramente, casi simultáneo con la Ida, de Martín Fierro. 

Que es una de las primeras figuraciones de la violencia popular. No ya la violencia en términos generales. La figuración de la violencia popular en El matadero, de Esteban Echeverría, como una instancia de violencia desbordada, (porque se desborda a sí misma), sino además, desbordante. Porque están la amenaza y el temor de que la violencia que bulle en El matadero, se pueda desbordar sobre el resto de la ciudad. 

Y por o tanto, está el problema de cómo delimitar, contener, controlar esa violencia, que plantea al mismo tiempo, en el texto de Echeverría una situación muy perturbadora, incluso escandalosa.

Esa violencia popular, salvaje, animal, indómita, es estatal. Y eso plantea un problema tremendo para Echeverría, para su clase. Porque el estado, y el aparato del estado, está destinado a controlar esa violencia, de regularla, de contenerla.

Entonces, ¿cómo la violencia es desbordante? ¿Cómo la violencia salvaje va a ser al mismo tiempo estatal? Si el estado es el que tiene que contenerla. La respuesta, claro, es Rosas. 

Tomo como antecedente la violencia popular en El matadero, porque el estado que debería contener esa violencia  y no lo hace, este relato de la violencia popular en la literatura argentina traspasa al Martín Fierro. 

¿Qué sería en este sentido el Martín Fierro, sino una narración de cómo incorporar la violencia popular al aparato del estado? Porque el punto clave es que esa violencia, la de Fierro, no es que hay que anularla hacia un modelo social de integración y paz y convivencia o como se dice ahora, empatía… La palabra “empatía” está usada de más. (Risas) El otro día escuché: “Boca tiene mucha empatía con la Copa Libertadores”. (Risas) NO. La ganó muchas veces. Lo de la empatía es otra cosa. 

La relación entre el aparato del estado y la violencia popular no es una relación de anulación, de disolución, para una integración armónica de una sociedad sin violencia. Es incorporar esa violencia para utilizarla. Por eso, la perturbación que produce El matadero es que el estado participa del desborde descontrolado de esa violencia popular. 

Lo que narra el Martín Fierro es cómo el aparato del estado aborda esa violencia, insisto, no para disolverla y neutralizarla, sino para incorporarla, asimilarla, y utilizarla. La ven utilizable porque la ven regulable. 

Es decir, está la cuestión de ley y delito, de qué manera la Ida de Martín Fierro marca cómo hay ciertas condiciones sociales que producen al delincuente. Debate que dura hasta el día de hoy. Por eso mencionaba lo del cráneo de Moreira expuesto en Lobos. ¿Hay algo en un cráneo que explique por qué un delincuente es delincuente? Frente a esta idea, de interrogar las condiciones sociales que es lo que aparece en Fierro: Fierro, peón trabajador, es llevado al delito, es convertido en delincuente por las condiciones sociales. Esa es la protesta que está en la Ida. La modifica en la Vuelta, pero en la Ida, está. De qué modo, de alguna manera, la ley produce el delito y al delincuente.

Ahora bien, ¿qué supone el delincuente? Una violencia fuera de la ley, fuera de control. Pero, insisto, bajo el formato que tiene su expresión en Martín Fierro de José Hernández, por la cual, uno de los modos de punición del delincuente era mandarlo a la frontera. Más allá del carácter punitivo de la medida, el movimiento político es clarísimo. Hay que tomar esa violencia delictiva, popular, e incorporarla al aparato del Estado. Hacer del delincuente, un soldado. Martín Fierro es eso. NO es solo eso, pero es también eso. Cómo hacer del delincuente un soldado.

Entonces, el movimiento, no es de la violencia a la no violencia. Es de una violencia que circula por fuera de la ley, por fuera del control del aparato del estado, a una violencia que va a seguir siendo violencia, pero ahora formando parte del aparato del estado, que tiene que tomarla para controlarla, regularla y usarla con otros fines, como parte del aparato de la ley, que recurre a ella.

Eso, que era imposible en El matadero, porque el estado rosista era tan salvaje como los personajes del relato, es lo que Martín Fierro va a acomodar problemática y conflictivamente, pero es otra etapa de la narración. 

La violencia popular como objeto, capturada por el estado, que no la va a eliminar, sino que va a incorporarla para utilizarla como parte del aparato de la ley.

¿Qué hacemos? ¿Ya hay que ir terminando? ¿Quieren que nos veamos otro día? Bueno, dos más y cierro. 

Esa violencia de Fierro, estoy pensando en la Ida, fundamentalmente, ¿Cómo circula? ¿Hacia dónde se dirige? Porque yo creo que hay un dato, también de la constitución de la identidad argentina, y de la tradición. 

Fierro protesta contra los que le quitaron casa y mujer. Fierro protesta contra los que le demoran la paga. Fierro protesta contra los que le pagan menos de lo que le habían dicho que iban  a pagarle. Pero su violencia no va dirigida nunca hacia aquellos a los que les dirige la protesta. La violencia que Fierro ejerce, la ejerce contra otro gaucho, contra un negro, contra los indios. Esa es la administración de violencia de Fierro. Bajo esto que estamos leyendo, el aparato del estado toma la violencia popular para utilizarla. 

Mata a un negro. NO mata al que le quitó la casa, no mata al que lo explota, no mata al estanciero, para quien José Hernández escribió instrucciones. No escribió las instrucciones para el gaucho de cómo matar al estanciero, o de cómo hacer la revolución agraria. Fierro va y mata un negro. ¿Quién advierte eso? Borges. Y reescribe ese episodio en un cuento llamado “El fin”. Y reescribe otro elemento clave del poema, que es el momento en el que Cruz se pasa a Fierro. Porque hay algo que está en El matadero. La violencia cobarde de ese relato, es la violencia del “todos contra uno”. Lo dice Echeverría en algún momento. “Sayones”, “se envalentonan”, “todos contra uno”, es una forma de la violencia cobarde. 

Cuando la partida policial acorrala a Fierro, son todos contra uno, muchos contra uno. Y es lo que advierte Cruz. Que es cobarde matar así a un valiente. Y se pasa a pelear con Fierro. Pero pasarse a pelear con Fierro, es pasar de la ley al delito. Porque él formaba parte de la partida policial. Cruz (además se llama Cruz), cruza de la ley al delito. Y después, los dos cruzan a los indios. O sea, fuera de la ley. ¿Quién entiende eso? Borges. Y reescribe ese episodio en un cuento llamado “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”. Ahora bien, lo que se narra es que se van, pero vuelven.

La Ida, ¿es ida adónde? A los indios. Y la Vuelta, ¿es vuelta de qué? De los indios. Y los indios, por lo tanto, ¿qué son? El afuera, contra el cual se hace la guerra. La violencia de Martín Fierro como soldado es guerra contra los indios.

El afuera de los indios, es el afuera al que se van Fierro y Cruz. Es el afuera de la ley, pero también es el afuera del texto. 

Porque la Ida termina cuando se van a los indios, y la Vuelta empieza cuando vuelve. Los siete años, que son los mismos que van de la Ida a la Vuelta, (1872-1879), son un afuera del texto también. Y están fuera de la configuración de la identidad nacional. 

Es la construcción de una mitología de lo propio, de la tradición, del sustrato, de una identidad que viene  de atrás. En el caso de la configuración imaginaria de esto que llamamos “argentinidad”, se ha expulsado de ese imaginario a los indios. Nos figuramos una identidad, un pasado y una tradición, sin indios. 

Por eso pasa lo que pasa con los mapuches en el sur, y no se sabe qué hacer con eso. Conceptualmente. En los hechos ya sabemos: los matan. Ahí saben muy bien qué hacer. 

Incluso alguien que escapa de la represión, cae al río y se ahoga, pretenden pasarlo como “accidente”. Porque van a matar. O bien usan argumentos como: “no son argentinos”. En un juego anacrónico, porque en realidad es al revés, la tradición indígena es previa a la constitución de la configuración de identidad. 

Lo que pasa es que la configuración de la identidad argentina, expulsó el pasado indígena.

Un ejemplo rápido: ¿dónde ganó Argentina el Mundial del ’86? En México. ¿En qué estadio? Azteca. 

Sería imposible que la final de un Mundial en la Argentina se jugara en el estadio “Ona”, en el estadio “Diaguita”. La única marca que tenemos es  la de los “Quilmes”, que además fueron trasplantados y se los mató en el trasplante. No tenemos esa figuración que otros países de América Latina tienen con respecto a los aborígenes como los que estaban desde el origen. Constituidos en ese espacio semántico como un imaginario de identidad nacional, también los aplastaron. Y efectivamente, cuando dejaron de ser en algún punto, realidad nacional efectiva se los pudo redimir, en la mitología imaginaria de la esencia de identidad.

Pero esa operación política, en la Argentina se traspasó a los gauchos, suprimiendo a los indios. Y el Martín Fierro de José Hernández, cuenta las dos cosas. Las dos. Martín Fierro, de José Hernández, consagra a la vez la centralidad del gaucho y la supresión del indio. El afuera del indio, que está narrado como fuera del texto. Y es tan constitutivo del imaginario de identidad nacional como el otro. Y los dos están en Martín Fierro. Bueno, muchísimas gracias. 

APLAUSO FINAL